文、笔之辨:邹阳于“文”发轫之功绩——关于“狱中上书”之一瞥

汪春泓

《史记·太史公自序》云:“《诗》三百篇,大抵贤圣发愤之所为作也。”(司马迁 3300)司马迁揭示人身一旦失去自由,蓄积于心之所思所虑就喷发出来,会进入个体抒写的巅峰状态。司马迁自遭受宫刑后,也面临生死考验,他发愤著述,写出不朽《史记》,古人种种例子值得玩味。

一、 邹阳《狱中上梁王书》之书写背景

关于“文”的概念,司马迁主要寄寓于《史记·司马相如列传》和《史记·鲁仲连邹阳列传》等篇中,《史记·鲁仲连邹阳列传》记载“邹阳者,齐人也。游于梁,与故吴人庄忌夫子、淮阴枚生之徒交。上书而介于羊胜、公孙诡之间。胜等嫉邹阳,恶之梁孝王。孝王怒,下之吏,将欲杀之。邹阳客游,以谗见禽,恐死而负累,乃从狱中上书曰”(司马迁 2469)云云,邹阳为后世留下此名篇,除了天赋才华,还须关注他所受上述交游圈子之影响。

关于梁孝王文学趣味及文学侍从,刘跃进撰《梁孝王集团的文学想象》作出翔实之考索与论述(479—499),梁孝王集团所遗留之历史痕迹,反映此乃文学史之重要一环。按《汉志》诗赋略之陆贾赋之属,收录“枚皋赋百二十篇……常侍郎庄怱奇赋十一篇(枚皋同时);严助赋三十五篇;朱买臣赋三篇”。颜师古注曰:“《七略》云:‘怱奇者,或言庄夫子子,或言族家子庄助昆弟也。从行至茂陵,诏造赋。’”(班固 3011)庄忌夫子,后为避汉明帝讳,改姓严,即严忌,在《楚辞》里,收有严忌《哀时命》一篇。而在《汉志》诗赋略之屈原赋之属,则载录“枚乘赋九篇”(班固 3009),《汉书·枚乘传》记述枚乘“淮阴人也,为吴王濞郎中”(3828),上谏吴王勿为逆,吴王不纳,遂离去,从梁孝王游。而枚皋则为其庶出之子。可见司马相如和邹阳都是因为在梁孝王藩国,有缘从孝王藩邸众文士游,按《史记·司马相如列传》云:“司马相如者,蜀郡成都人也,字长卿。少时好读书……以赀为郎,事孝景帝,为武骑常侍,非其好也。会景帝不好辞赋,是时梁孝王来朝,从游说之士齐人邹阳、淮阴枚乘、吴庄忌夫子之徒,相如见而说之,因病免,客游梁。梁孝王令与诸生同舍,相如得与诸生游士居数岁,乃著《子虚之赋》。”(司马迁 2999)此说明自加入孝王文学集团后,邹阳已跃居此“游说之士”团队之首席。

然而从孝王文学侍从看,庄忌夫子、枚乘均属长江流域之所产,加之此严助或许就是庄助(亦为避讳被改姓),《汉书·严助传》云:“严助,会稽吴人,严夫子子也,或言族家子也。”(班固 4417)按前颜师古注,庄怱奇或许是严助之弟,究竟如何已难以详考;再据《汉书·朱买臣传》所述,朱与严助为同乡(班固 4438),因此,庄忌夫子、庄怱奇、严助和朱买臣皆为吴人。《汉书·地理志》记载:“吴地,斗分野也……寿春、合肥……亦一都会也。始楚贤臣屈原被谗放流,作《离骚》诸赋以自伤悼。后有宋玉、唐勒之属慕而述之,皆以显名。汉兴,高祖王兄子濞于吴,招致天下之娱游子弟,枚乘、邹阳、严夫子之徒兴于文、景之际。而淮南王安亦都寿春,招宾客著书。而吴有严助、朱买臣,贵显汉朝,文辞并发,故世传《楚辞》。其失巧而少信。”(班固 2851)此记载将列于《汉志》诗赋略屈原赋之属作者之前后脉络作清晰的解释,具有互释之功效。继屈、宋、唐之后,集聚和散发屈《骚》之影响者,吴王濞、淮南王安均为藩王,在文、景之际,远绍战国贵族养士之风习,或招娱游子弟,或招宾客著书,值此背景之下,枚乘、邹阳、严夫子之徒,乃为屈《骚》所衣被之词人,严夫子、枚乘、司马相如等,都被划归于《汉志》诗赋略之屈原赋之属,此辈以文士之身份汇聚于梁孝王藩邸,且崭露头角。而此叙事当中,尤其应聚焦邹阳也被视为文士而与枚乘、严夫子同列,《文心雕龙·时序》云:“施及孝惠,迄于文、景,经术颇兴,而辞人勿用;贾谊抑而邹、枚沈,亦可知已。”(刘勰 536)亦将邹阳与贾谊、枚乘并置。至武帝朝,则吴人严助、朱买臣由于精熟《楚词》而受青睐。覆按《史记·陆贾列传》谓陆贾“楚人也”(司马迁 2697),见《文心雕龙·才略》云:“汉室陆贾,首发奇采。”(刘勰 571)虽然陆贾撰赋三篇皆不传,却为《汉志》诗赋略陆贾赋之属开派人物。故综合陆贾撰《孟春赋》等,枚乘作《七发》等,庄忌夫子撰《哀时命》等,司马相如作《子虚赋》《上林赋》等,以及蜀人扬雄仰慕乡前辈司马相如,结撰《甘泉赋》《长杨赋》等,足见长江上游和下游作家占据前汉赋体写作者之大半壁江山。《文心雕龙·时序》谈战国时代:“唯齐、楚两国,颇有文学。”(刘勰 535)延伸至前汉,吴国文学逐渐崛起,而作家籍贯分布之新态势,也会促进北、南作家之互动,南方作家影响甚至改变北方作家之书写惯性,身处此文学圈内,齐人邹阳显而易见深受其影响。

二、 邹阳从“说士”到“文士”之转变

《史记》述及邹阳:“上书而介于羊胜、公孙诡之间”,关于羊胜、公孙诡之行状,《史记·韩安国列传》叙述:“公孙诡、羊胜说孝王求为帝太子及益地事。”(司马迁 2859)采取刺杀大臣以相威胁等手段,景帝遂遣使捕诡、胜。梁王藏匿诡、胜,内史韩安国晓以利害,梁王无奈,只得交出此二位险士,诡、胜自杀。《西京杂记》记述公孙诡、羊胜分别作《月赋》和《屏风赋》,此证实梁孝王集团中人物拥有抒情性特点,亦为后世谢惠连撰写《雪赋》提供想象之空间。而介于胜、诡之间并与之争锋之邹阳,其起初身份与诡、胜甚至韩安国均大致无二,故刘永济《十四朝文学要略》卷二《汉至隋》谈及:“近世太炎章氏尝求其故,以为屈原言情,孙卿效物,陆贾以下,盖纵横之变也。然《汉志》儒家首冠陆贾,后列庄助,则又何说?而严忌、邹阳,《汉》《史》同称说士。《志》列邹书于纵横,缀严赋于屈后,亦非可解。”(89)称邹阳为“说士”,至于邹阳所治之学术,在《汉志》诸子略纵横家类中,载有“邹阳七篇”,可证邹阳被归类为纵横家,纵横家与说士身份本无违和之感。王先谦《补注》引沈钦韩曰:“邹子说梁王曰:‘《诗》曰,绵绵之葛,在于旷野。良工得之,以为纻;良工不得,枯死于野。不遇明君圣主,几行乞丐,枯死于中野,譬犹绵绵之葛矣。’”(班固 2993)此条材料反映邹阳渴求出人头地,感叹君臣风云际会之不易。

《文心雕龙·论说》谓:“至于邹阳之说吴、梁,喻巧而理至,故虽危而无咎矣。敬通之说鲍、邓,事缓而文繁,所以历骋而罕遇也。”(刘勰 146)所谓说梁,即指邹阳《狱中上梁王书》(下文简写作《上梁王书》),至于说吴,《汉书·邹阳传》云:

邹阳,齐人也。汉兴,诸侯王皆自治民聘贤。吴王濞招致四方游士,阳与吴严忌、枚乘等俱仕吴,皆以文辩著名。久之,吴王以太子事怨望,称疾不朝,阴有邪谋,阳奏书谏……其辞曰:臣闻秦倚曲台之宫,悬衡天下,画地而不犯,兵加胡越;至其晚节末路,张耳、陈胜连从兵之据,以叩函谷,咸阳遂危。何则?列郡不相亲,万室不相救也……是时,景帝少弟梁孝王贵盛,亦待士。于是邹阳、枚乘、严忌知吴不可说,皆去之梁,从孝王游。(班固 3800)

《汉书》书写与《史记》略有不同,《汉书》补述邹阳与枚乘、严忌先事吴王濞,后转事梁孝王武之事迹,而从其奏谏吴王与《上梁王书》相比较,读者可以发现二者之差异,前者讽喻吴王,设若谋逆,则与时势相悖,导致大祸临头,此纯属纵横家说客之言辞,其重心在于分析天下之大势,其笔法与汉初陆贾《新语》、贾谊《新书》等大致相类,展现齐人邹阳之学术渊源;而后者则文风丕变,此拜身处梁王集团所赐也!据此知晓司马迁《史记·鲁仲连邹阳列传》取说梁,而舍说吴,在文字判断力上,太史公堪称独具只眼!

按《史记·鲁仲连邹阳列传》,鲁、邹同传,一则他们同为齐人,考察齐国文学,不能无视稷下学宫之存在,《史记·田敬仲完世家》云:“宣王喜文学游说之士……皆赐列第,为上大夫,不治而议论。是以齐稷下学士复盛,且数百千人。” (司马迁 1895)称稷下学士为“文学游说之士”,此“文学”与后世文学概念不可等量齐观,亦与《论语》中孔子所谓“文学”有所不同,稷下之“文学”围绕君臣关系,来为齐国君主出谋划策。《史记·梁孝王世家》指梁孝王素有抱负:“招延四方豪杰,自山以东游说之士,莫不毕至,齐人羊胜、公孙诡、邹阳之属。公孙诡多奇邪计……”(司马迁 2083)身受齐国稷下流风余韵之影响,鲁仲连与邹阳一样,确乎可被视作战国、汉初之说士,此辈游走于天下,为各国君主排忧解纷,不过鲁仲连“功成拂衣去”,更显其人格高尚。二则鲁、邹同传,在《史记》中,皆属书信,鲁仲连《遗燕将书》和邹阳《上梁王书》俱表现出高屋建瓴的洞察力,为国为己一击中的,其词藻之美与辩才无碍,足见情致和逻辑并美兼长,对书之为体,树立典范。因而此与其九流十家之派别关系并不重要,《史记》乃从文章学角度,特意将二人置于同传之内。鲁仅凭修书一封,便令燕将进退维谷,最终自刃,以结束燕齐间之鏖战;而邹也在身陷危急之际,上书梁孝王,梁王当即出之于缧绁之中,并奉之为上客。鲁、邹本身为具有纵横家色彩之说士,然而,却从文章家角度,司马迁充分认识到其人作为文士之价值和影响。所以按《史记》之《鲁仲连邹阳列传》与《司马相如列传》,二者前后交相辉映,堪称双璧并峙,为中国文章学史之发展进程,留存极可珍视的文献资料。

三、 邹阳属文凭借“比物连类”而独擅胜场

相较于鲁仲连,观邹阳之为文,譬如邹阳《上书奏谏吴王》,体现与鲁仲连相近的说士之本色,除此之外,邹阳《上梁王书》则有所不同,其笔下显然还具备另外一些元素,令他超越纵横家知识结构、文化修养、人格形塑,摇身一变,俨然成为新型人才。简言之,若认为鲁仲连身上主要体现纵横家说士之特质,而邹阳其人则属说士和文士之结合体,鲁仲连擅长分析国际大势,虽鞭辟入里,却处于隔岸观火之心理层面;而对于人性之把握、感悟,以及个体内心情感之充沛、奔腾,邹阳较鲁仲连则更胜一筹。

寻绎邹阳之优胜,缘于千钧一发之际,其情感之深挚、说理之透彻,实为鲁所难以企及,而且从齐国说士之修为之外,透过梁孝王藩国之熏染,他成功转型为文士,此表明稷下学士和梁孝王随从两种性质相去甚远之“文学”,却融洽无间地植入邹阳血肉之中。台湾张仁青《骈文学》第三章《骈文之起源及其流变》二《骈文衍进之过程》谈及:“西汉邹阳有《狱中上梁孝王书》,广引譬类,与李斯同风,而辞意更形复杂,俨成一种俪习,骈体之经脉,隐约可寻。”(85)通览骈文史,邹氏亦有独特之影响,刘勰将他和前后汉之际冯衍相对照,也看到在骈体萌芽期,邹、冯俱为之前驱,故张氏此说颇有见地。而将其《上梁王书》与鲁氏《遗燕将书》两相比对,后者关于燕齐两国之态势以及燕将进退失据之窘况,鲁氏不过作出冷静客观之剖析,而前者则不然,当因遭谗言,邹阳直面一己生死之拷问,其《上梁王书》表达出人生无助之呐喊,诚如《史记·屈原列传》所谓:“人穷则反本,故劳苦倦极,未尝不呼天也;疾痛惨怛,未尝不呼父母也。”(司马迁 2482)当蒙冤陷于绝境,邹阳唯借笔墨以宣泄,达成感动梁王、拯救自己之目的。邹阳此文感叹君臣相知之难,而此也正折射人性之诡谲难测。

邹阳此书似银瓶乍破,其势不可挡,它何以产生如此强大之感染力?若追问其中缘故,依然要回到邹阳身处之文学圈子以追寻答案。《史记·鲁仲连邹阳列传》之太史公曰:“邹阳辞虽不逊,然其比物连类,有足悲者,亦可谓抗直不桡矣,吾是以附之列传焉。”(司马迁 2477)关于比物连类,则涉及文学修辞和技巧等问题,《论语·阳货》子曰:“《诗》,可以兴。”孔安国曰:“兴,引譬连类也。”(皇侃 455)此种引譬连类,就突破人类简单思维,其写作会就某事某物触发联想和想象,朱熹《诗集传》之解释:“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”(2)此乃对孔安国定义进一步阐释,此导致修辞艺术成为作家书写之内在自觉,写作技巧随之提升,为文不再是直言传意,其书写与先秦两汉诸子、史传散文划出一道相区分之界线,在时空维度上,成为自觉运用“引譬连类”书写方式者,邹阳为文本带来横截面意象纷呈之丰富性和纵向度抚今追昔之历史感,并在作者和读者两端,此皆可谓兴会无穷者也!《魏志·王卫二刘傅传》裴松之注引鱼豢曰:“寻省往者,鲁连、邹阳之徒,援譬引类,以解缔结,诚彼时文辩之俊也。”(陈寿 604)强调由于修辞之效应助长文辩之力量;西晋左思《魏都赋》云:“盖比物以错辞,述清都之闲丽;虽选言以简章,徒九复而遗旨。览大《易》与《春秋》,判殊隐而一致。”(萧统 135)此涉及文学和经学之关联性,在前汉,文章之学几乎不可能脱离经学之根基,所以比物错辞,参照《易》与《春秋》之为用,此用主要发挥于政治之间,遗存乎《汉书·五行志》等篇什之内,《文心雕龙·比兴》云:“故比者,附也……附理者切类以指事。”(刘勰 452)用诸宫斗之天人比附,与文学领域之比兴妙用,实质相同;宣帝时王吉所谓“《春秋》所以大一统者,六合同风,九州通贯也”(班固 4763),此虽属晚出者,但是在前汉,大一统是一循序渐进之建设工程,早在景帝时已初见端倪,其影响则带给文学不能抹煞之联动效应。《周易·系辞上》:“引而伸之,触类而长之,天下之能事毕矣。”(徐志锐 429)此虽然属《易》学知识,然而,《文心雕龙·原道》云:“人文之元,肇自太极。幽赞神明,《易》象惟先……取象乎河洛,问数乎蓍龟。”(刘勰 1)此所谓“《易》象惟先”,触类引申,反映古人已具类比归纳之思维能力。清代张惠言《七十家赋钞目录序》述及:“古圣人之美言、规矩之奥趣,郁而不发,则有赵人荀卿、楚人屈原,引词表恉,譬物连类,述三王之道,以讥切当世,振尘滓之泽,发芳香之鬯;不谋同偁,并名为赋。故知赋者,诗之体也。”(19)赋之为体,与“譬物连类”存有渊源关系,而梁孝王藩国文学中严夫子、枚乘、司马相如委实属于屈原赋之流裔,所以此流派“譬物连类”之书写特征,无疑对邹阳亦产生深刻之影响,令邹氏属文以“比物连类”为独擅胜场之特征。

按“《诗》,可以兴”,作为《诗》六义,当衍变为屈《骚》,张惠言《词选序》云:“盖《诗》之比、兴、变风之义,骚人之歌,则近之矣。”(19)而《诗》《骚》作为中国文学之源头,二者一脉相承。踵武其后,辞赋乃“受命于诗人,拓宇于《楚辞》也”(刘勰 95),然而,《诗经》萌生溢出效应,也会渗透进辞赋以外之文体,譬如在“书”等文体范畴之内,邹阳《上梁王书》也颇受其影响。关于书之为体,按《文心雕龙·宗经》,它没有交代此文体源出于何经,唯颜之推《颜氏家训·文章》云:“夫文章者,原出五经……书奏箴铭,生于《春秋》者也。”(237)明确认为“书”生于《春秋》者也。刘勰相较于颜之推,其高下立判,刘勰并非忽略“书”这一重要文体,其《文心雕龙·书记》:“故书者,舒也。舒布其言,陈之简牍,取象于夬,贵在明决而已……汉来笔札,辞气纷纭。观史迁之《报任安》,东方之《难公孙》,杨恽之《酬会宗》,子云之《答刘歆》:志气盘桓,各含殊采;并杼轴乎尺素,抑扬乎寸心。”(刘勰 342)书字可以训诂为舒,萧统《文选序》也指:“舒布为诗。”(3)书包含多重抒情性,其所谓“辞气纷纭”“各含殊采”,尽显个人之才性风格,故书也呈现不拘一格之丰富性、多样性,清人孙梅《四六丛话》卷十七《书》九指四六体之“书”,可以涉猎“叙山川之妙丽”“溯欢之流连”“述绝域之悲”“谈行旅之困”等话题(344),纷纭杂遝,多兴到之谈,实难以拘囿,且无法界定,所以关于书之源头,刘勰存而不论更显高明。缘于重视《诗》《骚》一线承传文体之研究,也就是更趋近现代之文学定义者,却忽视也受《诗》《骚》影响之其他文体,这是学界有待解蔽之处。而在省思“书”这一文体时候,刘勰强调“故书者,舒也”,其操觚者之思想、情感跃然于简帛纸张之上,具有无限可能性,且书肇始后世尺牍之学,其艺术、文学之价值不容被低估。

四、 楚词、楚歌吟诵、演唱为“文”之滥觞起到铺垫性作用

《文心雕龙·总术》有云:“今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也。”(刘勰 525)关于文、笔之辨,古来学者皆欲厘清其所指,但对此绝非用科学语言能够给予清晰的定义。清阮元曾以命题作文方式,令其子阮福辨析文、笔之差异,阮福之答卷汇总于《学海堂文笔策问》中,阮氏父子谈及:“由唐溯晋,则南北朝文笔之称多见于史,分别更显矣,况《金楼子》《文心雕龙》诸书极分明哉……”(《揅经室三集》卷五;阮元 709)胪列古人关乎文、笔之文献材料,阮福冥讨穷搜,臻乎竭泽而渔之境地,其善既善矣,却也难以彻底解决此疑难课题。虽后世迄今之读者依然仅可意会,却也须在具备相当阅读经验之前提下,透过形象思维,而非逻辑思维,方能目击道存、得意忘言式地认识文、笔之分歧。然则在文学理论鼎盛时期,齐梁文士已经触及文、笔辨别之本质,清人凌廷堪《上洗马翁覃溪师书》转述汪中观点云:“所谓文者,屈宋之徒,爰肇其始;马、扬、崔、蔡,实承其绪;建安而后,流风大畅;太清以前,正声未泯。是故萧统一《序》,已得其要领;刘勰数篇,尤徵夫详备……”(《校礼堂文集》卷二十二;凌廷堪 185)在扬州学派学者中,此说几乎形成共识。因而在缺乏明晰定义情况下,如果硬要开列一排名表,则首推梁武帝三子萧绎、萧纲及萧统之论述,已相对比较接近文、笔聚讼之实质。当然言不尽意之困惑将永存其间,此乃由文学之特性所决定。

萧统《文选序》云:“老庄之作,管孟之流,盖以立意为宗,不以能文为本……若其赞论之综缉辞采,序述之错比文华,事出于沉思,义归乎翰藻,故与夫篇什,杂而集之。”(3)此所谓“能文”,已经与“善笔”相区分,至于“沉思”“翰藻”,其重点在于凸显创意和美文之特质。

萧绎《金楼子·立言》篇下51则云:“然而古人之学者有二,今人之学者有四。夫子门徒,转相师受,通圣人之经者,谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒,止于辞赋,则谓之文。”比较文与儒、学、笔之区隔,最后谓:“吟咏风谣,流连哀思者,谓之文……至如文者,惟须绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。”(萧绎 770)而辞赋之谓文,恰由屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒所开辟,这也正是战国到前汉,文学之主流。萧绎认为:文之特性展露于屈、宋等创作之实绩,此辈代表文章传统内“文”之一支,其次文还须具备“吟咏风谣,流连哀思”,以及“绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡”之情感内涵和艺术形式及风格之特质,透过字面,今人能够感受到此“文”不仅是案头文学,它须借助作者和读者一唱三叹沉浸式吟诵或歌唱,方能捕捉、传递作品之精髓!缘此足证结合宋齐以来盛行之声律、丽辞和事类等文章学形式手段,萧绎有力推毂“文”在唯美、主情之路径上进一步发展,由此摆脱儒家经学之束缚,会开辟中国式浪漫主义文学之进路;此亦与萧纲所提倡“立身先须谨重,文章且须放荡”属同调(欧阳询,卷二十三424)。寻寻觅觅,峰回路转,实际上文、笔之争答案就存于邹阳《上梁王书》内,此须透过还原邹阳书写语境,方可辨识在其笔下“文”何以神光乍现。

上已述及严助、朱买臣“文辞并发”,《汉书·朱买臣传》叙述买臣来到长安:“会邑子严助贵幸,荐买臣,召见,说《春秋》,言《楚词》,帝甚说之……”(班固 4438)缘于当时《楚辞》尚未编纂成书,故此《楚词》与传世本《楚辞》似不可同日而语,“楚词”二字使用书名号或许并不妥当。按《汉书·韩延寿传》云:“延寿在东郡时,试骑士,治饰兵车,画龙虎朱爵。延寿衣黄纨方领,驾四马,傅总,建幢棨,植羽葆,鼓车歌车,功曹引车,皆驾四马,载棨戟。五骑为伍,分左右部,军假司马、千人持幢旁毂。歌者先居射室,望见延寿车,噭咷楚歌。”(班固 4950)于《史记·项羽本纪》已见“四面楚歌”之叙事,对照《史记·乐书》谓:“故云《雅》《颂》之音理而民正,嘄噭之声兴而士奋,郑卫之曲动而心淫。”(司马迁 1176)噭咷等同于噭,以此形容楚歌之特点,说明它非夏声雅言,自与《雅》《颂》之音明显存异,此楚歌显得激昂奔放、恣肆无拘,因此听到楚歌,无论士兵还是文士精神均为之振奋。而朱买臣所善之《楚词》或许与此“噭咷楚歌”亦十分接近,虽然吴会之地与东郡相隔遥远,但是所谓《楚词》和“楚歌”都有放声吟唱之声响效果,譬如朱买臣曾“担束薪,行且诵书。其妻亦负戴相随,数止买臣毋歌呕道中。买臣愈益疾歌,妻羞之,求去”(班固 4437),据此推测此种歌呕,即“楚词”表达之方式,或许比楚歌更注重文字之雅驯,且与诵书相伴,诵其书,必有文字内容,而歌呕,则具有音乐性,而此正是在武帝前,朱买臣“言《楚词》”之谓也。韩延寿僭越性地“检阅”军队,先安排列队于射室之歌者,俟延寿车行至跟前,立即“噭咷楚歌”,无疑其中有文字作为歌词,而“噭咷”则在北方人听觉之中,所产生之效果,深感其呕哑嘲哳不符“雅”之标准而已,故此冠以“楚”之定语,此“楚”字含意宽泛。《汉志》诗赋略载录:“《吴楚汝南歌诗》十五篇。”王先谦《补注》引沈钦韩曰:“崔豹《古今注》:‘《吴趋曲》,吴人以歌其地。’先谦曰:‘《晋志》“《吴歌杂曲》,并出江南”。……《文选·吴都赋》“荆豓楚舞”,刘注:“豓,楚歌也。吴趋、楚豓,并以音调言。”(班固 3020)吴、楚之地,历史上其疆域有所分合,在北人眼中,吴越、荆楚地理概念或有交集、混淆,总之吴趋和楚豓,具有音乐特质,皆可吟唱者也!大致也吻合《尚书·尧典》所云“诗言志,歌永言,声依永,律和声”,当然诗、歌、声、律之搭配未必完美,亦有雅俗之分,但是有内容的歌唱,此一定义大致可以肯定。体察邹阳文风自北徂南之转型过程,此种“楚词”“楚歌”之吟诵和歌唱方式,实发挥关键性作用。

《礼记·乐记》云:“声相应,故生变,变成方,谓之音。”(朱彬 559)又云:“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声,声成文,谓之音。”(560)声和音不可混淆,并且“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也”(559)。孙希旦《礼记集解》云:“愚谓首节言人心之感而为声,由声而为音,由音而为乐。其自微而至著,有是三者之次。”(卷三十七 977)换言之,乐乃由声、音所组合而成。诗或文若离开默诵,“宫徵靡曼,唇吻遒会”,则必然与声、音、乐相关涉,故《文心雕龙·乐府》则云:“乐府者,‘声依永,律和声’也。”(刘勰 81)此则呼应《汉志》六艺略《诗》类之总结曰:“诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。”然“咏其声谓之歌”,当“楚词”“楚歌”形成某种声调,且在某区域某阶层之中流传、固化之后,或其背后有乐为依托,便在吟诵、歌唱时候,其诗和声相互调适,相得益彰,覆按《文心雕龙·乐府》并曰:“故知诗为乐心,声为乐体;乐体在声,瞽师务调其器;乐心在诗,君子宜正其文。”(刘勰 82)观排列文字之诗和组合声音之乐,就各自拥有独立之本体,虽相辅相成,却又互为制约,王运熙《吴声西曲的产生时代》谈及:“需要说明一点,不论吴声西曲,说某一乐曲系某人制作或何时产生,仅指该乐曲的创始而言,至于每一乐曲现存的歌词,则不一定是原始之作,其中尽多后来的作品,原作有时甚至反而没有传下来。”(王云熙 11)此反映乐曲有时比歌词更具有生命力,其流传更广、更久,后出之歌词尽可套用现成乐曲,来作吟诵或演唱,乐曲声调可以衬托歌词内容,而歌词之正淫也势必和乐曲之雅郑相对应,或达成浑然天成词曲关系,则有望成就传世之经典。故而刘勰反过来诘问:“淫辞在曲,正响焉生?”(刘勰 83)正是在吟诵、歌唱相辅佐、相激发下之抒情,此令邹阳属文句式亦构成某种为声、音、乐元素所规训之格式,助推他迈入作“文”之语境。

五、 邹阳《上梁王书》为“文”创立之标志性作品

《史》《汉》业已视邹阳为杰出之文士,《文心雕龙·才略》云:“枚乘之《七发》,邹阳之《上书》,膏润于笔,气形于言矣。”(刘勰 571)膏润于笔,属于修辞手段和艺术形式范畴,而气形于言,则指邹阳《上书》之情感穿透力,透过史书和作品,刘勰敏锐把握邹阳之文学史价值,故将其《上梁王书》和枚乘《七发》相提并论。

然而邹阳《上梁王书》符合上述三萧所描述“文”之特点,显然与“笔”迥别,而它何以成为文、笔之辨中“文”之典范?此乃由两个重要因缘凑泊而成。首先举凡中国文学史上经典性抒情作品,大多出于孔子所谓《诗》“可以怨”之传统。当自艾自怨之气弥漫于藩邸,文士们也深陷伤感彷徨情绪之中,此与梁王遭际有直接之关联。作为同是窦太后所生汉景帝之胞弟,梁孝王地位显赫。《史记·梁孝王世家》云:

梁王十四年,入朝。十七年,十八年,比年入朝,留,其明年,乃之国。二十一年,入朝。二十二年,孝文帝崩。二十四年,入朝。二十五年,复入朝。是时上未置太子也。上与梁王燕饮,尝从容言曰:‘千秋万岁后传于王。’王辞谢。虽知非至言,然心内喜。太后亦然[……]吴楚破,而梁所破杀虏略与汉中分。明年,汉立太子。其后梁最亲,有功,又为大国,居天下膏腴地[……]二十九年十月,梁孝王入朝。景帝使使持节乘舆驷马,迎梁王于关下。既朝,上疏因留,以太后亲故[……]十一月,上废栗太子,窦太后心欲以孝王为后嗣。大臣及袁盎等有所关说于景帝,窦太后义格,亦遂不复言以梁王为嗣事由此。以事秘,世莫知。乃辞归国。(司马迁 2082—2084)

当文帝在位,父慈母爱,梁王感受到无比之恩宠;俟辅弼景帝平定吴楚七国叛乱之前,梁孝王入朝留于长安就多过“之国”之时间。景帝既废栗太子,毕竟要扶植自家皇子即后来之汉武帝,因而梁孝王不得不“归国”。关于其人与王兄关系之亲疏及政治前景之明暗,均可凭借其“入朝”或“之国”来判断,他最终被阻入朝,且长期“之国”,此说明梁孝王在朝政中黯然出局,承接上文云:“三十五年冬,复朝。上疏欲留,上弗许。归国,意忽忽不乐。”(司马迁 2082—2086)梁孝王在此年六月病逝,终其一生都在喜忧跌宕中度过。文学似乎宜其生长于失意藩王之宫殿,相伴于处境尴尬的长沙王、梁王周围,贾谊、邹阳及枚乘辈同遭朝廷边缘化,其前程渺茫,辞赋就成为君臣共同排忧遣兴之具,而藩邸笼罩于愁云惨雾之中,枚乘《梁王菟园赋》云:“别鸟相离,哀鸣其中。”(费振刚等 29)然则词人一旦抒情,附着于集体悲情,则更助个体“悲落叶于劲秋”之情愫喷薄而出(陆机 20),作者若将身世之感打并入文章,胸中就更拥有陈词慷慨兴会无限之感。其次,所谓“登高能赋”,此“赋”包括广泛之抒情含义,岂止单一文体。“登高”和“赋”,指为作家提供情动于中须形于言的临界状态,作家蓄积之能量即将一触即发;而此“能”字具体落实于邹阳,就可借以分析、感知古代文章学“文”之确立,其间作者之思想情感,亦须和艺术形式合之双美,缺一不可,因此邹阳为“文”矗立道夫先路之典型。

第一,“说梁”较“说吴”显示“比物连类”之新趋势,反映邹阳耳濡目染于梁王集团之文士,令其属文修辞手段发生君子豹变之精进。《文心雕龙·程器》云:“若夫屈、贾之忠贞,邹、枚之机觉……岂曰文士,必其玷欤?”(刘勰 596)邹、枚并举,此于邹阳、枚乘二者作品相比较,即可判知其渊源关系。枚乘《七发》婉讽楚太子养尊处优之危害:“虽有金石之坚,犹将销铄而挺解也。况其在筋骨之间乎哉?”(萧统 635)而珍稀食材于人之餐饮,《七发》则比喻为:“小饭大歠,如汤沃雪。”(萧统 637)形容美食适宜消化,此以“如汤沃雪”作比,就显得生动传神,妙不可言也!反观邹阳《上梁王书》通篇以悲愤为基调,而要彰显自己所蒙受不白之冤,邹阳似乎替千古蒙冤者申诉,他在文中指出:“众口铄金,积毁销骨也。”而“铄金”“销骨”比喻谗言、谣言所产生颠倒黑白、错勘贤愚之威力,而此类比喻皆穷尽通感之妙,将人视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉等区隔打通,可谓冶六根六尘于一炉;诚如《文心雕龙·比兴》就比之为义,谈及声、貌、心、事诸类,赞叹:“王褒《洞箫》云:优柔温润,如慈父之畜子也,此以声比心者也。”(刘勰 453)晚出于邹阳之王褒虽亦巧用譬拟,然邹阳堪称其先声;邹阳文内还引用谚语:“有白头如新,倾盖如故。”两个“如”字,造成巨大反差,比喻人生既有永远隔膜之朝夕相对者,也有一见如故之初识者,人与人之亲疏远近,绝非仅由时间长短所铸定,端赖心心相印与否耳,因而,此种比喻令读者顿生清新生辣之感。《孟子·万章下》云:“一乡之善士,斯友一乡之善士,一国之善士,斯友一国之善士,天下之善士,斯友天下之善士。以友天下之善士为未足,又尚论古之人。”(焦循 725)人有突破时空局限之冲动,勠力开拓新知领域,并浓缩广袤无边之人生感受,遂要求作文尺幅千里,在一篇之内,纳入更多信息,此既考验作者之才学,也引导读者“精骛八极,心游万仞”(陆机 36)。缘此作为写作方法,启迪“事类”被作者频密使用。《文心雕龙·事类》云:“事类者,盖文章之外,据事以类义,援古以证今者也……观夫屈、宋属篇,号依《诗》人,虽引古事,而莫取旧辞……至于崔、班、张、蔡,遂捃摭经史,华实布濩;因书立功,皆后人之范式也。”(刘勰 468)相较于宋齐时代其他文士论“用事”,刘勰似有所不同,关于“事类”之性质,刘勰重视“征义举乎人事”,往往侧重于历史人物和事件,至于同时代钟嵘等心目中之“用事”,却超越刘勰之范围,逐渐与唐宋作家之“用典”相接近。然则邹阳《上梁王书》之“事类”征引,却反映“征义举乎人事”之初始轨辙,也证明刘勰撰《事类》篇,尚依照邹阳等作为例证;而其所谓“文章之外”,即指直叙以辞达之外,并“据事以类义,援古以证今者也”,同时代刘之遴遗刘孝标书也谈及:“义以类聚,事以群分。”(刘峻 28)此乃中国源远流长之类思维在文章中产生作用,即使叙一事,却须展开“类义”之思索和安排,起到双重或多重论证之排比作用,增广见闻,新人耳目,遂凝聚成长江大河般之气势,形塑作者辩才无碍之形象。而此种用事,以援古证今为基本路数——延展人文谱系之时间跨度;至于技巧性使用事类以作文,刘勰认为那要等到后汉崔、班、张、蔡等出现,似乎忽略邹阳筚路蓝缕之实绩。明代王鏊、王禹声《震泽先生别集》卷下云:“为文好用事,自邹阳始。诗好用事,自庾信始。其后流为西昆体,又为江西派,至宋末极矣。”(46)用事渐为自觉之修辞手法,邹阳之首功不可埋没!譬如《上梁王书》云:“臣闻明月之珠,夜光之璧,以暗投人于道路,人无不按剑相眄者。何则?无因而至前也。蟠木根柢,轮囷离诡,而为万乘器者。何则?以左右先为之容也。故无因至前,虽出随侯之珠,夜光之璧,犹结怨而不见德。故有人先谈,则以枯木朽株树功而不忘。”(司马迁 2476)此节文字,“无因而至前也”与“以左右先为之容也”作为关键对照词句,按先秦文献中,作为事类,明月之珠、夜光之璧为世人耳熟能详,而与之形成鲜明对比者为蟠木根柢和轮囷离诡,前者遭拒,后者则被接纳,其间中介之作用非同小可,由此引出自己等同珠、璧之旷世绝才,却因宵小之挑拨离间,混淆是非,导致身陷囹圄,如此辩诬,梁王岂能不为之动容!

第二,吟诵、歌唱之音乐性和邹阳属文之俪辞句式之对应关系,这是佐证邹阳于“文”登堂入室之重要依据。关于《诗》和乐之关系,王国维《汉以后所传周乐考》述及:“此《诗》、《乐》二家,春秋之季,已自分途[……]而先秦以后,仅存二十六篇,又亡其八篇,且均被以《雅》名;汉魏之际,谨存四五篇,后又易其三;迄永嘉之乱,而三代之乐遂全亡矣!”(王国维 24)此叙述《诗》和《乐》之合、分过程,上古时期,诗、乐、舞相结合,呈三位一体之格局,此说明自文学发端,中国文学与音乐就存在密切关系,至秦汉以后,却并不因为《诗》《乐》分途而断流,《春秋左氏传·襄公二十五年》记载孔子曰:“言之无文,行而不远。”(杨伯峻 1106)此文所指,除了文义、文采,尤其还须包括音韵和谐之特征,有助于记忆和传唱,然则方可行至久远。所以“文”与“乐”依然保持不绝如缕之密切关系。观邹阳友人司马相如,太史公曰:“相如虽多虚辞滥说,然其要归引之节俭,此与《诗》之风谏何异。扬雄以为靡丽之赋,劝百风一,犹驰骋郑卫之声,曲终而奏雅,不已亏乎?”(司马迁 3073)所谓“驰骋郑卫之声,曲终而奏雅”,以扬雄之精于作赋,他深知司马相如在创作《子虚》《上林》二赋时,心中所萦绕者乃音乐曲调在“郑声”与“雅乐”之间相切换,孔子主张“恶郑声之乱雅乐也”(皇侃 462),惜乎此种切换郑声较雅乐要多得多,因此招致扬雄“劝百风一”之嘲讽。朱谦之结撰于1931年之《中国音乐文学史》第二章《中国文学与音乐之关系》二《中国文学的分类》也从音乐角度来看文、笔之区分,他说:“(一)‘文’是情感的,‘笔’是叙述的[……]据上便知官牍史册一类的应用文,本不能当做文学。(二)‘文’是音节谐和的,‘笔’是不讲音节的[……]文所以能够独立,完全因为音节上的关系。”(36)朱氏此说揭示“文”兼具音乐性之实质,尤其谈文和音节不解之缘,洵为有识,也为诠释邹阳何以筚路蓝缕成为开辟“文”途之先驱,其发综指示之启迪意义,令人钦佩!

当邹阳操翰之时,音乐之节奏感、韵律感均为行文背后之气脉灌注,随之而荡气回肠,抑扬顿挫,而当时所流行之“楚词”或骚体之吟唱,令文除了拥有视觉等审美价值之外,也叠加文听觉层面之审美意味,此譬征鸟之使翼也,二者均不可偏废。按陆机《文赋》所描绘:“咏世德之骏烈,诵先人之清芬[……]心牢落而无偶,音徘徊而不能褫[……]譬偏弦之独张,含清唱而靡应[……]譬犹舞者赴节以投袂,歌者应弦而遣声。”(212)此都凸显作文过程中,操觚与吟诵始终口、手相应,当然中枢神经系统协调二者之关系,其间音、声、节律皆于行文之字、句、章、篇之谋划、布置,起到“内义脉注,跗萼相衔”之作用(刘勰 436),此文外之助力不仅在乎全篇文义文脉之呼应通贯,更为关键者,俗谓语言之尽头是音乐,而一切出神入化之文学作品,无不与音乐水乳交融。《文心雕龙·章句》云:“若乃改韵从调,所以节文辞气。”(刘勰 437)在吟唱者呼吸吐纳之间,还要体现在两句相对,构成一小停顿,按《说文解字》曰:“章,乐竟为一章。”(许慎 102)章太炎《文学略说》评曰:“指其起止曰章。”(章太炎 250)而在此一小停顿或节拍间,要达成声韵和谐,气脉通畅,首先如果前句字数和后句字数相等,然则在吟唱之时,则易于达成声调之对称和平衡,再者前、后句中若词性一一对等则更显齐整,缘此骈文章句就与散文句式渐行渐远,可见音韵或音乐与作文之须臾不离,遂促进属文之丽辞骈句之诞生。观《文心雕龙·丽辞》谓丽辞须臻“句句相衔”“字字相俪”这般精妙程度(刘勰 443),邹阳撰《上梁王书》,尚属丽辞之初创者,譬如谓:“故昔樊于期逃秦之燕,藉荆轲首以奉丹之事;王奢去齐之魏,临城自刭以却齐而存魏。”此以前两句并作一句去对应后两句亦并为一句者,在吟唱之时,完成一个停顿之节拍,以构成一章,虽然“藉荆轲首以奉丹之事”与“临城自刭以却齐而存魏”并不构成严谨之对偶句,且全篇文句依然骈散结合,若相较于南齐永明声律论钳锤之后,文学形式技巧日益成熟,后人则不能用齐梁文士偶章联词来准衡前汉之邹阳。仅就数学总量控制层面而论,《上梁王书》确已出现骈俪化倾向。而丽辞属于文章形式范畴之一,它如何发挥“自铸伟词”功能,令文章风貌发生改变?恰在乎吟唱时声调、节拍把控之感觉,至少读者体会到作者走笔行吟之际,邹阳要使两句构成一个声调或音乐节拍之运思结果,它使遣词造句向着丽辞化骈句化推进。譬如邹阳《上梁王书》云:“昔者荆轲慕燕丹之义,白虹贯日,太子畏之;卫先生为秦画长平之事,太白蚀昴,而昭王疑之……故女无美恶,入宫见妒;士无贤不肖,入朝见嫉。昔者司马喜膑脚于宋,卒相中山;范睢折胁折齿于魏,卒为应侯。”(司马迁 2470—2473)察此二片段,其文字对仗之工整,则宛然六朝徐、庾之手笔矣,甚至亦不遑多让也!《上梁王书》又曰:“昔卞和献宝,楚王刖之;李斯竭忠,胡亥极刑。是以箕子详狂,接舆辟世,恐遭此患也。”卞和、李斯与箕子、接舆之人格、处世均形成反差,《文心雕龙·丽辞》关于丽辞之分类曰:“故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。”(刘勰 443)于此四体,邹阳无师自通,运用自如。故此,可以断言,就用事、丽辞甚至声律等审视,早在汉景帝时代,邹阳所作《上梁王书》,若揆诸文、笔之辨语境中所谓“文”,则骎骎乎典型已存,可谓瞻彼在前矣!故在中国文学史上,邹阳《上梁王书》确应占据里程碑地位!

今人研究“文”,尤须关注声韵或音乐对于文学之作用,在笔之领域,先秦之诸子、史传体等散文,由于篇中各句字数长短不一,然则于合辙押韵等不作过高要求,也印证上述朱谦之“‘笔’是叙述的”之观点,故其字与字、句与句之间相衔接所营造的听觉美,若较之于“文”,就仅属次要特征,于是文、笔之辨,在古人心目中斩截分明。《文心雕龙·原道》云:“至于林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球锽。故形立则章成矣,声发则文生矣。”(刘勰 1)此形立,指林籁、泉韵犹如人听乐经验之中竽瑟、球锽之演奏,其乐激发诸多联想,其内在节拍就是乐章之谓也,此种潜藏自然节律之声响,则称之声文(刘勰 427),因为它们在“文”当中,与形文、情文鼎足三,居于独立之地位;《文心雕龙》成书于齐末,比照上述萧绎《金楼子·立言》关于“文”之描述,在萧绎之前,《文心雕龙·情采》将“文”所标举形文、声文和情文三大元素,虽殊途同归,然其阐释较萧绎则更显条理清晰。范文澜注曰:“形文,如《练字》篇所论;声文,如《声律》篇所论。”(范文澜 540)上述情文,乃为情而造文,情乃驱动文思之原动力,彰显文章内在生命存乎情,并蓄势待发;而声文,则谓音声之文,它是独立于形文之外的一种存在,刘勰尤三致意焉!

除了上述具有标杆意义之《上梁王书》,据邹阳所撰《酒赋》之残篇(费振刚等 37),亦已稍显后世骈文之雏形,然而邹阳于骈文发轫之功,却被孙梅《四六丛话》卷十七《书》九所忽略,此不免有遗珠之憾。而就“狱中上书”这一主题,文学史上尚有东汉杜笃《吴汉诔》、蔡邕《戍边上章》、南朝宋范晔《狱中与诸甥侄书》及孔熙先《于狱中上书》等,均属“人之将死,其言也善”,为“文”苑增光添彩,对此亦可作通盘比较研究;而从邹阳之实例,再结合六朝以至扬州学派等就“文”之体认,反映在中国古代文、笔之辨中,关于文之确立,江左,尤其江南区域为“文”之坚守,另辟一条与“笔”书写概念有异之体式和道路,可证区域人文地理因素在其中发挥作用,故在扬州及其周边,《选》学一直植根于肥沃的土壤!

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