“现代”抑或“传统”——论现代民族声乐演唱的“底色”

高鹏飞 胡东冶

（1.2. 沈阳音乐学院 辽宁 沈阳 110168）

迄今为止，我国现代民族声乐艺术发展已经历经百年，如今已初具形态与规模，并成为我国高等音乐教育中一个的独立声乐学科。但客观而言，作为一种独立的声乐学科，现代民族声乐在理论建设方面还稍显稚嫩，在很多基本概念理解与认知上，还存在着很多模糊地带。这其中，最亟待解决的应是对现代民族声乐理论建设有最根本影响的，便是现代民族声乐中的“现代”与“传统”哪一个才是其最根本的本质，或者说是其根本“底色”这一问题？这一问题的厘清和明辨，对我国现代民族声乐发展的方向把握、相关理论的建设，以及演唱技术及演唱风格的运用来说，都有着极为重要的实践价值与意义。“在大多数的中国传统音乐中，缺乏的是放纵情感的外在激情，多以柔和的歌调抚慰灵魂、滋养心田、修身养性，因此形成了中国人在音乐审美活动中以培养肯定性情感为主，以审美对象有利于审美主体的松弛欢愉为主，以避免对立和冲突、节制激情以保证心理平衡和谐为主的心理活动的方式。”[1](42)而在多元的世界文化思潮中，每一个国家或民族的每一种艺术形式，要想在这样纷繁的背景下谋求自己的生存空间，并占得一席之地，就必须为自己找到一个明确的文化属性和理论定位。那么，从这一角度来说，明晰现代民族声乐艺术的底色问题，就更应该被予以更多的重视和优先解决的一个问题。

在当前的现代民族声乐相关文献和民族声乐歌者的通识概念中，现代民族声乐是美声唱法技术理念与传统民族声乐训练相结合的产物，但从科学的视角而言，任何一个“二元制”的事物，其内部蕴含的两个方面，通常并不是完全均等的，而是有主有辅地运行的。现代民族声乐，作为一种具有科学性和规范性的声乐学科，其中的“现代”与“传统”两大组成元素也不例外。作为专业的现代民族演唱者和研究者，我们不能在这一问题上搞绝对的“平衡”，而应该从科学的角度出发去探究，厘清和阐明二者之间的主辅关系，这样，才能使我们的现代民族声乐艺术理论的建设，更加完备；与此同时，使现代民族声乐的演唱，更加有的放矢。

笔者作为一名多年从事现代民族声乐教学和研究的晚辈，在总结前辈学者教学经验和理论探索的基础上，对这一问题也有了自己的理解和体悟。

诚然，美声唱法的相关理念和技术，是现代民族声乐诞生和发展的一个催化剂，但站在更宏观的视角来观察和思考，现代民族唱法的建立，并不是要创立一种新的美声唱法流派，而是抱着更多地借鉴、容纳和吸收美声唱法的态度，藉此作为自身的补充和完善。“任何新事物的生成及发展都离不开每个民族特定传统的文化审美、风俗习惯、民族语言、人文精神等。文学、美术如此,音乐亦然如此……”[2](123)纵观现代民族唱法发展的百年历程，我们发现，它当下所呈现出来的艺术形态，包括演唱技法、表演习惯、表现方式、声韵特征及审美模式等诸多方面的情况，仍然是十分传统的，“……也正是因为华夏艺术和美学是‘乐’的传统，是以在直接塑造、陶冶、建造人化的情感为基础和目标。”[3](34)歌唱与表演，是一种声乐艺术形式最核心的支柱。接下来，笔者拟从两个方面，对现代民族声乐的“底色”问题进行具体的阐释与论证。

一

歌唱，对于任何一种声乐艺术形式来说，都是其最根本的核心和基础，演唱能够最直接、最直观地展示出一种声乐艺术形式的风格与特质。进一步说，直接发声演唱，能够决定某种声乐艺术风格与特质的根本，这即是声乐语汇的魅力。“意大利语，决定了美声唱法的风格；地方方言，决定了地方戏曲曲艺及民歌的风格，皆是如此……”[4](197)而决定我国现代民族声乐唱法的风格与特质的，则是我们的汉语“普通话”。

“普通话”，作为我国当代的国家“标准语”，有着悠久的历史传承以及自身独具一格的声韵系统。这些特质和要求，都使其在咬字发音的方式上，具有自身的特色和具体的规范及要求。汉语的“普通话”，作为我国现代民族声乐艺术中最核心的“声乐语言”，其独特的咬字方式、发音规范和声韵特色，也自然显现出现代民族声乐歌唱时最根本的“底色”，与此同时，也成为影响现代民族声乐演唱风格的核心动因。

接下来，我们做详细分析。

首先，我们注意到了现代民族声乐中“西体中用”的情况。

现代民族声乐，不论教学和演出，在技术运用上，都借鉴和吸收了很多美声唱法中更具现代性的声乐理念和演唱技法，如“共鸣”“位置”“腔体”“通道”等，这些都对我国现代民族声乐的构建及发展，起到了重要作用和贡献。但若从一种艺术学科内涵与外延理论分析的角度来看，上述歌唱或教学理念的运用，本质上是外在的形式，而非根本的内涵。我们运用这些美声唱法的理念和技法，更多的还是在为我国的声乐艺术找到一条学科系统化与规范化的路径。是在用这一“工具”，来更好显现中国现代民族声乐的本体，也就是为汉语的“语言”来服务的，并藉此来更好地表现汉语普通话的韵味与魅力。

在某种程度上，就像汉语拼音的运用一样。汉语拼音是用拉丁字母给汉字注音的产物，我们用拼音来标注汉语发音，不是为了让我们的汉字和语言彻底的拉丁化，或者像越南一样，将汉语彻底地改为拉丁语，而是要用拉丁字母作汉语的拼音符号，能更加清晰和精准地标注中文的语音，让中文语音的韵味和魅力得以更好地呈现和突显。

李泽厚先生在《说西体中用》一书中提到“作为早熟型的系统论，中国文化善于用清醒的理智态度去对付环境，吸取一切于自己现实生存和生活有利有用的事务或因素，舍弃一切已经在实际中证明无用的和过时的东西，而较少情感因素的纠缠干预。”[5](16)将这一理论运用在声乐演唱的唱词中，则可以看出，其本体必然是“传统”的汉语普通话，而美声唱法的理念和技法，则是一种“为我所用”的工具和手段。汉语的发音、咬字及声韵特色的彰显，是现代民族声乐演唱的“本体”和“核心内涵”，而更加具有现代性的美声唱法的演唱理念与技术手段，则是现代民族声乐艺术的“外延”和辅助形式。

在我国现代民族声乐演唱的咬字中，如果我们要演唱民族歌剧《沂蒙山》中的经典咏叹调《爱永在》中的一句歌词“那望不尽的青山”时，作为歌剧咏叹调的演唱，我们首先要注意的是要具备足够大的“腔体”，要有足够高的“位置”，要有足够流畅的“气息”等相关因素。但本质上，所有这些歌唱理念和技术方法，都不是为了让我们发出纯正的意大利语音，或者说是去表现出意大利语的风格和特质，而是要用这种歌唱技法或声乐语汇方式，发出最清晰的中文声乐，把中文歌词、中国语音的特色和魅力，最大限度地表现出来。当然，美声唱法的很多歌唱技法，有时，确实会和我们的汉语普通话发音及声韵表现要求，在一定程度上发生矛盾或冲突。我们如果想保持一个更大的，始终统一的“共鸣腔体”，便会对我们的“声调”处理，产生一定的影响。反之，如果我们想把“声调”处理的完美无缺，我们也必然会在一定程度上破坏美声唱法所要求的绝对统一的“共鸣腔体”，这时，我们就必须做出一定的取舍。

其次，我们来分析一下现代民族声乐中的咬字与腔调的问题。

“歌”是 “言”，但不是普通的“言”，而是一种“长言”。[6](58)“长言”即入腔，形成一个腔调，从逻辑语言、科学语言走入艺术语言、音乐语言。不少学者研究后发现，无论是在歌剧演出现场，还是音乐会、专业声乐课堂及社交媒体演唱的处理来看，绝大多数现代民族声乐的歌唱者，都会在一定程度上放弃绝对“共鸣腔体”的保持，而选择更加清晰地体现汉语咬字中“声调”处理的准确性和完美性。从实际的演唱效果的角度而言，这样的处理效果，也更能体现出作品的风格和魅力。而为数不多的选择前者的演唱者，即最大限度地遵循美声唱法的演唱规范，保持绝对统一“共鸣腔体”的一些现代民族唱法的演唱者们，则往往演唱效果不佳。可惜的是：这样的选择，既不能真正表现出美声唱法的声音质量，同时，也不能表现出中文语音的声调特征。

明代的戏曲作家、曲论家王骥德，在其曲学专著《方诸馆曲律》一书中这样写道“……闭口者，非启 口即闭，从开口收入本字，却徐展其音于鼻中，则歌不费力，而其音自闭，所谓’鼻音’是也……”[7][20]这样的演唱，从欣赏者的角度来说，听觉效果并不美妙，从而使一首作品的音声魅力大打折扣，不易为更多观众所接受；从个人的歌唱经验和实际体会来说，高度统一的“共鸣腔体”与“声调”的准确处理和清晰表达，这二者若产生矛盾时，笔者作为一名现代民族声乐的歌者，通常会选择后者。因为，从本质上看，二者间确实存在着矛盾，但二者的关系也并非是完全的非此即彼、有你无我、有我无你的对立关系，而是一个比例的问题。当我们选择“声调”的准确处理和充分体现时，我们虽然会折损部分“共鸣腔体”的统一性，但实际上，这种损失并不大，至少不会有超过一半的损失。但如果我们选择“共鸣腔体”的完全统一，我们却会折损相对多比例的“声调”的准确性，这种损失绝对大于“共鸣腔体”的折损比例。从这一基点出发，选择“声调”的准确处理和清晰表达，优于选择“共鸣腔体”的技术处理，可以说，这个选择是既符合科学理性，也被歌唱与教学实践认同的最优解。

郭兰英老师是我国著名的女高音歌唱家，她也是晋剧演员、歌剧演员和民族声乐教育家，郭老师自幼学习山西梆子，所以，她的演唱方法，更多的是借鉴了戏曲的发声技巧，她的代表作有歌剧《白毛女》《小二黑结婚》。在一次声乐座谈会上，郭老师这样总结声音的共鸣，她说“声音要能运用自如，需掌握几种位置，即：靠前、靠后、靠里、靠外、中音及脑后摘筋等。靠前音 不用小肚子发，而是逼在前面；中音是小肚子出来的，因运用底下的气顶上来的，所以最圆润充实；‘脑后摘筋’是把声音绕到脑后去。这几种声音，不能单用一种，主要是综合起来运用……”[8](68)郭兰英老师在这里提到的声音的位置，即：靠前、靠后、靠里、靠外等，就是所谓的共鸣腔体的运用，通过气息在不同位置的呈现，可以表现出声音的不同，如靠前，则是利用口腔和鼻腔共鸣，这样发出的声音更加甜美细腻，这种发声技法，很适合体现人物性格的活泼、开心的情绪，如郭兰英老师在歌剧《小二黑结婚》中，体现小芹快乐心情的的那个著名唱段《清凌凌的水来蓝莹莹的天》：

清凌凌的水来蓝莹莹的天/小芹我/小芹我洗衣到河边/二黑哥哥到县里去开民兵会/他说是/他说是今天转回还/前晌我也等/后晌我也盼/站也站不定/坐也坐不安/背着了我的娘来洗衣衫/盼望着我的二黑哥哥早点回还/你去开会那一天/乡亲们送你到村外边/有心我上前去啊/跟你说几句话/人多嘴杂我没敢靠前/眼看着/牛上槽羊也上圈/为什么/为什么二黑哥哥他还不回还

还有我国女高音歌唱家李谷一老师，她的代表作有《边疆的泉水清又纯》《妹妹找哥泪花流》《知音》等。李谷一老师“……在演唱风格中，积极学习西洋美声唱法的发声共鸣原理，将美声唱法中通透的共鸣和中国传统歌唱艺术中强调的穿透力和表现力相结合，使得民歌听起来，既保留了口腔共鸣的甜美细腻，又在高音的演唱上有头腔共鸣的通透力。这种新的演唱方式让歌唱者不单单只依靠嗓子的力量和音量，更注重科学的共鸣腔体相配合的方式。”[9](235)由此可见，“民族声乐是建立在中华民族语言基础之上，采用适合中国各民族的生理特征和心理特点，表现中国传统音乐的腔词律调和精气神韵，反映中华传统文化的美学品格和人文精神的用嗓方法与演唱风格。”[10](86)无论是从艺术理论研究的内涵和外延来看，还是从具体的演唱实践经验来总结归纳，现代民族声乐艺术，在演唱层面的“底色”，都可以说是以更加传统的汉语通用语言声韵为其核心和基础的，而颇具现代性的美声唱法的演唱理念和咬字技法，则是一种“为我所用”的辅助工具。

二

在表演方面，民族声乐艺术的现代性可能是体现的最为明显的。无论艺术歌曲或咏叹调的诠释方式，还是专业音乐会和歌剧舞台的表演模式与风格，现代民族声乐艺术的表演，都与美声唱法并无二致。这似乎已经说明，现代民族声乐艺术的表演，是十分“现代化”的。那么，我们可以由此断言，现代民族声乐表演的“底色”，也是现代的吗？作为当下的现代民族声乐专业的歌者和理论研究者，在对待这一问题的态度和方式上，还应具有更加科学和理性的态度，才能最终获得真知。

首先，我们来看一下歌剧表演艺术对现代民族声乐艺术表演的影响情况。

要想分辨出现代民族声乐艺术表演的“底色”，到底是“现代”的，还是“传统”的，我们首先必须认识到，现代民族声乐是一门独立的声乐艺术学科，在这个认知的前提下，一门独立的学科就必然包括“外延”和“内涵”两个层面，对于现代民族声乐艺术的表演来说，自然也包含上述内容。如前所述，在外延的层面，现代民族声乐的表演与美声唱法的表演十分接近，是十分具有“现代性”的，但这是否就意味着，其内涵也必然是完全如此的呢？从科学的角度来说，一件事物，一个学科的内涵与外延，确实是存在统一性的，外延是内涵的延伸，内涵最终表现为外延，但这种统一性并不是绝对的。内涵具有相对稳定的统一，而外延则有更多的变化和更加丰富的表现形式。

对于现代民族声乐艺术而言，基于美声唱法的歌剧表演，更多的是将这种“外延”和“内涵”演绎成为一种相互融合，相互借鉴的关系。因此，我们所探求的现代民族声乐艺术在表演中的“底色”，则不应该一味地追求其“现代”还是“传统”，而是从更多元的角度进行辨析。例如，我国民族歌剧《小二黑结婚》中，就有经典的表演案例，这部歌剧诞生于1952 年，后来又被多次重新改编，形成了“新歌剧”风格。演员们在腔、词的处理及舞台表演的处理上，都采用了民族声乐与歌剧相结合的艺术表演方法。

歌剧《小二黑结婚》中的关键人物小芹的出场亮相，可以作为单独演唱的曲目来展现，表演者要充分考虑舞台表现效果，出场的亮相，是背对钢琴伴奏，表演者是身着具有的典型中国元素的“花袄”来进行表演。但是，在肢体动作中，避免了洗衣裳的动作，简化为简单的补发动作，进行场景切换。随着音乐响起，小芹的扮演者转身，绕着中心的点，走一个小的半圆，回到唱歌的位置……这样的表演动作设计，一方面完整的体现了剧情；另一方面体现出歌剧演中对经典唱段的提炼，也包含对舞台局限性的巧妙处理（见图1，图片资料来源：中国歌剧舞剧院官方网站。图片内容：歌剧《小二黑结婚》中小芹的扮演者的舞台表演）。

图1

由此可见，以民族声乐为基础的歌剧表演，更有利于表演者展现和塑造出丰满、鲜活的剧中人物形象。其实，我国有许多流传至今的经典民族歌剧，如《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》等，透过这些经典歌剧，我们能感受到东方歌剧同西方歌剧的不同之点与交融之处。在这些歌剧中，包含着更加丰富的民族文化元素，通过这些民族文化元素来展示更加具象的人物性格，这是我国民族声乐表演的根基所在。在这些歌剧表演中，我们同时能在舞台布景、舞蹈编排的表演中，体会到西方歌剧的舞台表演技巧。

传统民族声乐的表演，不论是歌剧表演或单独的歌曲表演，在“神韵”上可以说是趋同的，甚至可以说是一脉相承的。

在音乐会上演唱国外的艺术歌曲或咏叹调作品时，歌者的肢体和面部表情在表演上显得更加自由。即使在更具戏剧性的歌剧表演中，也是如此，歌剧在问世之初，对于舞台表演方面，基本上没有更多的限制和约定。进入浪漫主义时期后，随着歌剧戏剧性的增强，歌剧表演的水准，也有了大幅度的提升。时至今日，随着声乐艺术领域出现了更多的融合性的发展，无论是歌剧，还是现代民族声乐艺术，都在互相的融合与借鉴中共同发展，歌剧表演艺术与现代民族声乐表演的融合，是一种将传统的歌剧形式与现代民族声乐元素相结合的艺术形式，“……民族声乐艺术表演的多样化是基于民族声乐作品多样化的基础之上，只有具备了多样化的优秀民族声乐作品，才能促进培养推出一批多样化的民族声乐表演人才。”[7](399)这种融合，不仅丰富了声乐表演的外在形式和深刻内涵，也促进了传统民族文化艺术的传承和创新。

其次，我们再来分析一下戏曲与曲艺的传统表演程式对于现代民族声乐艺术表演的影响。

众所周知，戏曲和曲艺是我国传统民族声乐艺术最核心的两大门类。我国的戏曲和曲艺艺术，从问世之初，便对表演有着极高的标准和要求，同时，也有着极为成熟的表演理念和极高的技术水准。无论是京剧的“唱、念、做、打、舞”，还是东北地方小戏二人转的“说、唱、扮、舞、绝”，可以说，传统民族声乐艺术的表演，始终是其最核心的要素之一。“……中国本身也有自己的‘歌剧’形式，即戏曲，尽管中国戏曲的内涵不能完全等同于西洋歌剧，但一个事实是，一百多年前京剧被欧洲人认识的时候，被翻译成Peking Opera，就说明了当时人们的一种共识。”[11]在现代民族声乐艺术表演中，塑造人物形象是根本任务，从表演方面来说，演员自己对于人物的理解和阐释，会融入中国戏曲的“手、眼、身、法、步”等很多中国传统戏剧艺术表演手段。这种表演意识的建立，不同于戏曲中“程式化”的表演，而是通过对于中国传统戏曲表演技艺的学习，而建立起来的对于现代民族声乐表演艺术而言多元的接纳与融入，这种极具中国民族特色且明显不同于西方声乐艺术的表演形式“……无论在中国传统戏曲艺术中，还是在20 世纪中国各种门类的专业舞台戏剧艺术中，抑或是在中国观众长期形成的观剧习惯中，历来就有讲究形神兼备和歌演俱佳的传统。反映在歌剧、音乐剧表演艺术上，不光要求演员唱功好，也要求演员的表演好；不仅要求演员的唱演好，也要求演员的相貌、体态乃至举止、行动和精神气质，必须切合所扮演的人物。这种讲究形神兼备、歌演俱佳的表演美学，贯穿于中国歌剧、音乐剧全部发展史的始终而未有改变……”[12](3)

京剧中对于手、眼、身、法、步的要求，是演员的基本功，而京剧演员的眼神，更是用来传递艺术信息的精髓，因此，这些在表演上的精华是值得声乐演唱者去学习借鉴的。在表演上，传统戏曲中对于“气息”的运用和控制要求非常严格，从小腹开始进行气息的控制，进而与吐字的运用相结合而形成的延长效果，可以更好地传递剧中人物的情感。而在现代民族声乐表演中，加强这种对“气息”的把握，也可以增强声乐作品的情感表达，提升作品人物塑造的生动性，营造艺术作品的情感氛围，引发有效的情感共鸣。我们可以声乐作品《千古绝唱》的舞台表演来说明这一点，《千古绝唱》是一首以爱情为主题的民族声乐歌曲，其中的旋律节奏分明、跌宕起伏。这虽然是一部民族声乐作品，但对于其人物形象的刻画，则在加入充分的“表演”成分后，塑造出更形象、更丰富的人物特征，犹如传统戏曲中将“唱”和“演”结合起来，辅以动作配合，就能够将剧中的人物形象特点传神地表达出来一样，让整个作品更富有魅力。《千古绝唱》中的歌词：

看山高水长/万里风光/琴曲悠扬和千古绝唱/人世间潮来潮往/总有情事流长/哪一段最难忘/夜来入梦还乡/对镜梳妆/醒来已是泪千行/前生太远啊来世太长/人海沧沧啊两心茫茫/莫笑我多情痴狂

歌唱演员在演绎这段唱词时，搭配传统戏曲中的肢体动作，注视前方，深出右手，左手放在自己胸前，通过深情地演唱，将表演者内心的情感加以寄托，凭借着这种肢体演唱方式，能够让演唱者、听众都能感受到那种“醒来已是泪千行”的凄凉感。“对镜梳妆，醒来已是泪千行”，可配合手部动作，为“哭情”表演奠定基础。所以，在民族声乐的表演中，融入戏曲肢体语汇的表演方式，就能够提升民族声乐的情感表达。

传统民族声乐的这种表演理念、规范、方式和技法及高标准的审美要求，也在现代民族声乐艺术中得到了融入、传承和体现。所以，当我们透过现代民族声乐美声唱法表演模式的“装饰”，去更加仔细地观察和体悟其多元表演的方式和风格时，就会发现其中的传统“神韵”和“底色”。虽然客观来讲，现代民族声乐歌唱者的表演，不可能像中国传统戏剧和曲艺演员一样，从小“坐科练功”，做到“手、眼、身、法、步、精、神、气、力、功”等俱佳，但我们仍然可以从演唱者表演时的眼睛中闪烁出的那不一样的神采，从他们果断利落的“台步”，从他们划着弧线的“手臂”等肢体动作语汇，还有诸多的表演细节中，感受到中国传统戏曲和曲艺表演的神韵。

当然，客观地讲，在对传统民族声乐艺术表演的传承方面，我们当下的现代民族声乐歌者做的还很不够，还有很多亟待我们去学习、实践、传承、创新的内容。我们不是要彻底否定更具现代性的美声唱法的表演，对我国现代民族声乐发展的作用和价值，而是要阐明这样一个观点：“在全新的多元社会文化潮流中，要想使我们的现代民族声乐表演得到进一步的完善和发展，就需要我们每一位深耕于民族声乐领域的学者，在向传统‘问道’‘取经’的同时，还要以‘传统与现代、借鉴与融合’为视角，不断丰富、发展、完善我国民族声乐理论和实践内容，使我国多元的民族声乐文化在世界之林中散发独特的艺术魅力……”[13](199)

总之，我国的现代民族声乐演唱和表演，确实是一个“现代”与“传统”相融的综合体，如果我们能用更科学、更理性的视角和方法，对其进行更加微观的检视便会发现，无论是在歌唱方面，还是在表演方面，虽然都披有“现代”的外衣，但其“底色”依然是“传统”的。这就像一个今天的中国青年，不管身上所穿的是何等入时的时装，但其肤色、其语言、其行为举止、其思维习惯、其气质风骨，却仍然是与传统的中国人一样，是一脉相承的。当然，这并不是说我们要彻底否定现代民族声乐艺术中“现代”元素的重要作用，而是要强调，在当下的世界文化潮流中，要认清自己的文化“底色”，明确自身的文化属性与定位，这对自身艺术地位的巩固和发展，都具有更重要的价值与意义，使得现代民族声乐更具“体系”性和清晰的传承谱系。

站在更高的世界文化的发展视角，纵观每一个国家的声乐歌唱与表演艺术，乃至整体的文学艺术的发展，几乎无一例外的都是以本民族文化为“自变量”和“动力源”而夯实其创作表演基石的，也都是以本民族的审美习俗和思维模式为最终标准的。我们“只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘、去欣赏、去表现，使他们一无遗漏地、全面地、丰满地展示出来……”[14](81)

本文正是以中华民族的优秀传统文化气质和艺术魅力的努力彰显，为最终旨归，具体到本文涉及的专业研究领域，现代民族声乐的演唱和表演，更是如此。涉及到更大的期待，即“中国声乐学派”的创建，我们更是责无旁贷，“我们呼唤并力行着中国民族声乐学派的早日建立，但中国声乐学派，只有根植于中华民族文化的沃土，才能屹立于世界声乐艺术之林，别无它途。”[15](90