关于我的艺术感想

文／刘 琦

70后的艺术家也开始进入到40不惑的年龄，在当下的阶段，创作状态有什么不同？

随着生活的转变，年龄的增大，思维也开始慢慢往里走，不太注重一些表面的东西了。内心世界如果充实丰富，更多地往内走就足够了。读路遥的长篇小说《平凡的世界》时，就觉得他写得好，特别平实，就像大海一样，在平静的海面下，潜伏着生活的波折。它再波折，也是隐藏在这个巨大的平静的力量之下，就像电影《美国往事》和《教父》一样，它的基调就是沉的，一种大时代下的人的沉浮。

历史是一片大海，它可以使我们以大看小，也可以以小看大，对平凡事物的转向，是近几年创作的一个特点。

所以，我喜欢读史，进入历史的维度去思考，后来画面中的人物就开始减少了，开始借物喻情了，画动物多一些，风景中尽量减少人物的存在。因为人物的存在会干扰我的一些思维。一旦画人物，你就要具体，一旦具体的东西进去了，那种隔离感就失去了，不像动物或风景，可以抛弃一些东西，还可以有距离感，这就是取舍。中国画讲究计白当黑，留白是随着年龄的增长而增长。我的这个斋号就叫“一瓢饮室”，年轻时什么都想要，觉得什么都行，都有可能，但到了一定年纪后，你发现你不可能了，你抓住一点就够了，这个世界上的东西太多了，能够把你的艺术做出一点东西，就可以了，那点是什么？就是一种内在的精神性。

内在的精神性是否也是根植在中国传统的主流文脉当中的？

内在精神使我不太苛求画面的华丽和完美，因为人生本身就存在缺陷，你追求的完美本身就是不可能的，中国画也讲抱残守缺，这是中国人的智慧。日本的空间设计受中国的思维影响很大，而欧洲巴洛克时期还是满的，到工业革命后基本就是包豪斯和方正的东西了，也不追求华丽，而追求实用性。日本柳宗悦发起民艺运动，实际上是响应了千利休的思维抛弃堂物，抛弃一切值钱的东西，用路边最不起眼的破饭碗来给达官贵人和天皇打茶，这是一种颠覆性的哲学思维。那中国是不是这样？中国走中庸的道路，中庸讲究变通，所以中国艺术也是变通性的。

那么，从这个问题的引申上来看，中国的水墨应该怎样走？

以一个自然生长的方式去走，不要刻意。比如《红色风景》这张画，大概是2009 年写生时的线稿，后来看到马蒂斯的《红色画室》之后，又有了一些感想，把原稿又拿出来重新整理。这导致的后果，就是最近开始偏文人趣味了，但我不能说自己就是文人，因为文人的门槛挺高，我只是偏向而已。我不再把眼光太外放了，而是放在身边的东西上，哪怕只是一件很平凡的事物，也可以把它画出一种精神。有一张画叫《人间四月芳菲尽》，画的就是两棵小草。我每天都会在小区里走的那条路上，有一棵樱花树，4月份花瓣落下来，掉在草上。我们以前学过的词，你会在某一时刻真正感受到它的意思。比如你在三四十岁时读王维的诗，那种空间性和人性的洒脱，你才会觉得太好了！其实诗就是空间，它通过这种语言让你产生一种意识空间，这种空间就是意境。绘画也是一个道理。这个空间不要贴着你，不要离你太近，中间隔一块，才值得你玩味。

关于我的作品的艺术美学。

中国人有自己独特的看待生活、自然与人的方式，它们在各个层面混在一起。像李清照的词，画面感太强了，也像汉乐府的《江南》，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶北。我在作品《雨霖铃》里画的正是鱼在荷叶之间游玩，虽然画的是鱼，但那就是人。这幅手卷从头到尾，就是人不同的生命状态，聚散、沉浮，人生就像浮萍起起伏伏。年轻时，觉得人生是我自己能控制，但到了一定年纪，就会发现自己就是随着这个大势在飘，人生在大势里面只是很小的一部分，随着大势走就行了。心态不一样，感觉就不一样，才真正开始理解一些东西，理解历史上的经典，它能流传下来不是没有道理的。

刘 琦/ 倒立的风景 纸本水墨 69cm×70cm 2022年

刘 琦/ 佗 纸本水墨 136cm×68cm 2020年

↑刘 琦/狮子林 纸本设色2020年

↓刘 琦/案头 纸本水墨2020年

刘 琦/ 山静似太古 纸本设色 160cm×367cm 2018年