电影《七月与安生》：女性自我认同的探寻和言说

《七月与安生》是一部叙述女性心理成长故事的影片，与其他同类题材电影不同，这部影片不是从人物外围宏观叙述故事情节、人物性格，而是从女性主义视角着重分析女性心理流变和衍异过程。在女性主义者看来，迄今为止的男性意识下的社会结构中的文化，对男性的论述通常以人、人类的名义展开，对男孩到男人的成长叙述和男性主体结构及社会线路、个体心理的论述予以比较完整的建构，但它几乎不曾有效地提供关于女性成长及主体形成的有效阐述。这部影片以独特的性别视域，用多重叙事策略探寻和言说了女性自我认同的成长历程，对女性的人性、生存做了深度的思考，从性别意识视角透视未来女性自我主体的发展走向，为当下女性文化建设提供了一条实践路径，成为国内不多的探寻女性成长的优秀影片。

一、女性自我认同的三个阶段及现实意义

电影中，七月与安生的成长过程就是双方镜像投射的过程，这是一个人在青春期中必不可少的阶段。弗洛伊德认为，“人的内心既求生，也求死，我们既追逐光明，也追逐黑暗，我们既渴望爱，有时候又近乎自毁地浪掷手中的爱，人的心中好像一直有一片荒芜的夜地，留给那个幽暗又寂寞的自我”。这个自我在一个人的青春期往往是不易被自己认出并清醒地体察的，多半是在与他人的映照中，最终慢慢浮出心理的暗河，如查尔斯·泰勒所言，“一个人不能基于他自身而是自我，只有在与某些对话者的关系中，我才是自我……自我只存在于我所称的‘对话网络中”[1]。而这种对话关系，男女之间是有区别的，长期以来在以男性意识为主导的中国传统文化中，男性的意识没有被性别的阶序和秩序所压制削弱，是主宰者也是统治者，所以男性的自我意识是独立的。而女性在这个性别阶序和秩序中是处于劣势地位的，备受来自父权、男权甚至来自同性的母性意识（父权、夫权所规定的母性意识）的压榨，她的性别身份由男性确定，女性的自我意识多与外界联系在一起，没有一个女人会单独地成为自己，[1]出自查尔斯·泰勒《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，译林出版社2001年出版。

这使得女性要建构新的心理秩序必得先破除旧有秩序的束缚，而旧有的是一片难以开垦的荒原，新型的又缺乏坚实的基础。所以女性自我主体的认同与确立是一场击破与摧毁、预见与规划的漫长而艰难的革命。

按照拉康的镜像理论，这种认同分为两个阶段，第一次与母亲认同，第二次与父亲认同，这两次认同的前提都是在幼年期通过与父母的互动形成，它以相对稳定的状态在随后的人生中呈现。而法国女权主义理论家克里斯蒂娃改写了拉康的理论，她认为女性个人主体的成长需要三次认同，在两次认同之后，女性会有意识地选择母性（或女性）价值作为认同的方向，从而超越前两次认同中建立的从属于父权制体系（象征秩序）的那个主体而成为女性主体。[1]而产生这个主体后的内在自我会影响人的所有言行举止，没有任何人的一种行为，哪怕是多么微不足道的行为，不带上这个人的气质认同的痕迹。

在第三次认同阶段，女性与同性的友谊是其与社会发生关联的重要纽带。有确定的依据证明，“无论男女均高度重视友谊。这种亲密关系提供了互相的支持和鼓励以及人与人之间深厚的感情。但是，有证据表明女性比男性更关心自己的亲密朋友。而且，不论友谊对于男女的重要性如何，他们和朋友达成亲密关系的方式不同。男性通过和朋友的共同活动发展亲密关系，女性则更多地通过彼此分享思想和感受达到这一目的”[2]。女性在青春期的友谊更有可能是一种自我宣泄和情绪支持，因为彼此可以高度共情，感同身受，在这种宣泄与支持中，双方达成情感共谋，没有情欲，少有嫉妒嫌憎，其表现形式就是了解对方的一切秘密，并尽其所能帮助对方解决困难，表现为利他无私的程式。波伏娃对男性意识文化中“把女人和利他主义相提并论，是为了以他的奉献来保障男人的绝对的权力，这是在强迫女人服从一种绝对的命令”[3]做了批判，但这种利他性若作用于青春期女性时，往往是促进女性自我认同的有力手段。

在自我认同的两个重要阶段，安生的父亲、母亲都是“缺席”“不在场”的，她在没有父母爱护但同时又没有束缚的环境下成长，这使得安生保留了天性中自由放纵的一面，但又呈现出自卑拘谨的另一面。在自我认同的三个阶段中，七月及她的父母成为陪伴安生的重要角色。前两次认同阶段中，七月的父母充当了“代父”“代母”的角色，但这种替代的角色，并未能完全让安生在心理上达到自我认同，在内心深处对母亲和父亲的认同一一落空，感受不到来自重要的认同角色的爱护，她未能成为父亲的“女儿”，也未能成为丈夫的“妻子”，更未能脱离现实独自成为“女人”。当七月因难产死亡，母爱突如其来地置于安生的面前时，男性意识文化秩序所认可的女性性别身份（母性）拯救了她，她与七月留下的女儿相依为命，组成一个与她原生家庭形式相似，但内容已迥然不同的家庭。安生借助母性为渡舟重新获得了完整的自我，获得了一份母性的纯净。这个纯净的母性是独属于女性的，它帮助女性在许多场合成为性别得以获救的方式。“母爱神话”使安生重新回归了父权文化的性别阶序。电影以鲜明的性别立场暗示女性想一味地在男性世界中寄托自我的情感认同是不现实的。当然，在这个蜕变过程中，安生对自我的认识越来越清晰、完整，她趋近七月但又超越了七月，也最大程度上超越了原来的自己，真正成为一个“七月式”的安生，她发现了自己同时也成就了自己，表现出女性主体意识自觉、自省、自主、自在、自由及自为的历程。

七月是在中国传统文化环境影響下成长起来的女性，如果没有外来者（他者）的入侵，她会扮演好男性社会承认的合理的性别角色：女儿、妻子、母亲，但唯独没有女人的角色。生活的意外将她引领到另外的一条道路上，这个意外只是她发生变化的一个导火索，真正的燃点其实还是自己心中“幽暗又寂寞的自我”。她开始以一个独立的女性身份重新评估自身的价值。她选择出走，把目光投注在以往对女性关闭而为男性所独享的社会生活领域，通过实践自己的社会责任来实现与男性的平等，她站在女性的立场，不着力批判男性，她甚至对男性不做评判。这个“自我”背叛了她表面的温柔安静，偏离到原本属于安生的自由不羁的一面，所以，我们有理由相信，安生就是七月还没有觉察到的另外的一个自己。七月与安生相互体认、相互转化、相互成就，她们是一体两面的统一体。这部电影的英文译名是Soulmate，即灵魂知己。在异性之间，灵魂知己最易产生深刻的爱情，而在同性尤其是女性之间，这种灵魂知己的情感呈现出比较复杂的元素，女性之间的灵魂知己绝少情欲，她们往往是在高度的共情状态下双方不断交流、相互理解、互为认同进而完成女性主体的过程。她们彼此的爱不仅仅是喜欢欣赏，更是将对对方的爱视为彼此灵魂通向世界的途径，这种爱没有任何情欲的杂质，是纯粹的、热烈的，甚而还带有一种不求回报的殉道者的热情，她们各自以此为切口，向世界传达“我”的存在，因对方的在场而证明“我”的在场。从心理学角度看，“女人倾向于使她们的感情行使她们既存在就要为之服务的功能，因此她们的精神比男人更健全”[1]。七月与安生之间的情感毫无世俗功利色彩，恰是这种健全精神的最好诠释。

当然，按照生态女性主义观点来看，这种健全精神也是因为女性与自然是浑然一体的。电影开始，安生带着小动物参加军训，人与动物浑然一体；安生与七月一起洗浴，相互探寻身体发育的秘密；七月情感波动的背景往往是色彩各异的自然风光等细节，都是把女性与自然关联在一起。在男性意识文化中，将女性和自然对应，意在贬斥女性的劣等、低智、无理性，但笔者认为，这种女性与自然的接近更体现了人性中优美的一面，她把人之为人的本性尽可能地发挥了出来，如德国哲学家西美尔所言，“女人比男人更紧密、更深刻地同自然幽暗的原初联系一起”[2]。这部电影从性别诗学的角度独辟蹊径地提出了人类文明可能存在的一种形式。作家张爱玲也曾经预言女人的文明将是这个世界的文明，因为“女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁衍。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上”。女性的情感就是栖居在大地上的一种诗意的存在，她与实际生活的密切关联使得女性之间的友谊充满了世俗生活的烟火气，自有一种稳固坚实的基础，但这种关系也常常需要考量，外来者尤其是异性的外来者的入侵往往成为女性关系变得脆弱的介质。青春时期，女性的天性尚未被后来习得的带着“雾数”的气息即男性意识文化体系所沾染，女性作为一种生物性的存在，远离社会，反而活得很本真。她们彼此之间的友情充满了利他无私的奉献牺牲，少有自私粗鄙的争风吃醋。七月的男友家明爱上了安生，安生也对家明暗生情愫，不管是安生还是七月，无论谁得到家明都无法真正身心自在。安生选择抽身而逃，这与其说是给七月一个机会，更不如说是给她自己一个机会。在这场情感角逐中，安生拒绝成为本能的奴隶，通过理性战胜了本能，在情感历练中完成自我救赎，给予七月更高境界的爱，也使自己获得了更高境界的自由。黑格尔说过，人之为人的本质在于人的自由意志的觉醒，只有人的自由意志达到一定的高度，人才能区别于动物，否则人就不是真正意义上的人。

二、现代文化语境下女性自我主体的发展动向

七月在婚礼前夕劝说家明逃婚，她在与家明的情感关系中觉察到自己不仅仅对家庭、对婚姻、对爱情有义务，更对自己有义务，那就是成为一个人，在成为女人之前先成为一个人，在这场还未开始就已经结束的婚姻中，七月被社会习俗认定是一个弃妇、一个失败者，但从她自我发展的历程来看，这未尝不是她在另一条人生路上成功的起点。著名女权主义作家、思想家杰梅茵·格里尔在《女太监》一书中写道：“为我们社会所认可并为全部特权所夸大的关系不过是写束缚人的、共生的、受经济制约的东西。最慷慨大方、温柔自然的关系一旦仰仗了公认的支柱、合法性、安全性和永久性，它就会落入公认的窠臼之中。婚姻不可能像它已成为的那种样子，是一种职业。不能以能否吸引和诱惑男人来衡量妇女的地位。”随着社会不断发展，女性受教育的程度越来越高，经济独立已经不是难题，精神独立才是一道关卡，穿越过去，女性犹如浴火凤凰，涅槃重生；止步不前，就如“绣在屏风上的金丝鸟”，即使打开笼子，也飞不出去。七月的母亲对七月说“女人折腾一下未必不幸福”，对七月出走她表示理解，“这条路很辛苦，但对于女人来说，哪条路都是辛苦的”，这是电影对现代文化语境下女性发展动向的一个非常清醒的体认：这个社会还没有完全为女性主体的自由成长配置

好合适的生长土壤，但女性要想自救就先要迈出第一步。影片的后半部分，七月辞去了安稳的工作，在漂泊流浪中以旁观者的身份去深入地了解自己的个性和需要。当一个人越是了解自己的个性和需要，她就越不会被性别阶序和秩序所束缚，她不想再戴着面具自欺欺人地“堕落”下去，直到自己作为女性的天性被灭绝为止，虽然这种“堕落”更有可能被社会习俗认同和期许，她别无选择地选择了出走，唯有出走，才是她成为女性主体、自我解放的第一步，而个人的解放是通向群体、社会和国家的真正解放的基本条件。

要确定一个文本的意义，其他未出现的隐形的文本会成为一个参照，文本的意义就存在于这种互文性中，这种互文性不仅存在于文学文本之间，也存在于社会文本之间。女性出走的模式和这个时代的现实生活中的新的生活现象构成了一种默契的互文性。电影的原作者在她的作品中常常用“出走”的方式去解决女性的问题，出走的结局是不重要的，因为所有人最后的结局都一样，出走的意义在于在行动中体验自由。自由最可贵的价值就在于它可以决定你拥有怎样的生活，是可以选择自己价值观的条件，自由有可能令人害怕，但它也能使人振奮。七月踏上了通向未知的这条觉醒之途，她的生活并不会变得更顺畅、更愉快，但却会更有趣、更自觉，促使她有勇气承认自我真正的价值是由内而外的，不再视她所属的社会阶级及他人的看法而定。她对自己的人生做出了负责任的承诺，而非随波逐流地接受来自旧有心理秩序的压迫。因为人一旦承认了压迫，就应当认识并体验到下列事实：人要使自己成为主体（与此相反是成为压迫的客体）、人要成为某种人而不是压迫别人的人、人要拥有自己的身份，当某人丧失了身份，没有做斗争的内在需要时，我们就不可能为他人而战，因为虽然我可以为他人而战，但我首先应该为自己而战。虽然七月出走的最后的归宿是未知的，但这是女性通向自我认同的途径，这也许是出走者共同的精神指向，它激励七月在自我深渊里挣脱束缚，不断向着未知寻求光明，即使这样的寻求充满了不确定的风险。

七月成为自由不羁的安生，虽然这是以死亡为代价换来的，但死亡也是活着的另一种方式，它是重生的寓言，七月留下的女儿就是一个意蕴深刻的暗示。她对旧日生活的告别和断绝与向往追求自在自为的生活是以出走的形式求得认可，求得彻底的谅解，这种认可和谅解是那样的深沉，需要死亡和复活的蜕变，以及存在新的前景的达成；这种前景呈现为一个地方，一个从城市的困扰逃离出来的地方，这个地方永远可望而不可即，但那是通向女性自我觉醒的希望之地。出走的七月一直在路上，一直在寻找，最后因难产而死亡，预示着她最终完成了女性主体的确立，并以留下一个小女孩暗喻女性成长觉醒和诞育新希望的可能性。

三、结语

综观整部电影，安生（七月）之与七月（安生）就如法国作家罗兰·巴特所说：“不就是朋友吗？他会暂时远离你。但他的形象却不会湮灭。”安生与七月没有在她们各自的改变路途中擦肩而过，而是慢慢走向了对方，成为对方，又超越了对方，从而把自己变成了更具内涵、富有人性的自由的个人，伏尔泰认为“个人是最终的意义单位”，个体的自我意识、心灵觉醒过程中产生的个人性的体验、生命感会成为一个人理解这个世界的基础，理解了世界，女性才有可能真正理性平等地对待世界上的另外一个性别：男性，这是人类向更高级的文明迈进的一个通道。“男人与女人的关系是最自然的人与人之间的关系，它显示了人类由自然行为转变为人类行为的程度。”单向度地诉说男性对女性的压迫而没有对自身的省察，女人不可能找到“她在人类中的位置”，也无法从男性与女性相互指责的关系中突围出来。女性首先要成为一个人，一个能与男人在互为独立完整主体状况下平等相处的女人，这才具备了和男人共同对抗这个世界而非仅仅是和男性对抗的资格，很多女性可能终此一生也没有取得这个资格。

[作者简介]王新梅，女，汉族，新疆昌吉人，烟台职业学院基础部，副教授，硕士，研究方向为中国现当代文学及影视。