“游神”仪式中“大神尪”手工制作技艺的田野调查与研究——以福建福州长乐后团“塔骨”手工制作技艺为例

林 枫 郑玉玲

（1.2.闽南师范大学闽南文化研究院 福建 漳州 363000）

在福建，傩文化的最早记载，为南宋莆田刘克庄的《观傩二首》“烟熏野狐怪，雨熄毕方讹。惟有三彭黠，深藏不畏傩；祓除啸梁祟，惊走散花魔。切莫驱穷鬼，相从岁月多。”[1]（10）这类“打夜狐”的傩俗，至明代弘治四年版的《八闽通志》上，仍见有载“十二月‘除夜’,逐疫（郡人谓之‘打夜狐’,即古者乡人傩之意也）。”[2]（88）南宋莆田朱熹时，百戏盛行，路歧人撂地为场，其注《论语》，有“傩虽古礼而近于戏，亦必朝服而临之者，无所不用其诚敬也……”[3]（99）之说，也显示了士大夫透过嬉闹的杂戏把握住傩仪驱崇的精神内核。南宋泉州梁克家所撰《三山志·土俗类二》评曰“闽俗以作邪呼与夜搏狐之戏同，为逐除之戏。”[4]（934）再次揭示了聚众闹戏的傩仪内涵。明福州谢肇淛在《五杂俎》卷二中指出，古代宫傩在民间已无法原型保留，而采用画鍾馗与燃爆竹的形式以驱傩。①当地文人记述了傩仪在福建民间的演变形态，即古代驱傩在民俗多样化的影响下，其以武力“驱逐”的原型逐渐被隐藏起来，代之以戏弄与欢乐。

当代学者也从历史学、艺术学的研究视角出发，认为福建之傩仪，受当地“戏曲热”之影响，消融于迎神赛会中，以戏演仪。如福建省艺术研究院研究员马建华先生对“目连戏”的研究，揭示了莆仙戏保留了宋杂剧《目连救母》的原本，“与莆仙宋代佛教信仰相吻合”，[5]神佛鬼魅的情节，配合了腊月驱鬼除疫、逐阴迎阳的年俗；学者杨慕震先生对闽北傩祭的研究，揭示了“傩歌”威慑鬼怪的祭仪方式；②福建省艺术研究院艺术理论研究室研究员叶明生先生，曾探究考证福建杂剧中的面具戏，揭示了闽北邵武市有“跳番僧”“跳八蛮”，闽西宁化县有“七圣刀”，闽中福州市区有“八家将”，莆田有“皂隶舞”③等傩仪傩舞遗存；闽南师大郑玉玲教授对闽台“大神尪”也有专门的研究，她提出了“大神尪”，在宜兰地区的历史渊源为“傀儡说”与“古傩说”④等等。从前人的研究中，我们可以感受到闽地歌舞戏曲等艺术元素，对傩仪的深远影响。民国《福州风俗竹枝词·塌骨》，其诗曰“巨珠缀帽锦为衣，傅粉涂丹美且颀。三次计功加记录，桂宫霞府许皈依。神采堂皇若赐绯，鸣钲街巷任扬威。空空躯壳有人弄,胜似看花陌上归。”[6]（270）从中可见多种艺术元素融合于“塔骨”的静态装扮中，而在当地，也承袭了福建歌舞闹热的传统，构建了“踩街”“迎傩”“拜庙”等游神仪式的动态表演形态。愈往近代，这类仪式表演的内容与程序，愈加规范，自觉地将世俗化所带来的内容予以调整和组合，赋予其更多的艺术元素，从而更具有可观性与感染力。

就艺术学的领域而言，以往对傩神造型“大神尪”（福州称“塔骨”）的研究，鲜少从神偶本身的制作工艺及构造分析的视角来进行研究。实际上，当地“游神”仪式所表达的意象，须通过可视化、可操作的物质媒介得以叙事，即：一系列象征符号群的优化组合后，方得以构建“大神尪”“代神办事”的文化逻辑。目前，富有时代气息的传统非遗手工技艺，在乡村基层中悄然发生着变革，进而引发了“游神”仪式表演方式的调整与适应。非遗物化形态的创新，包装古闽祈福的传统风俗，焕发闽地“游神热”的仪式传播效应。因此，本文围绕“大神尪”的制作技艺，选择游神仪式浓烈且“做法”（闽南语俗称tso huaʔ）传统的长乐后团地区为观测点，以期进一步揭示当前“神尪”手工制作技艺对维系游神民俗事象仪式功能的意义。

一、“大神尪”手工制作技艺概述

本文的实地田野调查地，选取陈信章工作坊为观测点。其工作坊坐落于长乐后团西陈村，含雕刻、竹编、彩绘、刺绣等多种工序为一体，开展流水线的生产，工作坊运营成熟。当地的梅阳许礼堂、蔡朱礼堂、东陈礼堂等原本村民议事的宗族祠堂，均成列着陈信章塑造的各类“神尪”造像。通过观察与访谈，包含比对“神尪”神袛的硬身造型，观察游神傩舞，笔者认为“头套头筒+肩顶编架+绸缎绣衣”式的“塔骨”造型，坚持了傩神图像的符号，符合当地信俗场域的诉求，同时，制作技艺的客观条件也深深地影响了“大神尪”傩舞的表演形态。在实地的田野调查中，我们注意到以下几点：

首先，是承袭祖辈的手艺得以流传。陈信章，是福建省长乐地区“塔骨”手工制作的第四代传人，1975 年，他出生于雕刻世家，祖父陈星修，为“塔骨”手艺人，也是老辈家族相传的手艺。陈信章自幼就喜欢泥塑，经过多年的翻阅古书、参观寺庙神像和请教乡贤“依伙师傅”，再跟随父亲陈彬彬膝下学艺，逐渐掌握熟悉了“塔骨”的手工制作技艺。从家族所传的五座泥塑“众人脸”（书生、勇士、保长、将军、童子）中，他提炼出“塔骨”头筒的特殊雕刻技艺，从而在“大神尪”游神浓烈的长乐地区，拓展出各种不同神态的“塔骨”头筒。如福建省长乐地区的许朱村，放置在梅杨许礼堂华光大帝的部将——八眼大神、牌将军、旗将军、杯童子、架童子、金印童子、铁笔童子、六丁大神、六甲大神等造像，就是陈信章根据神话的传说和描绘，塑造出的不同年龄层次且展现出喜、怒、哀、乐各种表情的“塔骨”神将。

2018 年，陈信章申报的工艺品通用将军获批国家专利保护，近年来他还接收了不少来自台湾马祖、澎湖等地公庙的订单。

其次，是头筒雕刻的塑形十分关键。“陈信章手工制作技艺工坊”，囊括了非遗项目“大神尪”造像组件的头筒雕刻、帽冠装饰、竹编身架、上漆彩绘、蟒袍战甲设计和“塔骨”修复组装等多项内容，其团队的核心成员共计10 人。整身的“塔骨”制作，被分为相对独立的几个阶段，每个阶段，都有该团队的核心成员牵头负责。

这里，以头筒的制作为例，其制作流程依次为：在心中构图好后，需采购樟木回厂（一年后）-电锯雏形-凿空头筒粗坯（4 人协作）-磨砂打磨-手工开脸（陈信章）-磨砂打磨（三个月后）-油漆打底-打磨并上漆（重复三次）-眉毛镶嵌-彩绘俊扮或涂脸谱……头筒制作的核心技术，在雕刻师傅开脸的关键环节（见图1，图片内容：“大神尪”通用将军的头筒，由陈信章师傅给“开脸”。拍摄时间：2023 年2 月7 日。拍摄地点：福建省福州市长乐区后团村“陈信章手工制作技艺工坊”。摄影：林枫）。

图1

非遗项目“塔骨”手工制作技艺的传人陈信章师傅，在我采访他的时候特别指出：

头筒的表情是否传神，直接影响着人们对“神偶”逼真度的判断。⑤

陈师傅还随机用手掌遮住塔骨“马元帅”的半脸，给我念起艺诀来：

遮住眼睛，嘴在笑；遮住嘴巴，喜上梢；正面看你，眼含笑，侧面望去，余还俏。⑥

仔细观察陈信章师傅已经“开脸”的“大神尪”通用将军的头筒造型，确实看到了造型艺术理论中所说的“散点透视”，在民间工艺品设计中的实际运用。

再次，是“身型”与“步态”的衔接要适度和精准。“大神尪”的“身型”，分为大型（高骨）、中型（中骨）和小型（矮骨），其高度，分别为128 公分、105 公分和52 公分（见图2，图片内容：高骨“神尪”与矮骨“神尪”的身躯内部。拍摄时间：2023 年2 月7 日。拍摄地点：福建省福州市长乐区后团村。摄影：林枫）从结构上看，傩神造型“大神尪”的上半身，套竹笼，竹子被拉升弯曲后，大体上形成了一个“工”字架：上宽下收，上宽以形成垫肩造型，负责起到支撑套衣⑦的“衣架”作用，衣袍下垂，覆盖扛“尪”人的腿脚。下口相对窄，收口为一椭圆，大体对应扛“尪”人的腰部位置，负责周身以腰为轴的起承转合发力。

图2

高骨“神尪”的“工字”架，上下距离较长，扛“尪”之人，要双手扶抓连接两处的十字构架，以惯性带动由链子和齿轮连接的上身“手臂”，矮骨“神尪”的“工字”架，由竹编交叉固定，扛“尪”人的手臂，从左右两边伸缩，可自由活动。

在福建省福州市长乐县当地的傩舞游神的队伍中，通常情况下，大尊神尪以迈着“官步”阔步前行的身影闪现；中型的神尪，手拿相似的兵器，一前一后（持令牌、旗帜、玉笔与金印）紧紧跟随，行“开合步”前进；小型神尪，则助跑起势跃起式助阵；超小型神尪，点头摆身……可见，不同身型的“大神尪”，采取了不同的傩舞样态。这些傩步样态的变化，直接受限于手工技艺成品与扛“尪”人的默契配合程度。比如矮骨神尪，其“工字交叉”竹架，几乎直接套在扛“尪”人的肩膀上，头筒，则套在人头上，头筒脖子与下巴的长度，要等契合人的肩膀与眼睛的距离，扛“尪”人的视野，才能从“神尪”嘴巴开洞的空隙中获得。如果，头筒套在扛“尪”人的头上后，反而挡住了扛“尪”人的视野，就无法看清傩舞表演前进的路线，更别说跃起或腾步了。因此，高超、精准的“大神尪”通用将军头筒的制作技艺水平，直接影响到“大神尪”傩舞表演效果的成败。

二、福建长乐后团地区游神仪式中的“大神尪”傩舞表演

《八闽通志》记述兴化府“祈年”之俗云“……自十三日起，至十七日止，里民各合其闾社之人，为祈年醮。是夜，以鼓乐迎其土神，遍行境内，民家各设香案，候神至则祭酒果，焚槠钱，拜送之……”[2]（338）游神的习俗，在福建各地的传统岁时节庆中，均为延续之俗，其时，庙中的神像，被请进神轿中，由当地民众抬着，游境巡安，接受广大民众的香火膜拜。如《福州风俗竹枝词·塌骨》中所述，“塔骨”之身架，可满足人藏于衣下扮神表演的特质。因此，该地游神不采用抬神轿的形式，而是由“大神尪”直立行走，在前开路，承袭至今，观礼者愈加增多，早已演变为一种群众性的社庆联欢活动。

笔者在福建长乐地区进行田野调查时，于2023 年2 月7 日，现场实录了福建省长乐县后团地区的一次完整的游神仪式，其仪式的流程大致如下：

游神的队伍，从后团的西陈礼堂出发，迎神次序为保长锣鸣开道—两面旗高照—七爷—八爷—架童子—杯童子—笔将军—印将军—世子—现代军乐队—各姓将军从小到大排位—太子爷—旗中军—牌中军—内班—外班—仪仗八将—吹号—主神銮驾，按照以上的次序，排列成长龙，围绕后团陈村游神踩街，并在5 个礼堂前拜庙敬礼，进行傩舞表演。

就仪式舞蹈而已，可概括为三种阵法类型。

第一种阵法为“踏四角”。大神尪华光大帝架前的“杯童子”，为中型神傩与其他三尊神傩共同完成围绕供桌“踏四角”傩步的表演者，显示出对四方神明的敬意。“踏四角”傩舞阵法的示意图，如下列图3 所示（见图3，所绘内容：神尪架童子与神尪杯童子行傩“踏四角”示意图。表演时间：2023 年2 月8 日。表演地点：福建省福州市长乐区后团村。示意图绘制：沈桑柔）。

图3

傩舞阵法“踏四角”仪式的流程如下：

A.“杯童子”作为首发，正对四方供桌，在火把的指引下跳跃落地，三起三落。“杯童子”走的是“之”字路线，以便运用身躯摆动的惯性，来带动战甲扬起，增加逼真度；

B.“杯童子”走至供桌正前方，沿着舞蹈的方位图（7 点→6 点→4 点→3 点→2 点→8 点）进行移步，定点后，双臂展开，“一前一后”行礼；

C.紧接着“杯童子”表演的，是“架童子”的表演，两尊在同一水平线上，但相间两个的走位，是“杯童子”紧挨供桌正前方（7 点）的起势之际，“架童子”则要开始准备行“之”字形路线；

D.待“杯童子”跳跃移步至3点方向，“架童子”正好踩点到桌前，两者互相行礼，周围的观众可乘机起哄，煽动“神尪”之间比试，谁跳得最高，谁能更快、更准地落到下一个定点，即2 点和6点或4 点和8 点，互相之间，需扬起水袖彼此较劲，作为装饰的火焰，则上下窜动；

E.“神尪”间隔着供桌行礼，保持跳远的安全距离，互相三拜行礼后，又示意火把的流焰，滞留在“四角”，从而营造出一种四方通透、八方来朝的氛围来。后面的一对“神尪”，再如法炮制，重复如上阵法即可。

这种传统的“跳四角”傩舞，在电声未普及的古代，可以想象，它给人以更加强烈的视觉冲击，表演者利用与“火焰”的互动，表达“神尪”无所畏惧、一往无前的神威气魄。

第二种阵法为“旋转走圆”。在福建省福州市长乐区后团村的东陈礼堂，敬奉的是“紫金山九千岁”，其麾下的五位部将——樊道夫、金将军、关将军、玉笔将军、令牌将军等——列队一字灌入礼堂前，他们围绕着供桌，按顺时针方向移动游走，其“旋转走圆”的傩舞阵法所下图所示（见图4，所绘内容：五座神尪行傩“旋转走圆”。表演时间：2023 年2 月8 日下午16:00。表演地点：福建省福州长乐区后团村东陈礼堂内。“旋转走圆”傩舞阵法示意图绘画者：沈桑柔）。

图4

傩舞阵法“旋转走圆”仪式的流程如下：

为首的“樊道夫”，走到礼堂前广场四角的出口处，踏步等待；“金将军”在礼堂右上方，“关将军”在正中，“玉笔将军”在礼堂左上角，“令牌将军”在礼堂的入口处。正中的“关将军”看到四角的部将均齐备后，就张开双臂原地旋转打圈，其余部将部，也几乎同时逆时针旋转策应，引发现场一阵阵的旋风气流……原地旋转三圈后，诸位将军会“走圆打圈”移步，各自旋转至下一个站位，即“樊道夫”到入口处，“令牌将军”进入礼堂上角，依次类推，移步走位，象征着调动了全部的“五营神将”，最后，前后依次走出了礼堂会场。

第三种阵法为“绕宴环行”。后团陈村没有独立的锣鼓队，在游神仪式中制造声响效果的，是从外边请来的现代民间军乐队，演奏的曲目为《团结友谊进行曲》，该曲目高亢激昂、节奏明快，其旋律，雄壮有力、刚健豪迈。

《团结友谊进行曲》的主题，是采用大主和弦的分解进行为开端，以造成昂扬向上的气势。这一背景音乐的风格，尽管喧闹热烈，但作为西洋乐器传入，与长乐乡镇此前形成的傩步节奏并未磨合。因此，也出现了些许音乐伴奏与傩舞表演不和谐的状况。“大神尪”傩舞仪式的舞步，主要展现的是以腰为轴，以脚送力，左右脚均匀起步，以重心轮换惯性带动“手臂自扬”的动律节奏，这类移动的舞步，需要的是较为单一的等分型节奏。音符的时值相等，舞者在听从锣“统一调配”的情况下，步履节奏才能相对统一。

谱例1

但笔者在此次深入福建省福州市长乐区的后团村进行实地采访时，在该村举行的游神仪式里，发现他们的表演队所选用的军乐队，包括其所选曲目及音声效果，均不理想，如其傩舞仪式表演所选的乐谱选段中的第五小节（见谱例1，记谱内容：中国人民解放军军乐团所用的标准礼仪曲《团结友谊进行曲》乐谱节选。记谱时间：2023 年2 月8日14:30。采风记谱地点：福建省福州市长乐区后团村。记谱、制作：林洁），以切分音为弱拍起，当舞步移动时，易造成表演者一时间找不到拍点位置的情况。结果，在切分节奏和快速度的影响下，造成表演队步伐凌乱的结果。

反观福建省福州市长乐区谭头镇厚福村配合表演队展现的锣鼓乐（见谱例2，记谱内容：福建省福州市长乐区谭头镇厚福村表演队锣鼓乐的乐谱节选。记谱时间：2022 年2 月10 日10:20。采风记谱地点：福建省福州长乐区厚福村。记谱、制作：林洁），该锣鼓队选择的曲目为4/4 拍，由于速度慢，加上小节内有四拍，强拍再一次出现的时间比较长。因此，乐句虽然只有一小节，但听觉上一个乐句的时间“足够”长了，使表演者有足够的时间走完“四方步（八字步）”，且该锣鼓队所选的锣鼓乐之节奏，类型简单，强弱拍，拍点分明，在演奏过程中，还实施了两乐句一重复的演奏技法，使得舞动行步的表演者，更容易据此判断踩点的位置。“锣”为指挥，代表着起步。“鼓”与“钹”，代表的是脚踏地后从“腿、腰、肩、手”传导向上的“反作用”力，从而，可以使得“节拍”象征着“大神尪”的“身子骨”之各关节的贯通。

谱例2

笔者在福建省福州市长乐区谭头镇厚福村的游神仪式表演现场实地调研时发现，在该村游神仪式表演的音声场域中，一个主锣，一个大主鼓，为主要打击乐，其余若干锣与钹齐鸣应和，其中的“锣”，为高虎音锣、中音京锣、低音手锣等的合奏，不同音色的乐器混合在一起，比单一乐器演奏的声音更丰富，进而使人耳所接收到的音响分贝，其强度更大，也更喧闹，可使多个声部、诸多乐器的演奏，与游神队伍的巡安步行，成为和谐的一个整体。

三、“大神尪”手工制作技艺在当代傩舞表演中的功能评价

宋人陈元靓在其所撰《岁时广记》中，有“除日作面具，或作鬼神，或作儿女形，或施于门楣，驱傩者以蔽其面，或小儿以为戏。冬至岁旦前一夜，大作鼓乐，于宿倅厅，自初夜至五鼓其声不绝……”[7]（620）之载，说明自宋时起，在民众的岁时节气中，以聚众喧闹，来抵抗不正之气。正如上述福建地区的傩仪，其“驱傩”的原形，被隐藏起来，代之以戏弄与欢乐，似更容易被民间社会所接受。

福州之非遗传承项目“塔骨”，也正是在这样的文化理解中被创作出来，至今在福建省的长乐地区风靡不衰。从正月初二到二十九，每天均有该地的村镇举办游神仪式。据笔者的调查统计，其中，在正月十五，计有21 个村庄同时进行，而正月初十，在当地的厚福村，其“游神”仪式更被当地人誉为“游神”民俗的“天花板”。以厚福村为中心，周边18个自然村一起联动，上百尊“大神尪”巡游庙堂、礼堂及角头险要之地，10 里长的队伍不少于10000 人。

长乐地区的后团陈村，现有5 个自然村（蔡朱村、西陈村、东陈村、刘朱村、山上李自然村），人口姓氏，较为简单，多为宗族同姓，由该村四大礼堂宗族理事操办，余人并无异议。加之长乐地区，多有海外移民背景，当地中青年，多务工在外，因此，礼堂重地，以老人会托管“大神尪”的储存与维护，在活动的策划上，显得传统而陈旧，资金支持也十分给力。通常是在春节期间，华侨们陆续回乡团聚，祠堂里、街道上，多出了许多互道平安的宗亲子弟，儿时游神闹热的记忆，促动了乡民以短暂的训练拾起“扛尪”的传统技艺，因此，让陈列礼堂的“神尪”也活跃起来，进而也以此传统民俗活动的参与，完成“代神办事”的精神诉求，以求游子与乡里的庇佑。游神仪式，在该地春节期间，营造了闹热狂欢的节日气氛，“大神尪”作为其中的主角，其功能与价值的体现，也会集中在这一信俗场域中得到检验，笔者通过实地田野调查，加之综合分析研究，总结出以下几点启示。

首先，是满足了当地民间造神的信俗诉求，塑造出个性鲜明的神祇群像。笔者在实地的田野考察中，都全程参与了厚福村和后团村两地游神队伍的表演，发现在这个民俗活动中，除去当地民间信仰中的经典神祇，如玄天上帝五部将王将军、闻将军、关将军、马将军、赵将军外，还有如世子、童子、班头甚至是乌鸦、玉兔等“神尪”的形象，也出现在游神队伍中。显然，这些并不全然来自于民间的神话传说或者佛道经典中的典型角色，更多的反而是套用了当地民间的人伦秩序，或是对于“主神”的家庭成员、奴婢侍从的补充，或是依据本宗族的灵验事件创生的“新神尪”（如落海人顺着海鸟飞翔的方向游弋，最终找到归途，从而塑造了“乌鸦大将”等等）。

总之，万物有灵，形象各异，当地遵循传统的雕刻工匠师傅们，坚持手工制作，在仔细揣摩原始的五尊泥塑神态的基础上，探索出头筒五官比例的规律。以童子头筒为例，雕刻前的初坯，要求五官需比较集中，眼睛为单凤眼，不能太大，“卧蚕”的造型，要薄似叶长，眼窝与鼻翼的距离，为雕刻师傅的一根食指宽（大人为两根手指），人中部位，要雕刻的短而深（大人则较长而浅），嘴宽为3.8 寸（大人为4.2 寸），嘴角要深而上扬（大人则选择下垂，以增强法令纹路），酒窝部位，要特别显示出来……类似的雕刻细节处理，将“童子”与“大人”的神祇显著甄别，增强刻画造型的辨识度。另外，还有诸如七爷的鹰勾鼻、田都元帅额头上刻的螃蟹、海鸟的长嘴，玉兔的三瓣兔唇等等，凡是民间能想象出的神袛，就会在当地工匠的巧手中被实体化，待这些颇具人间烟火的“神像”，再予以“开光”仪式的加持，则更加强化了信众自身的精神信仰的归属感。

其次，是彰显出现代审美的复古思潮，打造了一批可供传承的造型艺术精品。笔者在走访后团村各礼堂后发现，当地保留未出阵的“塔骨”，一律放置在储备箱中，保管得好好的，丝毫未损。在采访中，笔者了解到，当地的大部分宗族，是将“神尪”放在礼堂供奉并加以保管，只有在过年时，才通过“掷茭”的方法，请出部分“塔骨”，为主神护驾。而且，从被采访者的语气中，笔者可以明显地感受到他们对自己家族世代传承的“塔骨”神偶的那种自豪感，那怕是同一尊“神尪”，在不同年代的造型和经历、寓意，包括其轶事，他们也能如数家珍般地娓娓道来，将时代赋予神明造像的不同风格，条理清晰地例举出来，这些都可以看做是他们自然流露出的对祖先崇拜的情感。

如上所述，“大神尪”的头筒，是用樟木雕刻的，赖樟木天然驱虫的材质属性，可以世代相承；“大神尪”的行头，是戏服装扮，恪守着戏曲衣帽的规制；“大神尪”的傩舞，是对“天圆（旋转走圆）地方（踏四角）”古人宇宙观的践履；“神尪”整体形象塑像中所凝聚的传统符号，又支撑了人们忧思怀古的情感寄托。此外，“大神尪”的脸部，可用油漆翻新；“大神尪”的装扮，可依时尚增亮增俏，如以LED 灯、珠翠、彩带和眼镜、手套等现代款式加身，别有情趣；“大神尪”的傩舞，也可配以节拍分明的抖音BGM，以便观礼者转发传播，这些新时代的艺术加科学的元素，体现着新的制作技艺对当前“游戏化” 式的“游神”文化生态的适应。

再次，是强化公共空间的仪式意识，维系本乡人的共识默契。礼堂，曾作为村民自主议事的场所，也是同姓祖先功绩的祠堂内陈列地，如长乐当地东陈村的“长乐第一位状元”的荣誉，至今还悬挂在礼堂的正中。还有，本村的开支财务公示、新婚喜事及闹热唱戏等事务，都可在本村寻到踪迹。但是，随着社会的发展变化，上述乡土意识，也在发生着变化。随着乡镇工业化的发展及现代传媒视听的便捷，当地民众的关注度，也在发生着变化，他们中的大多数，尤其是年轻人，趋向于“个性化”的文化消费。于是，全村彼此间公共事务的联系变得模糊和淡漠，再加之人口的迁徙，使得同姓宗族乡里乡亲的观念，愈加淡薄。当代学者李向振立指出“以信仰为核心的集体仪式，既为村民制作共享的历史记忆提供了叙事场合，又为村民打破世俗规则，挑战世俗权威提供狂欢情境，同时，还为村民积累社会资本，提供生活场域……”[8]（62）笔者在福建省长乐县后团村见识到的傩舞表演，即可以作为上述理论表述的佐证。游神仪式的公共参与（安排村落顺序、组织游神次序、彩排傩舞表演、社员轮流扛尪、伴奏音声协同、沿路供品祭祀、堂前接驾互动，保卫应急指挥等礼数事项），较为充分地调动起当地村镇民众的积极性，使大家在筹办仪式中，追思传统，培养默契，确保娱神功德的圆满。比如，“神尪”间行走的距离，有较为严格的控制，最好是“神尪”身高的1.5倍左右，因为，只有如此，小型神尪的“眼睛”（“头筒”戴在表演者的头上，表演者的眼睛，是从“头筒”的嘴巴处获得视线的），才能看清前方的路，在做起势跃起的时候，才能有足够的视域。陈信章师傅制作的“神尪”，其技艺中就十分凸显这一点，在笔者对他的访谈中，他多次强调：

“塔骨”的雕刻，要注重与人身型的搭配，做到人眼居于头筒嘴巴张开的洞口中央。从而使表演者能自由驾驭“塔骨”，走起路来，洒落自然。⑧

福建省福州市长乐地区的游神仪式表演，有效地连接起当地千家万户的普通民众，以仪式的圆满，最大限度地满足了当地村民祈年醮的信仰和愿望。带有神圣属性的傩舞仪式消费，是支撑起当地传统手工技艺生产性保护的一股强大的内在力量，“大神尪”手工制作的功能，在传统游神仪式的风俗中得以拓展和发散，究其根本，还在于围绕“角色扮演”的当地民众主体的自觉参与，这是一片尚未由于为追求精致化，而脱离故乡原生态文化的沃土。

最后，是演绎出现代娱乐的动感节拍，营造了情景式化身体验的功能显现。笔者以为，福建长乐的“在地化”创新，是比较成功的尝试与实践，其成功之处就在于使普通民众也参与进来，不再局限于神职人员。事实上，在当地的游神行列中，我们看到的更多的情形，是乡民出于对传统礼俗的坚守，而并非是从事一个宗教活动。基于对这一理念的共识，歌舞伴奏、舞美造型、杂耍特技、烟花爆竹等等，只要能放大这种习俗体验效果的措施，都被植入同一场域中来，所谓“各美其美，互相协调”。

这种如集市般闹热的庙会场域，看似杂乱，却在“指挥”的带领下不断递进狂欢的气氛。由于表演队伍在行走的过程中，能统一发挥“指挥”功能的，很显然，就是音声。这同闽南“大鼓凉伞”艺术表演项目中的“拨弄”，颇有相似之处，与“弄狮”艺阵中的“打鼓”的角色，也十分相似，主要就是发挥其“统一听令、调配队形”的功能。如上所述，“大神尪”的表演队列，也要听令于打锣的节拍，而集体变换脚步，转移重心，自扬手臂，才能呈现仪仗队的“手脚出列”，而节拍分明，才能区别“一静一动”仪态中的稳健大气。因此，“大神尪”傩舞仪式表演的“傩步”，只要在左右平衡中，掌握住节奏，即可呈现出与现实场域的协调。我们再将目光转向“大神尪”的技艺制作过程，特别是大型“塔骨”的构造，要尽量做到与表演者的肩、腰、腿的“贴合”，才能将脚踩地的反作用向上，“送”至手臂，也使得“四方步”中甩动的腰身，带动手臂的反向转动，从而实现整个身型的协调平衡。可见，“大神尪”的傩舞仪式表演，能够在福建省的长乐地区成为大众积极参与的文娱活动，还在于其速成易练的傩舞步态，究其根源，更是由于“大神尪”其“身架”的竹编技艺，能充分掌握表演者腰力传导的位置，形成手握胸前十字构架与腰盘之间的三角发力区，从而使得手脚协调，傩步紧跟音声，充分发挥出锣鸣与傩动相一致的沉浸式渲染效果。

结 论

自周朝起，傩文化就一直保留着扮神表演的传统民俗属性和基本文化特征。“方相氏蒙虎皮，黄金四目，玄衣丹裳，执戈持盾，率帅百隶及童子索室。”[9]（460）从头（傩面具）到脚（傩步）的凶恶装扮，皆是用来制衡鬼神的侵扰，彰显了人们征服自然的象征性愿景。如上所述，“塔骨”的身型构造，是以双脚的律动，带动全身关节的起伏灵动，再以“头筒+服装”覆盖行走的表演者，从外观之，换脸换装，营造一种“神明上身”的代入感。由此可见，在信俗的内涵上，福建省长乐地区的“塔骨”，承袭了傩文化的具象表征，具有相同性质的“保障境内平安”的仪式功能。

有需求才有创造，以陈新章工作室为例，与“游神”热潮相协伴。这类传统手工制作技艺，反映了江南侨乡集体迎接新年，共叙同胞情谊的美好愿望，将传统手工艺与现代材料工艺、现代文化艺术元素重新组合，用现代审美意识，对传统手工艺进行再创造，蕴涵着本乡人对“天圆地方”宇宙观的畅想、对英雄人物的钦慕、对娱神敬神的艺术构思，使之与新时代的生活环境相适应，将可传承的非遗项目植根于脚下这片文化热土，这也为我们当下做好“传统非遗“手工技艺的创新发展提供了启示。

在仪式传播媒介——“大神尪”制作技艺变革创新的同时，在福建省长乐地区游神的信俗场域中，神圣与世俗、艺术与娱乐、传统与现代之间的文化逻辑，也在悄然发生变化。游神仪式，淡化了宗教的神圣感，仪式表达的意象，通过艺术符号得以全方位构建，与观礼者有着程序化的感召与互动。正是由于“大神尪”表演充当了整体民俗行为叙事的媒介，在艺术的世界中潜藏着仪式密码，从而在仪式中传递出包容开放的心态，乐观豁达的精神与精巧玄妙的构思，让观礼者不再纠结于往昔的失力煞景，而于新年狂欢中“扛尪通关”，回归对“地方感”文化逻辑的自觉遵循与恪守。

注 释：

①可参阅《五杂俎》一书“卷二·天部二”之详述。这部书为明代著名的文学家、藏书家谢肇淛所撰，是一部随笔札记名著，内容包括读书心得和事理的分析，也记载政局时事和风土人情，涉及社会和人的各个方面。全书为十六卷，说古道今，分类记事，计有天部二卷、地部二卷、人部四卷、物部四卷、事部四卷。该书的新版古籍本，有上海古籍出版社2012 年本和上海书店出版社2021 年本；

②可参阅福建省邵武市政协文史资料委员会1992 年所编辑的《邵武文史资料选辑》第13辑中收集的研究论文；

③可参阅叶明生《傩近于戏：福建杂剧中的面具戏考探》，福州：福建省艺术研究院2018 年版；

④可参阅北京社会科学文献出版社2019 出版的郑玉玲教授《闽台民间舞蹈的源流与嬗变》一书之详述；

⑤本段文字实录，来自于笔者在福建省福州市长乐区后团村“陈信章手工制作技艺工坊”现场采访“塔骨”手工制作技艺传承人长乐后团陈信章师傅的访谈实录。访谈时间：2023 年2 月7 日上午10:40。访谈人：林枫。被访谈人：陈信章；

⑥同“注释”⑤；

⑦一般为蟒袍、文袍、战甲等戏曲服饰，可参阅郑玉玲，林枫发表在2022 年第6 期《北京舞蹈学院学报》上《戏曲与傩仪：闽台“大神尪”傩舞的形态特征与戏曲化趋势》一文之详述；

⑧同“注释”⑤。