时空即人——赖声川戏剧时空观念及构形

林 婷

世界通过时空连接,人在时空中活动,时空的更移标注出生命的轨迹,戏剧亦如是。在通常理解中,时间绵延不绝,如同河流,从亘古流淌至今;空间像一个容器,将人及物容纳于其中,人与时空是主客关系。如果这样来理解,时间只能遵循历史纪年及时钟刻表,空间只能以实在地点的形式而存在,时间与空间的形态及变化规律就很难发生改变。但在赖声川戏剧中,经常可以发现时空组织的特殊形态,时空序列、更移规律、存在形态往往突破常规思维,根据其表意目的,组织出层叠交互、虚实无间、自如穿越的形式。探究赖声川戏剧的时空观念及时空如何被构形并赋予意义,是解析其艺术思维的关键。本文的研究对象主要针对能够凸显赖声川艺术思维特质的作品,而非面面俱到周延其所有作品,特此说明。

一、 时空与连接

赖声川的戏剧与现实有着很强的连接,往往也因表现主题的需要而选择时空。其戏剧时空既是作为人物现实活动的背景,也表达着更深切的历史、文化之追寻。《那一夜,我们说相声》创作于1985年,剧中五个相声段子分别选择20世纪80年代的台北、60年代的台北、40年代的重庆、20年代的北平以及1900年的北京作为时空背景。随着时间的逆向推移,为人熟悉或已然陌生却存留于意识深处的各个时代人事风貌一一重现。逆向的时间布列与具有特殊历史内涵的时空选择,借助相声形式串联起来,在展示不同历史阶段生活风景的同时,也蕴含更为深宏的思考。该剧被称为“用相声来写相声的祭文”(1)台湾文化学者马叔礼语,转引自: 陶庆梅、侯淑仪编著: 《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北: 时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第45页。,实则从台北到重庆到北平的两岸视野,从20世纪80年代到1900年近一个世纪的回溯,蕴含更多意味深长的内涵。该剧借助“忘性”与“记性”的段子发人深思: 除了相声,现实中还有多少东西在无声无息地逝去?它在演出之后之所以能引发强烈的社会反响,除了“相声”这一消失于当时的艺术形式重新唤醒集体文化潜意识,也在于其特定的时空选择使暗流涌动的两岸情感与记忆找到了一种依托。

《暗恋桃花源》(1986)中的上海与台北,不只是云之凡、江滨柳过去与现在所在的空间,同时也是深具历史、政治、文化意味的“两岸”,而1948年与1986年分别是两场剧变的前夕,1948年是国民党迁台前一年,1986年是台湾解严前一年,江滨柳与云之凡的遭际与情感也因这两个时间节点的选择而引发社会普遍的感兴。2019年的《曾经如是》以1991年云南小山村的地震与2001年纽约9·11事件作为剧中人事发生的背景,虽只相隔十年,但从剧中人物生存形态来看却可视为从前现代到现代的演变。第三乐章中,多吉带领大家去锡金寻找净土,在危机丛生的现代社会,这几乎成为人类寻找救赎之路的一种隐喻。该剧以“全球化视野、历史性维度,深入把握当代精神问题与心灵困境”(2)林婷: 《“变得更大一点”——赖声川新作〈曾经如是〉的连接之道》,《戏剧艺术》,2021年第1期。,亦彰显赖声川让戏剧“变得更大一点”(3)赖声川: 《赖声川的创意学》,北京: 中信出版社,2006年,第205页。的创作信条。

赖声川擅长通过特定的时空组织使戏剧内涵向更深广的社会、历史、文化维度延伸,“延伸”既借助人在特定时空中的命运形式,也与其戏剧对时空独具匠心的构造形式相关。《圆环物语》(1987)透过台北“圆环”风貌的历史变迁,宏观展现台湾现代生存景观,又通过循环式人物关系、圆环型结构形式,微观呈现台湾当代生活形态;《田园生活》(1986)以田字格分布的四个公寓家庭探讨现代人的迷失,同时也隐喻“田园之家”(和谐生态)的失去;《红色的天空》(1994)以老人院里一年四季的生活,串联起人的整个生命历程;《宝岛一村》(2009)中的“宝岛一村”作为一个不太像的眷村名字,成为台湾所有眷村的代名,而从人员构成、历史变迁、命运形式来看,甚至可视为台湾的缩影。

赖声川戏剧表现的通常是籍籍无名的小人物,但时间节点,空间选择却是“典型”的,如果明确其戏剧对现实、历史、文化、人心的关切点,便可领会其时空选择的用意之所在。通过小人物在特定时空中命运轨迹的展示,也通过特定时空构形的赋意,其戏剧中的人物命运超越个体本身,也超越一时一地,代表着人类普遍的存在形态。

“拼贴”是赖声川常用的结构形式,借助拼贴,其戏剧实现多时空人事的共时呈现与自由切换,最经典如《暗恋桃花源》,由时空迥异的两个故事拼贴而成。江滨柳与云之凡于1948年上海分别,近四十年未见,恰如许多有着相似命运的台湾外省一代;1986年台湾虽未解严,但对大陆的热切想望已在全社会暗潮汹涌,这两个时间节点的选择足以触动社会敏感神经。“暗恋”故事指向某一类群共同的时代命运,而“桃花源”的加入则使类群经验扩展、深化为普遍恒常的人类经验。“桃花源”故事中的时间是虚化的,只能据其着装,模糊地指向“古代”,因其模糊,具有“泛指”的可能。而藉由陶渊明《桃花源记》的广泛传播,“桃花源”与“武陵”两个空间在华语世界又成为“理想世界”与“现实世界”的代指。当“暗恋”与“桃花源”两个故事被并置于同一出戏时,通过“拼贴”这一剪辑利器,超越单一的时空指向,生发出现实、文化、哲理等多重寓意空间。

通过选择特定时空来指涉现实,同时创造各种“相关性”进入历史、政治、文化、哲理等多层场域,激发更丰富的指意面向,从而实现更深广的“连接”,这种方法在赖声川戏剧中反复使用着。《回头是彼岸》(1989)通过拼贴,将武侠故事、两岸探亲、婚外恋三条情节线索并置于一剧。云侠为求取武林秘笈而向往彼岸,石父的女儿雨虹从大陆彼岸来台探亲,明月是之行寻求真爱的婚外彼岸,在共通意义上,“彼岸”指的是此在个体所向往的理想之境,但人事无常,三个故事中的“彼岸”随着时间流逝都与主体想象产生差异。如果说探亲故事有其现实背景,武侠故事有其抽象寓意,而情爱故事有其通俗性质,当这三个故事被拼贴在一起,在相互指涉与相互开掘中,改变各自单一的质地,延伸出更深广的表意内涵。

《西游记》(1987)将神话中孙悟空西渡以求长生不老之术,与清末留学生唐三藏向西方求取真知以富国强民,以及当代台湾青年阿奘去美国谋求幸福生活的三个故事拼贴于一剧。“西游”在神话、近代、当代三个时空故事中具有不同含义,但在追求理想而不得这一点上,却是相通的。在拼贴的同时,作者又通过各种关联手段加强三者间的交织与互渗,让不同时空的故事在共通的向度上发生碰撞,又藉由相异之处相互生发,圆融成一个架构恢宏、寓意丰富的整体。

在后来的创作中,赖声川不断运用、发展“拼贴”结构形式,将相异时空中的故事融进更为完整的情节构架中。《幺幺洞捌》(2019)中发生于1943年与2019年的两个故事,《如梦之梦》(2000)中上海、巴黎、台北三个时空的故事,《曾经如是》中云南、纽约与锡金三个乐章,究其实质,仍是靠“拼贴”来连接,但剧情内容却更加浑然一体。借助拼贴,赖声川的作品在覆盖更广大时空经验的同时,也发展出更恢宏的叙事构架与更深邃的表意企图。

戏剧是舞台演出的艺术,其时空形式并不能完全藉由文字而体现,正因此,戏剧相比文学具有更丰富的时空组织形式。在赖声川作品中,《如梦之梦》是舞台时空创意的经典之作。该剧以观众为中心,在四方形舞台上演出,导致时空更移是以环绕着观众的循环形式而进行。人对时空的感知既是向外的,也是向内的,向外是看戏中人物命运迁演的轨迹,向内则生成仪式般的时空体验。当观众被舞台演出事相所环绕时,后者犹如水中倒影般投射着他们的内在感知。在“莲花池”(4)被环形舞台包围的观众区域。转动椅子使观看行为动静相融,观众始终坐于椅子上,对剧场中上演的一切,是一个安静的“观”者,但身体随演出的循环行进而转动,从某种意义上又成为配合舞台演出而进行的行为艺术。观、演同步“转圈”,在二者之间建立起强大的“连接”,某些演出场次中的观众在开场不久就看哭了(5)陈熙涵: 《这个时代,我们需要剧场史诗》,《文汇报》,2013年1月16日。,原因便在于“连接”所生成的仪式般的心灵感动。

这出戏长达八个小时(实际演出时间七个多小时),突破常规两个小时左右的观演时限,而剧情中的时间从20世纪20年代贯穿到新千年,跨度接近一个世纪;主要地点包含上海、台北、巴黎等,几可视为世界的缩影。巨大的时空跨越在现代戏剧中并不少见,但以八个小时的时长来演绎,就只有在彼得·布鲁克(Peter Brook)的《摩诃婆罗多》等极少数作品中可见。如果说,史诗以巨幅时空来呈现人物行为的深远意义与影响,《如梦之梦》主要人物的事迹及影响力,似乎并不具有史诗般的宏大,以致有观众认为创作者有故意拉大演出时长的嫌疑。但如果将剧中顾香兰一生的行迹视为“解脱”的行为过程,与之有着直接、间接联系的还有伯爵/五号病人、王德宝、江红、严医生等人的心灵历程,那么这个戏意义的深远就不亚于一般的史诗,或者可以说,这是一部心灵的史诗。

顾香兰与伯爵相识于20世纪20年代的上海妓院,经历极致的爱情游戏之后,跟随伯爵来到巴黎,环境仿佛完全变了,但于顾香兰而言,不过换了一个新的笼子和一种新的玩法,她继续周旋于各色男人之间。当游戏玩不下去时,不动声色的厮杀开始,伯爵出走,顾香兰破产。多年之后二人重逢,又是一番不动声色的厮杀,伯爵死了,顾香兰似乎赢了。而当台北的五号病人出现,他由身体疾病引发的精神危机迫切需要寻找“答案”,他旅行至法国,又循着线索找到身处上海的顾香兰,此时,顾香兰不知不觉承担了五号病人的救赎者,通过讲述自己一生的故事,解开五号病人对自身命运的迷惑(6)根据《如梦之梦》剧情,五号病人所得不治之症系其前世亨利伯爵有负于顾香兰遭到后者诅咒所致。,而自己也获得了精神解脱,安然离世。在此,时空的环形结构生成了,故事的终点需要回到起点去获得解决的方案,一个人的人生之谜需要在另一个人的故事中寻找答案。

不论是故事时空的编织,还是舞台时空的呈现,该剧的环形结构都使“世界”这个庞大的组织,“世代”这个漫长的过程,令人信服地缩微于几个人爱恨情仇的纠葛中,而浮现于其间的心灵问题成为作品的中心,生与死,是一场“心”的历程。《如梦之梦》内含的生死解脱与每个生命息息相关,也正因此,几个人的爱恨情仇支撑起史诗的叙述规模,而从佛教绕塔仪式中取得灵感的舞台形式也获得它的合理性。世界在舞台上,舞台在观众自心,演出如绕塔,烦恼即菩提,环形舞台的设置使该剧演出成为一场仪式,当仪式的时空形成,这出戏就超越了具体人物与故事,转成一则心灵的寓言。

综上所述,赖声川戏剧通过时间与空间的精心选择、组织,使个体遭际连通到更广大人群的生命经验;借助拼贴形式,不同时空的事相得以连接,在相互指涉中扩大、丰富其指意面向;而时空的创意呈现,则使戏剧超越具体的人物与故事,生成寓言性质,从而产生更深广的连接可能。

二、 时空构形之依据

在赖声川戏剧中,时空布列、更移规律、存在形态往往突破常规思维,根据表意目的,组织出匠心独运的形式。那么,这些超越“写实”概念,非常规的时空构造,其依据是什么?探究这一问题,既有助于检验赖声川戏剧时空构造的合理性,亦可一窥其时空观念之究竟。

《圆环物语》中的人物关系呈现循环形式——甲与乙、乙与丙、丙与丁、丁与戊、戊与庚,庚与乙关系的发生象征着另一层循环的开始。环套故事一而再地显现情感与欲望的纠葛,其实质也是人性的轮回,圆环结构恰切地再现这种轮回。回到本剧开始时对台北“圆环”历史的叙述,在圆环发生的一切既呈现不同历史时期的治理风貌,也体现大众恒久不变的食色之性及由之衍生的乱相。欲望纠葛中的人性轮回如圆环,作为地点存在的“圆环”中食色之性又呼应着故事中的欲望纠葛,虚实相应,宏微互证,基于此,该剧的时空结构获得合理性。

《回头是彼岸》中,武侠小说里的“云侠”闯入作者石之行家中及婚外情人明月的公寓;《西游记》中,一心向西方求取先进政治体制与科学技术的清末留学生唐三藏在一片有着后现代荒芜之感的“五行山”遇到了孙悟空;《幺幺洞捌》中,1943年的安娜与2019年的舒彤穿越到对方所属的时空;《如影随行》(2007)中,已经死去的真真与其父亲大桥,均以“中阴身”(7)在佛教中,自亡者断气,第八意识脱离躯壳至转世投胎前之历程称之为“中阴身”。与活着的人既同在又异在于一个时空;《水中之书》(2016)中,成年的何实遇见童年的母亲。这些超越常规思维的时空构造,除了显现创作者的想象力,是否具有合理的构形依据?

《回头是彼岸》中,武侠小说是创作者石之行人生遭际的结晶,云侠成为之行所思所想的化身,当之行在现实中遭遇身份与婚恋危机时,被虚构的云侠进入虚构者的时空并与之交谈是之行内心危机的外化。该剧中虚构与现实两个时空的交集正是基于此而设计。《西游记》中,孙悟空向西求取长生之术却未能免于被压“五行山”的命运;唐三藏寻求西方先进文明,却难以救治古老的中国;阿奘在美国奋斗实现物质富足却不能换取精神的幸福。当该剧以“并置”或“互动”的形式让困惑的孙悟空、唐三藏与阿奘发生超越时空的交集,在“寻求出路”(即该剧中的“取经”意象)这一向度上,碰撞出“寓言”的内涵。

《如影随行》中,死去的真真与大桥以“中阴身”形态存在,异常的死亡使他们不知道也不接受自己已经死去的事实,终日游荡于生前熟悉的时空中。当“Boss”通过自己的灵力使他们明确死亡的原因,促成他们接受自己死亡的事实,他们也就随之结束“中阴”状态,获得解脱。“中阴”这一时空概念来自“佛教”,而赖声川对“中阴”的借用却是基于对当代人爱与理解缺位、幻象丛生、情绪过激等心灵问题的察觉与思考,而非留连于神秘现象的展示,则它对当代人的表现及与当代观众的交流,就不成其为问题。

《幺幺洞捌》中,安娜所在的1943年与舒彤所在的2019年是两个完全不同的时代,赖声川以同一空间(老厂房)中,不同时代的两个人(由同一个演员扮演)相互穿越的构思,让彼此进入到对方的时代中。1943年的安娜不惜生命投入到抗战事业中,是为了一个更好的明天,而2019年的舒彤不满足于越来越轻浅的时代向往过去年代里的英雄行为,她们在时空中的相互穿越正是基于这一因果关系而成立。

由此可见,赖声川戏剧中多姿多彩的时空构造并非只是出于天马行空的想象,而是根植于对人心问题及因果关系的洞察。在其戏剧中,“人”不只是某一具体的个人,也是类群意义上的人,包含深宏的历史、文化、人性内涵,正是基于对人的心理内容、社会处境、历史状态、文化症结等不同向度的关注,催生出非同寻常的时空构思。这种构思超越单一的时空形式,将神话、宗教、小说、历史、现实等不同向度打通,根据表现需求,自由连接,以此创造出异彩纷呈的时空形态。从这个意义上说,时空即人。

赖声川戏剧时空游走于虚实之间,也常呈现虚实两可形态。《暗恋桃花源》中,老陶进入桃花源,发现里面的桃花与其丈夫竟然和武陵的春花与袁老板长得一模一样,那么,桃花源是异于武陵的另一处空间,抑或老陶心造的空间?该剧有意加强武陵与桃花源的关联性,春花与袁老板在武陵幻想的“未来”与桃花源白衣男女所追溯的“由来”竟然高度相似。循此逻辑,桃花源似乎又成了春花和袁老板的理想时空。桃花源“虚实两可”的空间性质,彰显了“心”与“境”的关系命题。《回头是彼岸》中,云侠在梦中去往的彼岸竟然与真实的彼岸相差无几,现实的一切都在梦中发生过,那么在山洞中摧毁一切的行动是云侠所为,抑或他人所为?梦与现实的“无别”似乎呈现这样的思考: 人性深处的破坏欲是共通的,“彼”与“此”或可同观。《曾经如是》中,多吉真的去了净土吗?剧中并没有给出一个明确的答案,净土是一个真实的空间存在,抑或只是人类寻求桃花源的永恒冲动?在“净土”的虚实两可之中,赖声川再一次触及“自心”与“外境”这一关系命题。

时空依存于人,既是人活动轨迹的显现,也是人意识内容的外化,赖声川戏剧紧紧把握住这一点,在千变万化的时空相貌中内含逻辑架构的合理性。时空的自由连接,使戏剧再现世界本身的一体性,在真幻、虚实游弋之间,世界被打开了,不同时空形态相即相入,这使赖声川戏剧在获得表现自由的同时也扩大对世界的含容量及表意的深广度。

以“人”为中心,时空与空间无所谓虚与实,心念所到,舞台行动随之生成,时空也因之而产生,这是东方艺术的“写意”时空观。而在西方,“意识流”的发现亦使现代文学与艺术的时空迥异于传统形态,呈现自由拼贴的特点。赖声川的跨文化背景使他能够融合、萃取东西方艺术的时空表现特质,而深层来看,其时空表现的特性与佛教“中观”思想存有更内在的关联。

三、 “中观”思想与赖声川戏剧时空观念及构形

在赖声川戏剧中,时空的自由形态与对人及世界的理解互为表里,如果追究其时空观念的来源,可以看到佛教“中观”思想对其戏剧思维的重要影响。“中观”哲学思想属佛教中的“空”宗,中观者的一切法空,“主要是从缘起因果而显的”(8)释印顺: 《中观今论》,北京: 中华书局,2010年,第53页。,“若以缘起与空合说,缘起即空,空即缘起,二者不过是同一内容的两种看法、两种说法,也即是经中所说的‘色即是空,空即是色’”。(9)释印顺: 《中观今论》,第55页。创立“中观”学派的古印度佛教哲学家龙树,在《中论》(10)《中观根本慧论》,简称《中论》,印度龙树(大约活跃于公元一五〇年至二五〇年之间)所作。中以“八不”之说来阐述“性空缘起”的中道思想: 不生亦不灭,不常亦不断,不一亦不异,不来亦不出。龙树把“中道”提高到方法论的高度,“既破执空有,又综合空有”(11)黄念然: 《佛教中观论与中国古代美学》,《湛江师范学院学报》,1998年第19卷第4期。,通过正反双边否定来把握一切事物现象的实相。赖声川长期修习的藏传佛法以“中观”思想为哲学基础,他撰述的《创意学》一书中的创意原理与中观哲学的“性空缘起”之说一脉相承。该书所阐述的“去标签”方法依据的正是中观哲学中“自性空”的一面。“当我们看东西,在还没认出是什么之前的瞬间,它就是它自己,非常单纯。但我们长久以来习惯在辨识事物的瞬间立刻给它贴上标签。”(12)赖声川: 《赖声川的创意学》,第100页。“去除标签”即去除对事物“自性”的认知,也是去掉成规习见而产生创意的第一步,“联结”则是重新创造“缘起”条件。“去除标签让事物不再受限于固定的意义与期待,充满各种可能性,因为当我们能看到事物的纯净原貌,意味着事物被解放,这时它就能和任何事物联结,而不只和标签所指的事物联结。这完全符合创意的运作”。(13)赖声川: 《赖声川的创意学》,第101页。“去标签”与“联结”的创意思维正是对中观思想中“空”“有”辩证关系的活用。

在中观哲学中,时间与空间并非独立存在的实体。“依中观的见地来看: 时间是不能离开存在——法而有的,离开具体的存在而想象有常住不变的时间实体,是不对的。”(14)释印顺: 《中观今论》,第80页。时间从感知层面,依人的意识而幻现,从外显层面,“依存在的运动而显现”(15)释印顺: 《中观今论》,第81页。。而空间也是“不离存在而幻现的”(16)释印顺: 《中观今论》,第86页。,“虚空依于存在的有相而幻现,有集有散,所以空是缘起的,不能抽象地想为绝对不变的遍在”!(17)释印顺: 《中观今论》,第86页。赖声川对戏剧时空的自由表现,正是建立在“无自性”这一认知基础上。时空的“自性”是空的,通过“连接”,就能创造“缘起”,从而超越一般认知中的固有形态,充满各种可能性。

以上论及,赖声川戏剧中的时空是根据对人的理解与表现来设置的,而他对人的理解并不局限于具体的个人,也不局限于一时一地,“在地勾勒出宇宙性的处境”(18)赖声川: 《自序二: 关于创作方式》,《赖声川: 剧场》1,台北: 元尊文化企业股份有限公司,1999年,第15页。“变得更大一点”(19)赖声川: 《赖声川的创意学》,第205页。是其一以贯之的艺术追求。《暗恋桃花源》《圆环物语》《西游记》《回头是彼岸》《宝岛一村》中的时空既是特指,通过剧情内容与所处时代环境的连接,又指向更为广阔的时空范域,“我们希望能够把台湾经验提炼出来,将中国人经验整体而言提炼出来,朝向一种对人类宇宙性的处境作一种表达”。(20)赖声川: 《自序二: 关于创作方式》,《赖声川: 剧场》1,第20页。《如梦之梦》《曾经如是》通过跨国、跨境的地点选择,呈现出全人类视野;《水中之书》《红色的天空》《幺幺洞捌》《如影随行》聚焦于小时空,内蕴的却是时代与生命的议题。赖声川戏剧中的时空是他对世界的取景框,以小含大,小大无别,这与中观哲学中的一即一切,一切即一是相通的。

以龙树“八不”之说来观照赖声川戏剧,超乎常规的时空构形亦能得到认识论层面的支持。“诸法的不同——差别相,不离所观待的诸法,观待诸法相而显诸法的差别,即决没有独存的差别——异相。如果说: 离所观的差别者而有此差别可得,那离观待尚无异相,要有一离观待的一相,更是非缘起的非现实的了。”(21)释印顺: 《中观今论》,第73页。离开参照,任何事物的“一”与“异”都无从谈起,反之,存在参照,事物之间的一或异就产生了。赖氏戏剧中不同层面的时空事相通过“拼贴”建立起相互“参照”,产生了“一”与“异”,导演创造充分的表意因缘,让“一”与“异”相互指涉与转化,从而衍生无限的表意可能。《暗恋桃花源》《回头是彼岸》《西游记》等剧的时空构形都是基于此原理。与西方现代/后现代艺术相比,赖声川对拼贴手法的使用更严谨也更自由,他的戏剧尽情拉大拼贴各部分的“异”,又精心构建相互之间的各种关联,赋予“一”与“异”以充分的张力,从而生成艺术作品极其丰富的表意潜能。这一艺术特质的形成正是基于对“性空缘起”乃一体两面的“中观”思想之领会。

《如梦之梦》《曾经如是》以环形舞台来演绎剧情,演员在台上一轮一轮地行走,如同人类无始无终的繁衍生息,亦如同人际之间或隐或显,轮回不息的关系,《如梦之梦》以一首诗作结,“有没有谁,看见过我的脸?我想我记得,我想我忘了,你曾经在我梦里徘徊;我想我记得,我想我忘了,我曾在你的故事里歌唱;我想我记得,我想我忘了。”(22)赖声川: 《如梦之梦》,北京: 中信出版集团,2019年,第377页。《曾经如是》用一句话点题,“人类从头到尾只有一个故事: 不断重复地征服与被征服、毁灭与重建,蠢动之后再蠢动,皆以欲望之名。”(23)赖声川: 《曾经如是》,北京: 中信出版集团,2020年,第13页。不管是《如梦之梦》中个别人的故事,或是《曾经如是》所隐喻的整个人类的故事,从时空角度,都是无穷无尽,不生亦不灭,所有一切都曾经发生过,还将会继续发生。

《千禧夜,我们说相声》(2000)中,1900年与2000年两个相隔百年的场景不一,也不异。百年之前的社会问题百年之后依然存在,只不过换了一种模样。追求“民主”是百年之前的梦想,沿着这条路走了一百年的中国,在号称最为“民主”的台湾地区,“民主”真的生成了吗?历史不常,却也不断。“如常见断见,看来似乎不同,实则妄执的根源是一。如执为前后一样是常执,执前后别异为断执。常执是以不变性为根源;断执也还是以不变性为根源,前者是前者,后者是后者,前后即失却联系”(24)释印顺: 《中观今论》,第74页。。将观照宇宙实相的中观哲学用以观照社会问题,一样是准确而犀利的。

《水中之书》中,成年的何实遇见童年的母亲,看起来有违“时间无法倒流”的常规逻辑,但看似不合理的时空构造却可以在中观哲学的“不来亦不去”中得到解释。“来去”即时间与空间中的运动,依中观义,时间与空间并非实在的客体,来与去也非绝对的运动,“离去无住,离住无去。即离动没有静,离静也没有动”。(25)释印顺: 《中观今论》,第92页。既然时间与空间中的静止与运动都只是相对的,那么,当戏剧创造出足够的因缘,就可以创造时空静止与运动的特殊形态。“时间不过依诸法活动因果流变所幻现的形态: 有法的因果流行,即有时间的现象”(26)释印顺: 《中观今论》,第80页。。由此可知,在艺术中,当内在的因果关系被重新发现/创造时,时空中的“运动”(即来与去)就能以新的逻辑构建出来。何实与童年时期的母亲相遇并非“人鬼”相逢的传统套路。何实的成长过程中,缺少父母的关爱与陪伴,而何实母亲的成长过程中,既缺少爱也缺少自由,这是他们不快乐的由来。“什么才是真正的快乐”这一命题困扰着教授“快乐学”的何实,当成年的何实将陪伴与爱给予童年的母亲,通过“施予”而非“获取”,体验到真正的“快乐”,而童年时期的母亲,也因何实的“给予”解开生命中难解的“结”。这便是成年的何实遇见童年母亲的“因”与“果”,当因果关系成立,来与去也就随之而成立。

赖声川戏剧的时空构造借用许多来自佛教的概念与观念,如中阴、转世、轮回、净土、伏藏等,但并不让人感觉离奇怪诞、脱离现实。究其原因,它们是赖声川根据对现代人境遇与心灵问题的体察而构造出来的。佛教哲学很大部分是建立在对“心”的认识之上,赖声川对人的表现不仅止于“性格”,更直指“心”的问题。他借用佛教概念与观念来探讨“贪、嗔、痴、疑、慢”等人性的“无明”在现代社会演化出的复杂形式,戏剧中的“时空”正是各种各样的“我执”流转、迁演的结果。他通过各种连接,在个体的人身上赋予社会、历史、文化向度的思考,因此,其戏剧中的“人”是当下的、也是历史的;是个体的、也是人类的;是具体情境中的,也是人性根底处的。其戏剧时空自由而丰富的表现形态是对“时空”去除标签之后重新进行连接的结果,当戏剧中关于“人”的因果关系充分成立之后,新的时空形态就会被创造出来,无实无虚,亦实亦虚,其中所彰显的正是中观哲学“性空缘起”一体两面之精义。