“十七年”时期国画家王仙圃的身份及创作转型——兼谈黑龙江地区的“中国画改造”（下）

齐克达 于冠超

（1.哈尔滨师范大学 黑龙江 哈尔滨 150080 2.黑龙江大学 黑龙江 哈尔滨 150006）

四、创作的“改造”——王仙圃选取的方式与内容

在文艺领域开展的“改造”运动，是新中国成立后文化艺术界工作重点的组成部分，而对传统文化重镇中国画的“改造”，更是重点涉及且无法避免的。对“旧国画”的改造有明确的指向，即：改造后的新国画必须是为人民服务的艺术。

1950 年，关于中国画改革的争论，由中国美术家协会主办的刊物《人民美术》上发表的一系列文章掀起。国画家李可染先生撰写的文章提出“深入生活”，是改造中国画的一个基本条件，只有深入到现实生活里，才能产生出我们这个时代所需要的新内容。⑦著名现代版画家李桦先生，在其所撰写的文章中指出：必须在新社会中体现出新的美学，以劳动创造艺术的观点，执着地鼓励起为人民服务的热情。改造思想、深入生活、表现人民是这一时期的美术界主要改造的内容，在中国画的改造方面，在作品上完成改造的重要实践途径就是——“写生”。⑧以“写生”的形式去“深入生活”，成为这一时期指导“新国画”创作以实现“改造旧国画”的主要实践路径。“深入生活”作为这一时期指导中国画改造的一条实践途径，旨在让画家们通过了解人民大众的真实生活与社会主义建设进程，来实现以“生活”替代“造化”的创作观念的转变，从而塑造画家们的新思想、新观念，创作出服务人民与时代的新国画作品。因此，作为同“深入生活”相辅相成之创作方法的“写生”，其重要性就凸显出来。完成“身份”改造后的王仙圃先生，他接下来要面临的问题，是对创作方法与创作内容做出改变，以实现体制与时代的要求。

（一）以“写生”的方式切入中国画的“改造”

在新中国成立之初中国画改造的历史语境下，“深入生活”成为改造中国画的一个前提条件和具体举措，创作观念上也同样要变，须以实物的描写来代替临摹，通过深入生活来汲取经验，创作出为人民服务的新鲜的内容，而“写生”是实现这一转变与构建新形式的根本手段。笔者通过对王仙圃先生那一历史时段写生作品的考察，可以发现，在中国画改造的历史语境下，以“写生”的方式展开的创作，的确构成了该时期的重要创作模式。在王仙圃先生这一历史时期中创作的新国画作品《碧潭宿星斗》及《写生》中，落款处分别有如下记录：“一九六三年初秋于帽儿山下写此”、“一九五五年于牡丹江三道河子镇在渡船上写此”。两幅作品皆为这一时期对黑龙江地域景色的写生实践创作，是这一时期国画主流创作浪潮中的个人尝试。

在王仙圃先生创作的国画作品《碧潭宿星斗》（见图1，图片内容：王仙圃国画作品《碧潭宿星斗》。画种：中国画。作品尺寸：57cm×57cm。创作年代：1963 年。文献资料来源：张玉杰主编《地域创境——王仙圃中国画选集》，黑龙江美术出版社2013 年版。摄影制图：齐克达）中，画面描绘了遍布树丛的山崖，山崖下是流淌的河水，近景处一座栈桥将两块岛屿相连，在栈桥上安排了点景人物，有人扶栏观景、有人提物通行……传统国画中点景人物的表现手段，多是展现妙士高人饮酒抚琴的闲适场景，而在这幅作品中，点景人物的身份却显然摆脱了传统文人逃避现实生活的人物描绘，在栈桥上停留观景、头戴鸭舌帽、身着蓝灰色衣服人物的穿着打扮，明显可以看出这是对新中国初期劳动人民形象的表现，而他身后的一老一少两位人物，分别是手拎肩扛着物品的普通人，非文人雅士，而是普通民众。如此一来，画面中人物之劳动人民的身份及与之相适应的日常劳作习惯，在视觉感官上，得到了进一步强化。

图1

通过落款，我们亦可了解到，该幅作品是在其时党和国家文艺政策要求的“写生”实践中完成的，作者通过选取“边景”并加以描绘，进而摆脱了传统山水的全景式构图，并在画面中点缀了带有鲜明时代服饰特征的人物，一改传统文人画的表达方式与表现内容，实现了对“新中国画”表现形式上探索的初步尝试。王仙圃先生通过“写生”的实践方式，开启了中国画创作上的自我“改造”进程，在契合主流意识提倡的艺术观的同时，也完成了对个人创作上的探索实践。

（二）选取时代景观，通过表达内容实现“改造”

在同一历史时期内，中国画改变的另一个重要特征，即是国画的“年画化”与“宣传画化”。如此变化发生的社会时代缘由，是艺术服务于宣传、服务于工农兵的政治诉求，在中国画领域里的具体体现。王仙圃先生体现这一时代特色的国画作品《家乡》（见图2，图片内容：王仙圃国画作品《家乡》之局部画面。画种：中国画。作品尺寸：61cm×138cm。创作年代：1958 年。文献资料来源：张玉杰主编《地域创境——王仙圃中国画选集》，黑龙江美术出版社2013 年版。摄影制图：齐克达），是一幅创作于1958 年的大尺幅人物组画。无论是构图布局，还是题材内容，带有明显的年画与宣传画特征。通过火热的乡村生产建设场景，人们可以了解到，这幅国画作品是对1958 年声势浩大的人民公社化运动的反映。

图2

在《家乡》这幅国画作品中，全景式的构图，分别将若干图景融汇于一个整体中，是一幅在形式上类似于“清明上河图”，而在表现手法上相异的风俗画卷。右侧近景处，描绘的是农民们背着农具，集体参加劳动的场面，人们在行走的过程中相互交谈，通过人物欢快的面部表情与肢体动势，可使欣赏该画作的人感受到一种积极向上的劳动热情。画面的左前方，表现了几个妇女正在葡萄架下采摘葡萄的场面。架上的葡萄，果实饱满丰厚，表现着多产丰收的幸福场景。后方的公路上，行驶着的拖拉机、摩托车及满载木材的卡车等现代化交通工具，这些现在我们已经司空见惯了的甚至还略嫌老旧的交通工具，在上一世纪50 年代，确是步入现代化的典型征象。画面继续向纵深推进，马群在马倌的带领下奔向远方，根据当时的历史情境，可以判断出这个群马应是人民公社的集体所有财产，而数量如此之多的健硕马匹，则象征着人民公社化之后的富足。中景处的建筑也是标准整齐，食堂、学校及远处正在施工中的建筑等集体场所建筑物的描绘，进一步强化了人民公社化进程中乡村生活的充盈与富庶。最后，隐没在远景处的钢架线杆、机械化农具等，均是当时先进的现代化设备的构成部分，这些元素的出现，是对现代生活向往的美好追求和符号表现。

由此可见，该作品是通过改变传统国画的表现内容，并以此折射出时代印迹，进而通过对其进行理想化塑造的方式来完成国画“改造”的。尽管国画作品《家乡》并非是采取直接“写生”的创作方式，但其对其时人民公社化及社会主义现代化成果诸元素的具体呈现，仍可令工农群众感受到扑面而来的真实的生活气息，从而使得这幅新国画作品获得了身份与视觉上的认同。另外，在整幅画面中，作者对现代化的交通工具、生产工具，还有马匹数量的突出表现，更强化了观赏者对于人民公社化运动开展以来所取得的美好生活的认知与为之奋斗的必胜信念。而对于画面中人物火热的劳动场景的描绘，则进一步突出展现了广大人民群众在社会主义建设道路上的火热之情。观看这幅作品，我们虽然能感觉到画面部分内容是有所夸大的，但也理解所有这一切，都是立足于那一历史时段社会现实基础上的浪漫想象，对人物、马匹及交通工具的描绘，也极尽准确地表现其客观形体，从内容和形式上，都打破了传统文人画的创作理念与表现方法。

通过对现实题材的选取与形象表达，作者用新国画的创作来回应当时的国家政策时令，由此，王仙圃先生实现了对自己创作的“改造”，并通过对社会主义现代化建设的想象性描绘，完成了对新中国初期“改造”中国画要求的回应。此外，在作品题材的选取上，注重从现实生活中提取；在表现手法上，采用写实的造型技法，使画面显现出一种新的社会主义新美学气象。

将视野聚焦到黑龙江地区的自然景观与人文景观上，通过对极具地域特色的景物描绘，实现新国画从形式到语言的变革，从而走向为人民服务的现实主义创作之路，是王仙圃先生在实现创作“改造”的另一尝试与举措。新中国建立之初，国家百废待兴，拥有广袤森林的东北地区，是拥有最丰厚木材资源的地区，也是社会主义初级阶段国家木材资源的主要供应地。在对森林题材表达的绘画作品中，一方面，不少美术工作者以描绘地方自然景观为切入点，通过对北国森林资源的着力呈现，间接地反映了社会主义生产建设的火热图景，实现了中国画社会功能的转变；另一方面，在绘画形式上，摆脱了传统中国画的全景式构图，采用近似西画的取景构图方式，着重于森林的茂盛程度与树木的客观形态之描绘，该方法的采用，无论是在形式上，还是内容上，都更接近于人民大众的审美口味，构成了新时代社会主义的写实美学特征。王仙圃先生的国画作品《森林》与《勘探原始森林》，就是这一创作理念作品化的典型代表。

在王仙圃先生的另一幅新国画作品《天广地阔》（见图3，图片内容：王仙圃国画作品《天广地阔》之局部画面。画种：中国画。作品尺寸：68cm×204cm。创作年代：1963 年。文献资料来源：张玉杰主编《地域创境——王仙圃中国画选集》，黑龙江美术出版社2013年版。摄影制图：齐克达）中，其落款处标记：“一九六三年初秋与黑龙江省农场所见”。通过题款，我们可了解到该作品是作者在对黑龙江地区某农场现实生活场景实地考察后的新国画创作作品，自然也是在当时新国画改造所提倡的深入生活、体验生活的方法论指导下完成的。

图3

若要详细了解王仙圃先生新国画作品《天广地阔》的表达意涵，须回到1963 年的情境逻辑中。1958 年 1 月24 日，党中央、中央军委发出了《关于动员十万转业官兵参加生产建设》的指示，要求全军转业官兵去开发北大荒。⑨至此之后，经数年的开荒屯垦，作为“天广地阔”的北大荒，粮食产量位居全国前列，是建设社会主义道路上的主要粮食来源地，经开垦后的北大荒农场是当时国内一流农业生产基地的代表。王仙圃先生的新国画作品《天广地阔》，选择的就是对北大荒农场的描绘。一方面，大农场是黑龙江地区独有的地域场景，是对地域文化进行形象表达的一种尝试；另一方面，垦区作为社会主义建设道路上的重要组成部分，对垦区生产生活的描绘，是反映社会主义建设、劳动人民新生活的一种直接表达方式。在画面中，作者描绘了行驶在广袤黑土地上在当时最为先进的机械化农业工具——拖拉机，远处也点缀着若干台。新中国成立初期，拖拉机是极为稀有的现代化农业生产工具，而在画面的视域范畴内，却出现了七台之多。因此，不排除作者在创作中融入了对农业机械化繁荣时代到来的美好想象。作者力图通过这种方式来表现新的社会生活，讴歌新时代。此外，画面上值得重视的是左上方绘制的一轮红日，红日在当时的社会语境中，是有象征意义的，如著名国画大师傅抱石、李可染两位先生合作的巨幅国画作品《江山如此多娇》中的意义体现，而非完全是作为一种自然物而出现在画面中的。同时，《天广地阔》近景中出现的长满红叶的树，实际上，也不符合黑龙江地区的自然地貌景观，由此可以推测，这是王仙圃先生创作的一幅在现实基础上融入期待性想象的新国画作品。

通过对作品中诸多艺术元素的逐一剖析，该作品意欲呈现的内涵逐渐清晰，在新中国画“改造”的大背景下，作者通过融入自己对美好生活的想象构建，立足于现实生活，注重表现东北地区的地域自然环境与地方性社会政治背景，由此尽情表达出黑龙江地区火热的社会主义建设与生产场景。作品中各种社会文化元素与艺术表达符号的安排与设计，摆脱了传统国画的惯例，选取对生产生活的具体器具和自然资源景物的展现与描绘，关注的核心内容，由“图式”转为“叙事”，使作品更加贴近人民群众的认知水平与审美趣味，以此实现国画由旧风格到新风格的自然转身，这种对地域性景观的“写实”表现，促进了王仙圃先生中国画“改造”的进一步完善。

（四）得到认可的“改造”成果

新中国十七年时期，各层级的美术展览，皆由官方主办，得以展出的美术作品，从题材、形式到表现内容，都是经过层层筛选而最终敲定的，也是当时官方所号召的文艺主旋律的具体体现。展出的美术作品，除了具备相对完备的艺术水准外，在题材内容上，一定要符合对社会主义建设与国家形象塑造的政治需要；在形式上，需秉承对民族传统文化的继承，同时还应受到广大人民群众喜闻乐见的审美情趣的制约。在这一情境下，统观那一时期全国各层级的美术展览，可以发现，能获得官方首肯并参展的美术作品，尤其是国画作品，一定是某种程度上完成了自身“改造”的新国画作品。

王仙圃先生在这一历史时期内，有多幅作品入选各级展览，其中包括：1953 年创作的新国画作品《屈子行吟图》与《森林》，参加了“第一届全国国画展览会”，其中《森林》一幅还被国家博物馆收藏；1954 年创作的国画作品《勘探原始森林》和《山水长卷》，参加了“第二届全国国美术作品展”；1955 年创作的国画作品《山河易风》与《艰苦卓绝的勘探队》，参加了“第三届全国美术作品展”，其中《山河易风》一幅又被国家博物馆收藏；1956 年，其国画作品《森林》，由人民美术出版社编辑出版的《美术日记》收录；1963 年，他的国画作品《天广地阔》，参加了全国美术作品展并得以发表，他的另一幅国画作品《家乡》，还参加了东三省联展……（参阅张玉杰主编的《地域创境——王仙圃中国画选集》（黑龙江美术出版社2013 年版）一书第77 页～第78页之详述）另有研究者注意到，王仙圃先生的国画作品中“1964 年《兴安春色》入选全国第四届美术作品展”。[4]（851）

1953 年举办的“第一届全国国画展览会”，是新中国成立后第一次较为全面地检视全国国画家水平和探索新国画成就的一次重要展览。王仙圃先生在此次展览中，有两幅新国画作品入选，可以这样认为：他在这一阶段的国画“改造”工作，是得到政府的文艺主管部门认可的。此后的各层级美术展览中，王仙圃先生也多有多幅新国画作品入围，是其在新国画改造领域持续地展开耕耘与探索的成果体现。

通过王仙圃先生的国画作品在各层级的展览中获得参展的经历可以看出，王仙圃先生作为黑龙江地区中国画“改造”进程中较为成功的典型样本，已初步获得政府文艺主管部门与主流画坛同行的承认，这也可以认为是其在思想“改造”上取得一定进展的具体体现。

（五）对中国画“改造”的接受途径与理论支撑

王仙圃先生曾在其自述中，回忆了自己国画创作的转变过程“……由于接触了新事物，尤其是学习了《毛主席在延安座谈会上的讲话》，我懂得了文艺为人民服务这样一个道理……我原来不懂得写生、速写，后来渐渐懂得了，于是常去林区写生画些小稿子回来进行创作，那张画是来自生活的，现在看起来在当时对一个墨守传统技法的人来讲的确实不容易的……画画还得到生活中去，无条件的全身心的到生活中去，为工农兵服务。体验生活是创作作品的源泉，方向在逐步的明确，不能闭门造车，创作要反映现实，反映社会主义建设”。“要走出自己的路子来，把自己的传统技法发挥到生活当中去用旧的传统技法反映新事物，反应我们今天的新社会，表现祖国的大好河山。”⑩通过其“自述”可以看到，新中国成立后，工作在黑龙江地区的王仙圃先生，是以一种自觉的方式进行着自身的创作“改造”，在“讲话”精神的指导下，将东北地区的社会主义建设与自然景色相结合，作为画面的主要表现内容，在实地深入生活的过程中，坚持采用“写生”的创作技法作为变革传统国画技法的手段，从而完成这一自上而下的脱胎换骨的艺术转身。

王仙圃先生对中国画改造的接受上，除去在其新国画的创作作品中有所体现外，在其日常的教学及平时的言论里，亦可见到后人点滴的追忆文字。其学生郎鸿叶在文章中回忆王仙圃先生教学时叮嘱学生“……你们年轻人，有素描基础、造型能力，宜从人物画入手，描写现实生活，以与时代的要求同步……”[6]（88）由此可见，王仙圃先生强调的“素描基础”“造型能力”等观点，可以看到建国初期源起北京的全面贯彻将素描引入中国画创作的“徐蒋”体系（即新中国成立之初，徐悲鸿和蒋兆和呼吁并强调将写实、素描、写生等纳入美院教育体系及课程设置中而逐渐形成并固定下来的中国美术教育法）的相关内容，在黑龙江地区国画家创作思想与实践中的具体体现。此外，通过王仙圃先生提倡的“描写现实生活，以与时代的要求同步”的观点，可以看出新中国初期美术界所推行的主流文艺方针，在这位身居边疆、曾经的传统派画家身上所产生的影响。

新中国成立之初，接受学院派教育培养的中国画学子们，在创作方向上主要有两种取向——山水题材与人物题材。几所主要的美术学院，都将国画系改称“彩墨系”，看似名称之变，实则极大地革新了传统国画的创作理念及题材内容。在人物画创作方面，于接受苏俄绘画风格的素描课教学过程中，奉行“素描是一切造型艺术基础”的理念，形成了与传统中国画绘画语汇迥然不同的创作体系与创作观念；在山水画研习方面，则鼓励学生们取材现实生活中的自然景观与实际生产生活的片段作为画面表现的主要内容，以求改变传统文人画的价值取向，使之成为服务于人民群众与社会主义建设的新国画。而在新中国成立前就接受了中国书画传统教育模式的王仙圃先生，通过自己的努力践行，明显适应了新中国十七年时期的历史情境，完成了从“身份”到“创作”的改造，以身体力行“到生活中去”的“写生”方式，革新自己国画创作的表现手法，通过表现社会主义建设中黑龙江地区的自然及人文景观，修正了此前创作中的传统图式，无论是在接受主流艺术观念上，还是在实际实施作品创作上的“改造”，都取得了公认的成效。其创作所取得的成就实绩与身份转型的典型性，使其成为十七年时期黑龙江地区新中国画创作的代表人物之一，同时，也是这一时期中国画“改造”的大背景下，身为地域画家在贯彻与接受主流艺术思想指导最紧跟时代的且卓有成效的成功者缩影。

结 语

王仙圃先生，是黑龙江地区在新中国“十七年”历史语境中，最具典型特征的国画家。在新中国成立初期的中国画“改造”背景下，他完成了“创作身份”与“创作方式”的双重“改造”，他这一历史时段的身份转变与创作转型，具有时代性与地方性的双重特征。

首先，从解放前京城的“职业画家”，到建国初转为哈尔滨的“体制内专职画家”，王仙圃先生完成了时代对艺术家要求的“身份改造”。这一步顺利转身的完成，也是开启了他之后创作路径的起始点与必要保证；

其次，体制内的工作性质与业务导向，使王仙圃先生认知到并执行了“文艺为人民服务”，作品应“反映社会现实，反映社会主义建设”等其所处时代的文艺主旋律的要求。因此，在主流文艺方针的指导下，从现实生活中挖掘表达社会主义建设及群众生产生活的鲜活素材，就成为这一历史阶段中国画创作的主要题材内容，这也使得王仙圃先生无论是涉猎山水画作品，还是人物画创作的内容，皆与建国前其秉持的传统中国画的创作理念和表现技法拉开了距离；

再次，以“写生”作为开展新国画创作的主要方式，选取黑龙江地区独具特色的人文景观与自然风光来进行新国画的创作尝试，王仙圃先生是自觉、主动地以此为探索路径而开展创作实践的，并因此完成了其新国画的技术与方法的“改造”，并适应和契合了视觉宣传的时代需要。以“写生”的创作方式，选取生活中最具时代及地方特色的题材内容进行造型艺术的形象表达，进而摆脱传统国画的表达方式，这也正是王仙圃先生践行其中国画“改造”中最为重要的一步。王仙圃先生在这一历史阶段的经历与作品，不仅决定了其个人在特定历史语境下的艺术呈现，同时，在采用“写生”的创作方式，以地方自然与人文景观作为表达内容，也代表了黑龙江地区的美术创作，在“十七年”时期，对国家主流艺术话语的主动接受与积极回应过程中的成果体现。

注 释：

⑦有关国画家李可染先生提出的“深入生活”之论，可参阅李可染先生《谈中国画的改造》（载《人民美术》1950 创刊号，第35 页～第38 页）一文之详述；

⑧有关著名现代版画家李桦先生有关强调“写生”的观点，可参阅李桦先生《改造中国画的基本无问题——从思想的改造开始进而创造新的内容形式》（载《美术》1950 年第1 期，第39 页～41 页）一文之详述；

⑨所谓“北大荒”，既是一个历史地理概念；也是一个具体的位置境域概念。前者意指中国东北方广大而遥远的边疆地域，因其高寒的恶劣气候，人迹罕至，是是蛮荒之地的代名词，始自明清时代的谪戍地与流放地，亦涵盖此地；后者具体指黑龙江嫩江流域、黑龙江谷地与三江平原的广大荒芜区域。今具体的区划辖境为东经123°40′到134°40′，横跨11 个经度；北纬44°10′到50°20′，纵贯10 个纬度，总面积为5.53 万平方公里。自新中国成立后的1950 年代开始进行大规模屯垦，经营农场，使得北大荒变成了后来的国家粮油基地“北大仓”；

⑩可参阅哈尔滨师范大学宋梅梅2017 博士论文《建国以来黑龙江山水画形态嬗变研究》第32 页～第43 页“王仙圃自述稿（1981）”之详述；