道家审美机制的建构与反思——以《庄子·养生主》之“庖丁解牛”为中心

李云竹,张燕楠

(东北大学 艺术学院,沈阳 110819)

《养生主》是《庄子》内篇中的名篇之一,其中“庖丁解牛”之典更是广为人知。当代学者大多从生命哲学的视角阐述其养生思想[1]、“道技之辨”[2];或是从文体修辞出发,梳理其逻辑理路和思想内蕴[3]71-81。仅少数学者在讨论《庄子》文艺思想时,对此典故作出简略说明,其美学内涵的挖掘尚存深入的空间。事实上,“庖丁解牛”作为一种隐喻,对审美主体解“物”闻“道”之过程、审美意蕴之生成、主体审美自觉和修“道”实践以及道家审美意境都有着重大意义。本文拟从道家审美机制建构这一角度切入,分析《庄子·养生主》之“庖丁解牛”篇中蕴含的审美思想。

一、“生”之何谓:道家审美机制的旨归

《庄子》内篇第三篇的标题包含三个字:“养”“生”“主”,三者的构成关系如何?“生”有何具体所指?这直接关涉对通篇乃至全书的理解,也是道家审美机制的核心机理所在。

陈赟对“养生主”一题梳理出多重内涵[4]5-8,并指出目前学界存在着两种相互补充的意义:一为“养生(之)主”,含“‘养生’之主”与“养‘生之主’”双重内涵;二为“养生(为)主”,“主养生”。后者是一种从文本意义过渡到人生境遇的“养生”读解。

首先,就文本而言,陆德明在《庄子音义》中有云,“养生以此为主”[5];郭象对《养生主》的注释中也有类似的说法,“若乃养过其极,以养伤生,非养生之主也”[6]108。这两处都指向“养生”之主,即“养生”的根本方式或核心所在。“养生”在此处被视为整体加以观照。体现在语篇中,有“缘督以为经”[7]113、“依乎天理……因其固然”[7]116、“安时而处顺……帝之县解”[7]124等表述。作为全幅的“生”包含有“生之主”与“生之次”,这便导向了另一重内涵——养“生之主”,即“生”之主体。何为“生之主”?“生”究何谓?

从语篇(表1)中看,与“生”近义的词有“神”“天”“道”。除仅出现1次的“道”外,其余均从生理和心理两个方面进行了观照。那么何为“生之主”“生之使”?何为“生之次”“生之役”?陈鼓应认为,关于这些问题庄子开宗明义,在篇章之首就已进行了阐释:“吾生也有涯,而知也无涯。以有涯随无涯,殆已。”[7]113一个“殆”字表明,庄子倡导的并非与“死”相对的生理学层面的“养形”之“生”,而是与“命”相对的心灵层面的“养性”“养神”之“生”,通过精神对躯体的不断浸润,使形体得到真正的充实和滋养。

表1(1)笔者根据陈鼓应注释的《庄子今注今译》(最新修订版)上册(商务印书馆2016版)和郭庆藩撰,王孝鱼点校的《庄子集释》(中华书局2013版)中《养生主》注疏完成的梳理。

这种“养神”思想在《庄子》外篇的《刻意》(2)《刻意》篇有云:“吹嘘呼吸,吐故纳新,熊经鸟伸,为寿而已矣。此导引之法,养形之秘,彭祖寿考之所由也。”显然,“养形”并非等同庄子所倡导的“养生”。参见《庄子·刻意》,陈鼓应注译:《庄子今注今译》(最新修订版)上册,北京:商务印书馆,2016年,第456页。和《达生》中有进一步的说明。《达生》可以看作《养生主》的注脚(3)归有光称,“《达生》与《养生主》篇相发”。参见王叔岷:《庄子校诠》,北京:中华书局,2011年,第665页。,通过十一则寓言论述健全的生命,当求“形全精复”,不为财物、名位、权势所累,进而实现“与天为一”:

达生之情者,不务生之所无以为;达命之情者,不务命之所无奈何。养形必先之先物,物有余而形不养者有之矣。有生必先无离形,形不离而生亡者有之矣。生之来不能却,其去不能止。悲夫!世之人以为养形足以存生,而养形果不足以存生,则世奚足为哉!虽不足为而不可不为者,其为不免矣。

夫欲免为形者,莫如弃世。弃世则无累,无累则正平,正平则与彼更生,更生则几矣!事奚足弃而生奚足遗?弃事则形不劳,遗生则精不亏。夫形全精复,与天为一。天地者,万物之父母也。合则成体,散则成始。形精复亏,是谓能移。精而又精,反以相天。[8]543(着重号为笔者添加)

《达生》开篇首段便指明通达生命实情的人,不追求生命所不必要的东西,亦不追求无可奈何的事故。因此,有学者指出“形之妍丑,命之修短,贫困富贱,愚智穷通”者皆“无以为”“无奈何”之累。至于物者,“谓资货衣食,旦夕所须。夫颐养身形,先须用物,而物有分限,不可无涯”。[6]560-561呼应《养生主》开篇,可见生理学意义上对肉身躯体照看护理的“养形”“不足以存生”。究其根本,这都在于“生之来不能却,其去不能止”,人得于“天命之性”,乃自然规律,生死由“命”,无从更改。由此,庄子将“生”与“命”关联起来。钟泰指出,

生有二义:一生死之生。如篇首第一句“吾生也有涯”是也;一生命之生。此生不与死对,而与命对,言生犹言性也,如此曰“可以保身,可以全生”。是也。生与身分言,则知生非生死之生矣。而《庚桑楚》篇有云:“性者生之质也。”生之为性,尤为显然,故庄子言养生,犹孟子言“养性”,非世俗所谓养生也。世俗之所谓养生,养形而已矣。(4)参见钟泰:《庄子发微》,上海:上海古籍出版社,2002年,第64页。在该书卷三《达生篇》中,钟泰又强调:“生兼两义:一生死之生;一‘生之谓性’之生。生之谓性,本告子语,间《孟子·告子篇》。此自古训,不可废也。”(第409页)

综上可见,庄子所养的“生之主”指向形而上的天性涵养,通过“以性践形”,使“生之役”的形体得到最大限度的解放与丰盈,充满天性的光辉。最终超越“死生”之“有涯”,达到“形全精复,与天为一”。这是一种以养生的方式将人的物欲、情欲、认知、功名等外在之“形”过渡到本性、天命、自然的内在之“精”,通过从“生死之生”到“生命之生”的升华,将人之“有涯”与天之“无涯”融合,进而完成“人之机制”与“天之机制”的和解,实现“心游万仞”的逍遥畅达。这也即是庄子所言之“道者德之钦也,生者,德之光也;性者,生之质也”[8]713,“生”的涵义也昭然若揭,即从生命之本然,到天命之本性,再到天地之大德的逍遥之“道”。

陈赟将“完身养生”概括为“道体在每个个体那里最直接的呈现方式,或者说是道的最直接的运用”[4]6,是齐家、治国、平天下这一事业的余续与归属。这一“养生(为)主”的解读,将“养生”拓展到了文本以外的历史语境之中,反观其氤氲而生的社会理想,并透露着中国艺术精神的最高体现。

“养生(为)主”,将“养生”视为核心和归宿,是从社会历史和政教生活的宏观语境下对个人生存的观照,这种观点认为理想的社会生活状态是个体生命的生生不息与生命力的充盈延续。政治制度应落实到养护生命的主旨之上。这是一种体“道”的人生观,借“道”的涉世态度,安顿纷乱现实下的黎民生活。这在《盗跎》(5)“尧、舜为帝而雍,非仁天下也,不以美害生;善卷、许由得帝而不受,非虚辞让也,不以事害己。”参见《庄子·盗跖》,陈鼓应注译:《庄子今注今译》(最新修订版)下册,北京:商务印书馆,2016年,第916页。《让王》(6)“夫天下至重也,而不以害其生,又况他物乎!”“故天下大器也,而不以易生。”参见《庄子·让王》,陈鼓应注译:《庄子今注今译》(最新修订版)下册,北京:商务印书馆,2016年,第855页。等篇什中均有论述。这里的“生”更多意味着“生机”“生意”“生气”等,是与“生长”“蓄养”“保养”相对应的,超越功名、形体等束缚的朝气蓬勃的心灵状态。庄子寻求的是在大动乱时代下个体对痛苦桎梏下的心灵的解救,是对“有涯”形体的解放,是“无涯”精神的畅游。徐复观将这种“摆脱实用与求知的束缚以得到自由”的心灵状态称之为“最高艺术精神”[9]67的体现,而“艺术精神呈现出的人,即是艺术化的人”[9]69。人,突破简单的生存个体,升华为中国艺术精神的主体被加以呈现。这样,“由道而德,由德而生,由生而性,由性而为”的审美机制也在“养生”体“道”的过程中被建构起来。

二、“道”通有无:道家审美机制的生成

《养生主》强调顺任自然,合乎本性,在对生命发展规律的遵循中,保养生命,健全精神。庄子的“养生”更多偏重对心灵的养护,是“经由自然生命擢升到理想境界的精神活动”[10],具有会通物我的审美意蕴。

庄子在篇什中通过“庖丁解牛”,隐喻祛除外物及形名的遮蔽,使“道”得以显现和运作的过程。究其实质,将“解牛”作为一种演绎的方法论,借其消弭形名“有间”及其造成的生命本真性丧失的喻像描绘,诠释从澄怀观“道”到以“道”解“物”、“以天合天”的道家审美机制的建构过程。

(一)明“道”:澄怀观“道”

《知北游》有云:“夫体道者,天下之君子所系焉。”[8]666庄子通过发挥由老子所建立的最高概念“道”,实现主体精神与客观之道的一体化,即所谓的体“道”。“养生”便是一种从明“道”到体“道”的过程。徐复观将“道”从两个方面加以理解:一是形而上的思辨观念层面,“道”是由宇宙落向人生的系统,是一种扫荡现实人生,安顿现实生活,实现理想状态的人生观。在这一层面上,“道”被当作创造宇宙的原始动力,人是“道”创造的,“道”便成为人的根源本质;另一是形而下的直观经验层面,“道”是在人生体验中获得的了悟感受,是在修养的工夫中所达到的人生境界[9]55-62。按照徐复观的理解,这一过程“不期然而然地被归于今日之所谓艺术精神之上”[9]57,并作为最高艺术境界,指引着伟大艺术家的创作实践并影响着中国艺术的发展走向。

要把握审美机制中的“道”,首先要明确两点——何以见“道”、何者为“道”。学者蔡林波认为“庖丁解牛”实际上是对“心斋坐忘”精神活动的喻像表达[3]71-74。“牛”喻“世间之事,大而天下、国家,小而日用常行”[11],即指“事”或“物”,是由各种“有间”(大郤、大窾)和“物结”(肯綮、大)构成的形名之物。“庖丁”则是解除自身之“名”者,即“解物”者或“解形”者。庄子借以说明,“道”寓于“物”之中,蔽锁于具象的“物”或“形”的罅隙中不得直观,而“庖丁解牛”本身隐含天道运行之意。正如有学者总结,“‘奏刀’本为‘道’的行为表征……‘奏刀’亦指向‘物解’之声:‘然’……以声音喻‘形名之物’被解之态”[3]74。故“道”得之于遮蔽之物“形”“名”的消解之中。“道”即为养生之“生”的本质,是自然的本真之态,天命的自然运行之理。这在审美机制中体现为两个方面:艺术创作要以虚静无为的状态遵从“道”,且优秀的艺术品需合于道;艺术家与艺术品的创作要实现天人合一的融通。此处仅对合于道的“大美”进行阐述,其余将在下文中详述。

(二)悟“道”:以“道”解“物”

悟“道”偏重审美主体与审美客体之间的关系而论。庄子文艺思想的表层结构中存在着大量技与道、人工与自然、言与意等诸多范畴的二元对立,庄子通过对技、言、人工等的消解来融合、显现内隐于具体形名中的“道”。《养生主》中对“解牛”进程的描述便是借“技”言“道”,祛物见“道”的隐喻。

徐复观曾做过分析,认为此处首句讲庖丁始解牛时,“所见无非全牛”。此时,“牛”为充满“形名物结”的全然之物。庖丁为“物”所遮蔽,是与“物”相对立的自我存在。庖丁以“我”观“物”,与“牛”之间形成一种截然对立的主客关系。第二句,“三年之后,未尝见全牛”。“三年”是一个泛指的时间概念,叙述庖丁与“牛”之间的对立渐渐模糊,“牛”不再是全然之物,而是处在“有间”与“形解”的过渡之中。庖丁开始渐入“解牛”的状态。此时,主体与客体,“心”与“物”之间的对立消解了。第三句,以“目视”“官知”为代表的“技”之束缚进一步消解,“神”将行于“解牛”之中,“手”与“心”本体之间的对立解消了,庖丁进入了“神欲行”的“悟道”状态之中;最后一句中“依乎天理”的庖丁全然以“神思”运行,“解牛”成为他“无所系缚的精神游戏”[9]59。游“刃”于“郤”“窾”的“分”“间”之间,对遮蔽“道”的“形”畅然分解。此时的庖丁彻底摆脱了“物”的束缚,遗忘了身体的存在,在物我两忘中,获得精神的自由与满足。蔡林波认为庖丁获得神思“批大郤,导大窾”的“解牛”实际上是对祛除“形”“名”之“分”的隐喻,庖丁游“刃”其中,“并非技术化的‘分解’,而是在弥合‘物’之‘分’,以‘合’于”‘道’”[3]76。从“物”折返,以“道”解“物”,祛“间”合“一”,这一“反其真”的过程,正是在“道生一,以生二,二生三,三生万物”的逆反中,对悟“道”过程的生动诠释。

同时,庖丁这一主体,也反映出庄子思想中“吾丧我”的重要命题。“吾丧我”是悟“道”得以实现的关键。“吾丧我”出自《齐物论》:

南郭子綦隐机而坐,仰天而嘘,荅焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前,曰:“何居乎?形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎?今之隐机者,非昔之隐机者也。”

子綦曰:“偃,不亦善乎而问之也!今者吾丧我,汝知之乎?女闻人籁而未闻地籁,女闻地籁而未闻天籁夫。”[7]43

“吾丧我”中的“吾”与“我”分别代表形而上和形而下两个层面对自我的认知。“我”,指偏执的我,指向与精神相对,为形体所牵的肉体之“我”,是一种“对象化”的存在;“吾”则指真我,是从对象化的形体中解脱出来,超越于匹配关系而达到的独立自由,质朴纯然的本真之境。“丧我”是对“对象化”旧我的否定和超越,通过“丧”,弥合主客之“间”,实现淡泊欲望、离形去智、物我两忘、与万物臻于一体的升华。朱良志将其称之为“隔离的智慧”[12],“忘”“丧”“去”“除”“斋”“堕”“黜”“外”等都暗含着“隔”,即将一切非自然、非本真、非原初的功利尘埃都涤荡出去,将主体从“对象化”中解脱出来,体悟“天籁”般的“大美”之境;只有通过“隔”实现人与“天地”的“大通”,才能“与物有宜”并以“道”解“物”,通向自在逍遥的审美世界。

(三)体“道”:“以天合天”

体“道”指向的是审美主体“悟”道修养和对艺术精神的自觉程度。“良庖”“族庖”和“庖丁”是对三类修“道”主体的隐喻。“庖”有双关义:一通“胞”,“庖丁,崔本作胞”(7)陆德明:《经典释文》卷第二十六,见严灵峰编《无求备斋庄子集成初编》,台北:艺文印书馆,1972年,第90页。,亦为男女“藏精之所”(8)张介宾:《景岳全书》,《四库全书》影印本,第777册,第219页。,乃“精神之所舍也”(9)张介宾:《景岳全书》,《四库全书》影印本,第777册,第595页。。故喻主体的“自然”本体或精神;二指“杀解”,“胞人主掌宰割者也,胞与庖同”(10)班固:《前汉书》,《四库全书》影印本,第249册,第314页。,“掌共六畜、六兽、六禽,辨其名物”(11)郑玄注疏《周礼·天官》,《四库全书》影印本,第90册,第7页。。视主体为“自解者”或“悬解者”。郭庆藩在《庄子集释》中,分别对三者进行了注疏:

“良庖”:

【注】不中其理间也。【疏】良善之庖,犹未中理,经乎一岁,更易其刀。况小学之人,未体真道,证空拾有,易夺之心者矣。

“族庖”:

【注】中骨而折刀也。【疏】况凡鄙之夫,心灵暗塞触境皆碍必损智伤神。[6]114

“庖丁”:

【疏】……况善养生之人,智穷空有,和光处世,妙尽阴阳。虽复千变万化,而自新其德,参涉万境,而常湛凝然矣。

……况养生之士,体道之人,运至忘之妙智,游虚空之物境,是以安排造适,闲暇有馀,境智相冥,不一不异。[6]115

注疏中可见,“良庖”和“族庖”“未体真道”,所用之刀为“物”“技”之刀,皆“与物相刃相靡”而“损乎其真”。只有“庖丁”真正将“道”悟之体内,心刃交汇而“游刃”其间,解牛数千,依旧“刀刃若新”。“庖丁解牛”中的“技”并非仅日常意义的技术或技艺,更是人为造立形名所设工具、手段的隐喻。“技”是对“道”的遮蔽,对悟“道”的挂碍。因而注疏中释明实现体“道”的途径:通过“自新其德”和忘“智”虚静以达“境智相冥”。

“自新其德”强调主体所悟之“道”经过长期实践,可将其转变成技艺上的“物化”,升华成可凭直觉准确把握的炉火纯青的精神境界,一种自由的审美境界。如庖丁“所好者道也,进乎技矣”,《天道》中“得之于手而应之于心”的轮扁和《达生》中“旋而盖规矩,指与物化而不以心稽”的工锤等。除长期的修炼外,庄子还借助庖丁之口,表明审美实践过程中,要“怵然为戒,视为止,行为迟”的专注,即凝神静气的精力高度集中。针对此,庄子在其他篇什中,提出了著名的“虚静说”及实现“虚静”的两个途径——“心斋”和“坐忘”。这也是道家审美机制建构的重要途径。

“虚静”是庄子继承老子“致虚极,守静笃”的基础上,在《天道》篇中作为一个完整的哲学概念提出的:

夫虚静恬淡寂漠无为者,天地之平而道德之至,故帝王圣人休焉。休则虚,虚则实,实则伦矣。虚则静,静则动,动则得矣。静则无为,无为也则任事者责矣。无为则俞俞,俞俞者忧患不能处,年寿长矣。夫虚静恬淡寂漠无为者,万物之本也。[7]393

李炳海曾言,“虚就是保持自然天性,不受后天的熏陶濡染”,是一种纯任自然的空灵心境。郭庆藩对“休则虚,虚则实,实则伦矣”一句的注疏中言:“既休虑息心,乃与虚空合德;与虚空合德,则会于真实之道;真实之道,则自然之理也。”[6]413“自然之理”即复归天性。“休”即“息心”,即摒祛庆赏爵禄、非誉巧拙等一切世俗观念的侵扰,使“万物无足以铙心”,忘记自身形体的存在,超然物外,“我”与“物”融化为一体,在“吾丧我”绝对的精神自由中,人与道实现了宛转关切。由“惑”到“明”,由“明”到“悟”,最终闻“道”体“道”,进而“踌躇满志”,畅然神往。新的审美境界最终得以形成。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中,对这一境界予以充分赞扬,“中国艺术意境的形成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所‘得其环中’。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓‘超以象外’”[13]。

三、“道”“技”之辨:中西艺术始源概念的反思

从“庖丁解牛”这一寓言故事出发考察道家审美机制的生成过程,一方面可以澄明艺术始源概念的具体意涵,加深对艺术本质的理解;另一方面,能够在中西美学观念发展的普遍性中厘清中国传统美学的特性,进而诠释中国艺术精神之所在。后者具体蕴含在道家审美机制的建构之中。

尽管中西方对原初技艺概念有着共同的体认,但各自不同的文化思维模式,使得中西方对审美现象的感知朝着不同的路径延伸。而道家审美机制呈现出较之西方审美传统更为丰富的精神意涵。具体体现在道家审美机制建构过程中消解二元对立,实现“天人合一”两个维度之上。

从“美”字表征上看(13)西方自古希腊开始,表征“美”、“美的”、主体对美的感受是三个不同的词,前两者进而细分出“具体事物之美”和“抽象之美”,而汉字“美”兼具名词、形容词、感叹词等多重词性,可同时指涉客观之美和主体之美感。此外,不同的文化思维模式也直接影响了中西方对审美经验的总结方式:西方采取明确的学科和论著形式,呈现出“逻各斯”的知识型特征;中国以诗、文、书、画、乐、戏曲、小说、理论著述等多种方式,在生活审美、自然欣赏、文学艺术等不同领域记录书写,呈现出“意在笔先”的感性特征。(具体论述参见张法主编:《中国美学史》(第二版),北京:高等教育出版社,2018年,第1-2页。),西方文化对审美现象的把握是区别—划界的分析型思维,呈现出分化型特点。而中国文化呈现出关联—交互的整合型思维特征。西方分析型思维模式将“美”与“真”“善”区分开来,分别对应主体的情、知、意;中国整合型思维讲求真美相连,美善相乐,对真善美不做严格区分,注重交汇互渗。体现在主体层面,讲求心性相关、心意一体、情志相连。文化思维模式的迥异直接影响了中西方对审美现象的言说方式:西方重再现性写实艺术,主体与客体相对,强调艺术的自律;中国艺术重写意,强调“外师造化,中得心源”,主体要“立万象与胸”,以大自然为师,“使本来无情之物溶解、渗以画家的意识、感情,内营成心中形象,然后以手写心”[17],得意忘形,主客之间悄然相融。具体到道家美学上看,道家在对审美机制的建构过程中,将艺术实践中的主客关系纳入到本体论层面,指明艺术的本质在于对“道”本身的探寻,而主客二者在悟“道”、体“道”的过程中,通过“心斋”“坐忘”,“涤除”形名所累,在“虚静”“玄览”中消弭主客之间,于“心游万仞”的大美状态下,进入“以天合天”的逍遥之境,最终实现中国艺术最高精神之所在。

道家审美机制的建构反过来也为艺术品评标准带来启示。优秀的艺术应具备三个层面的品质:第一,技之至臻。卓越的艺术品应在技艺上臻于完美,达到出神入化之境;第二,情动于中。“艺”肇于自然,回归本心。“自然之道,乐之所始”,艺术是无功利的情感抒发。同时,又在“比德”山水的心醉“畅神”中重塑人性。因此,优秀的艺术作品必应于手而润于心;第三,达于天道。这是对艺术品功能层面的考察。中国艺术精髓在于“道”,即观“道”,明“道”,体“道”,言“道”。好的艺术应揭示天道,表达真理。