“复述美丽，复述爱”：康承佳诗歌论

李继豪

一

春夏秋冬一年四季，它不择时令地

站在那里，复述美丽，复述爱①本文所引诗作均由诗人本人提供，后不另注。

这句诗出自康承佳的诗作《手折的玫瑰》。每次读到这里，我都会为“复述”这个词而停留。“复述”——通常理解为“有参照对象地进行‘复制性’地表述”，机械而单一的动作透露出略显枯燥的氛围，而这个词语所预设的前提却常被人忽略——“复述”，首先意味着对“复述”对象本身的接受，也就是说，“复述”以一种近乎沉默的形式表达了绝对信任和肯定的态度。正如“复述”是一个充满了裂隙的词语，诗歌的中心物象“手折的玫瑰”同样很特殊——与绝大多数日常物象不同的是，在文本之外，也即在现实世界中，“手折的玫瑰”已经提前完成了主观意志性（对“手折”的强调）和客观物质性的“黏合”——我们完全可以将它视为一个指向“诗歌”本身的隐喻。

在古典主义和浪漫主义诗歌传统中，“美”与“爱”已成为诗歌不朽的主题。诗人在诗中纵情直抒自己对形而上的“美”与“爱”的礼赞和向往——这种“直抒”由于伴随着重重阻力和艰难突围，更彰显出诗人对主观化的终极价值的不懈追求。而在现代主义和后现代主义语境中，诗歌则被抛入一个真实而赤裸的经验世界，同样置身其中的诗人从奋力挣扎到退守边缘，渐渐陷入难以摆脱的主体性危机——此时，“美”与“爱”不再是绝大多数诗人能够不假思索地“说出”的词语，甚至一再遭到诗人的有意躲避或肆意解构；而在另一些更缺乏艺术承担意识的诗人那里，被弃置一旁的“美”与“爱”在他们对具体观念的依附中沦为空洞的能指。如果说，康承佳作为一名还在成长中的青年诗人，她的写作体现出了值得关注的个性，那么最显著的一点便是——在像其他诗人一样表达“一个当代主体的困惑、莽撞和不安”①李国华：《“倦怠的稠密”——读〈超越的事情——砂丁诗选2011—2018〉》，《文艺争鸣》2021年第3期。之外，她还保留了一种直面“美”与“爱”的能力，这在今天的诗歌写作氛围中是难能可贵的。

我们先来读《写真》这首诗：

那桌上的静物

与我始终保持着半米以外的距离

那种克制，像是一份

需要练习才能触达的隐忍

我如实地描述它的形状、色泽、弧度

以及质感与阴影。一种模仿

来自给我拍摄轻写真的摄影师

他温和地从无数的角度切入

使一再被世事打磨圆滑的我，看上去

也能够棱角分明

我想，他必定是

一个曾经坐下来和岁月长谈过的人

只有如此，才能让那些像我一样暗淡的事物

终于在某一刻，可以被时间所照耀

“写真”一词的本义是人物肖像画，随着摄影技术的兴起，“写真”有了“个人艺术照”的含义。正如它的字面意义所揭示的那样，“写真”借助摄影技术手段力求表现人物的真实面貌，这为诗人制造隐喻提供了可能。诗中，抒情主体与诗歌所咏之物——“写真”——之间的关系非同一般，“写真”并不仅仅作为一个抒情对象而存在，而是构成了抒情主体的“镜像”，或者说，“写真”安放了诗人对于一个理想“自我”的想象。在诗人眼里，桌上的“写真”与现实中的自己保持着距离，而事实上，“写真”与自己的距离之远自然与作为“静物”的“写真”无关，而是人为放置的结果。诗人通过主客体的倒置让“写真”与内在的退避的“自我”重叠在一起，对“我”与“写真”的相对位置的描绘其实暗含了一个“反成长”的成长寓言——“生活就是个缓慢受锤的过程”②王小波：《黄金时代》，上海三联书店2008年版，第7页。，在这一过程中，“我”已经失去了靠近和面对“自我”的勇气——这种心灵困境并非天然生成，而是在后天的“练习”中造就的。从诗的第二节开始，诗人把目光从“我”与“写真”的关系中移开，回忆中的“摄影师”出现了，“我”描述写真与摄影师为“我”拍下写真——两个发生在不同时空的动作在同一节诗里相遇，相较于“我”“如实地描述”，摄影师则是“温和地从无数的角度切入”——显然，后者被赋予了更为强烈的情感色彩和美学意味。亚里士多德说：“诗人就应向优秀的肖像画家学习。他们画出了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人更美”①［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆2017年版，第113页。——这里的“肖像画家”换成“摄影师”也未尝不可。诗中的“我”终于在一张写真中重新展露出“棱角分明”的一面——尽管只是“看上去”，尽管这里的“棱角”只是一种象征性的表述。

在《写真》这首诗里，诗人并未掩饰感伤情绪的直接流露，但这种情绪随着摄影师的出场渐渐收敛，“我”对摄影师的信任和赞赏更是进一步扭转了情感基调。“我”相信摄影师“必定是/一个曾经坐下来和岁月长谈过的人”，经由摄影艺术，“时间”不再与“打磨”“消耗”这类充满消极色彩的动词“捆绑”在一起，而是像光一样照耀在摄影师所“切入”的人和事物之上，这是一则发生在当代日常生活中的皮格马利翁神话。正如加缪所言，“人们终其一生都在界定自我”②［法］阿尔贝·加缪：《加缪手记》第1卷，黄馨慧译，浙江大学出版社2016年版，第36页。，在这场漫长的征途中，诗人终于在“某一刻”从早已习惯的“暗淡”中走出，领受了“时间”的“照耀”，汲取了与“自我”和解的力量。“我”与“写真”（理想中的“自我”），“摄影师”与“我”，“摄影师”与“写真”，诗歌中出现了以上三组交互关系——是摄影师对摄影艺术的“爱”和“我”对理想中的“自我”的“爱”共同解救出了一个人遗失在时间里的“美”。

二

与《写真》类似，康承佳在《搬家》一诗里也表达了某种可以激发年轻人情感共鸣的成长体验，这首诗记录了诗人辗转生活中的一个特别瞬间：

从重庆搬至长沙，后来又到武汉

从武汉的洪山区搬到蔡甸区

辗转至江岸，后来又去了汉阳

我也不知疲惫地来回搬运自己

像搬运一件货物

不可避免地，有一些碰撞和磨损

幸运的是，日光和月光尾随而至

交替来到我的客厅

抱住沙发、桌子、水杯

也抱住了我

迎着光，沙发、桌子、水杯和我

都获得了短暂修复的能力

偶尔也释然，搬家只不过是

换个途径和一些光重逢

在诗的开头，诗人不厌其烦地将地名罗列出来，这段冗长的地名让读者真切地感受到频繁的“迁徙”生活对于年轻人来说已经成为一种日常。“迁徙的行为在发生的那一刻，便使个体处于混杂漂浮的生存状态，使其在与城市空间的相遇中天然获得了一种新鲜、敏锐的视角”①周恩：《迁徙状态下城市空间与个体空间的碰撞与互动》，《南京理工大学学报（社会科学版）》2017年第4期。，这种视角为一首诗的诞生提供了现实条件。在这首诗里，“迁徙”的背后首先是一种深深的无力感——面对人生境遇和生活场景的变动，自己无法把握也无法选择，只能被动接受；与此同时，一种强烈的“物化”感出现了：我们像是被自己“搬运”的“货物”，几乎麻木得失去了对于“疲惫”的感知能力。不同于《写真》一诗一开始就出现的那个感伤的抒情者，在这首诗里，关于辗转生活中的“碰撞和磨损”，诗人作出了“不可避免”的评价——这里隐藏着一个相对理性、成熟的“自我”。然而，这种理性和成熟与其说是成长的结果，倒不如说是在对“碰撞”和“磨损”习以为常之后不得已的妥协，因而这个“自我”同样是脆弱的，同样需要安慰。于是，在第三节诗里，“日光”和“月光”出现了，它们像两位客人般交替着来到这个还未收拾好的“新家”，“抱住沙发、桌子、水杯/也抱住了我”。人们在谈论古诗时，常常会赞叹古人的“炼字”之功，而在现当代诗歌批评中，却常常忽略诗人在具体字词上的推敲。“一首诗就是用词语来制造诗的状态的一种机器”②［法］保罗·瓦莱里：《诗与抽象思维》，《文艺杂谈》，段映红译，读书·生活·新知三联书店2017年版，第342页。，这个“抱”字以及下一句的“迎”字都是诗人用心选择用以“制造诗的状态”的词语——一“抱”一“迎”之间，是给予与接受，是抚慰与被抚慰，是《写真》中出现的“照耀”与被“照耀”——一种“短暂修复的能力”得以生成。因其“短暂”，世间种种规则、秩序、关系所带来的“碰撞”和“磨损”仍会卷土重来；因其能够“修复”，诗人创造的“心灵现实”在这一刻成为了战胜一切的“真实”。

对《写真》《搬家》两首诗作的细读证明了康承佳是一位极其感性的诗人，在对日常经验的书写中，她习惯于以一种浪漫化的视角来看待自我与他者的关系，以不同的“途径”和自己生活中的“光”不断地“重逢”，从而形成了一种圆融自洽的、具有心灵疗愈色彩的抒情风格。需要强调的是，在康承佳的诗歌中，“美”与“爱”不是事物的固有属性，更不是悬浮的观念和概念集合，而是人的思想、情感与事物之间的相互投射，她在诗歌中展开“投射”的过程，并在合适的时机向读者直接宣告“美”与“爱”的存在——一个清晰而明亮的影像。正如“复述美丽，复述爱”那句诗里所暗示的，这依然是一种“复述”，但主体的充分介入让“复述”的对象成为真实可感的“心灵现实”而非流水账式的生活片段展览。“诗人以其特有的方式调和对立的元素，并不是细心割裂相对立的极端观点之间的差异”③［美］克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮：诗歌结构研究》，郭乙瑶、王楠等译，上海人民出版社2008年版，第186页。，在写作过程中，尽管意义和价值的追寻充满了曲折和矛盾，但它们都无碍于那个充满了“美”与“爱”的“心灵现实”渐渐汇聚于一首诗的顶点——这个“心灵现实”在质地上表现出一种令人着迷的轻盈。在《日常生活》这首诗里，这种轻盈又因为阻力的消失而显得更加纯粹：

他说要给我变个魔术。于是，背过身去

把新买的栀子换掉之前枯萎的花束

得意洋洋地，他拉着我

说要展示魔术成果，满脸骄傲

像是一个等待被夸奖的孩子

我们在一起好多年了

他依旧笨拙地学着给我初见时的惊喜

似乎，我们不必用力就可以很快乐

像栀子

给微风递出清香的花枝

这首诗讲述了日常生活中的一件小事：爱人为自己买来新的栀子花装点房间。故事的展开过程也很简单，简单得甚至会让人觉得有些“俗套”：男孩说要给女孩“变个魔术”，让女孩转过身去，“满脸骄傲”地准备向女孩“展示魔术成果”——花瓶里换好的栀子花。在女孩眼里，这点小把戏是“笨拙”的，但日复一日，年复一年，两人始终保持着对生活中“微小而又确实的幸福”①［日］村上春树：《朗格汉岛的午后》，林少华译，上海译文出版社2013年版，第89页。的敏感和感动——“似乎，我们不必用力就可以很快乐”。在这个物质、信息、娱乐等各方面体验都变得越来越丰富的时代，“快乐”的阈值也变得越来越高，真正的“快乐”越来越难以把握。诗人在这首诗里为我们指出了一条通往“快乐”的捷径——去关注日常生活的纹理，关注日常生活中重复出现却永远饱含真诚的美好细节。其实，与其说是“捷径”，倒不如说是“正途”。当诗人写下“不必用力”的那一刻，分明有一种润物无声的力量在诗行间源源不断地凝聚。

这首诗的题目是《日常生活》，诗中讲述的也是再“日常”不过的“日常”。关于日常经验写作，作家魏微有这样一段自白：“曾经有人跟我谈过‘经验写作’，经验写作当然有它的问题，然而我们这一代人写作的意义，可能正来自于‘经验写作’，来自我们每个人独特的、不可复制的日常经验，这个时代太庞杂了，靠个人力量根本没法把握，我们各写各的，只要诚实一点，朴素一点，把姿态放低一点，就像涓涓细流汇入大海，大家合力还是可以创造一个完整的世界的。”②魏微：《日常经验：我们这代人写作的意义》，《文艺争鸣》2010年第23期。对于今天的写作者来说，无论那个“完整的世界”是否存在，像《日常生活》这样完全依靠于日常经验且无须过多阐释的作品都是重要的，“涓涓细流”的意义在其自身的流淌中足以自我证明。而对于大多数诗歌读者来说，他们也更容易从这一类作品中获得诗歌阅读的快感和某种能够作用于自己生活的审美视野。

三

康承佳在访谈中谈道：“女性以及女性诗人会有一种宽厚温柔的特质，就像母亲一样，不仅在孕育生命方面体现着宽厚和温柔，对于世界、对于生活的态度也会更宽厚、温柔一些。”③李继豪、康承佳：《一位青年诗人的诗与观念——康承佳访谈录》，《写作》2023年第2期。且不论这一看法是否适用于女性诗人的整体写作状况，但至少在康承佳的诗歌作品中，“温柔”和“宽厚”体现得极为明晰。如果说，在《写真》《搬家》《日常生活》这一类作品中，诗人通过浪漫化的视角和对“心灵现实”的发明为诗歌文本营构出相对轻盈、温柔的质地，那么，接下来要谈到的在更大程度上耦合了个人经验与公共经验、题材更具严肃性的另一类诗歌作品中，诗人的写作态度则是沉重而宽厚的，比如这首《水稻》：

祖父拥有水稻一样的身体

佝偻、弯曲，一生都站在田里

他也用水稻养育父亲

用泥土的温厚培植父亲水稻一般的品行

安静、迟钝，只要为他人奉献便可以

无休止地递出自己体内的黄昏

水稻也喂养了我，养活了弟弟

从这片土地出走时，我们共同拥有了

土地的秉性。干净、朴实，并带着泥土的味道

我知道的，这一生

我们都将拥有水稻的天赋与命运

——追风生长，手抓泥土、心悬明月

这首《水稻》的背后是一个朴实而深情的抒情主体。单从修辞、节奏、结构等写作技术因素来讲，这首诗不能算是康承佳最好的作品，但它的真诚却能带给人持续而深切的感动。关于“水稻”这个物象，我们能想到什么？秋日的晴空，大片的金黄，随风飘摇的稻草人，驻足眺望的诗人……或许，我们很容易陷入自设的审美幻境而流连忘返，但诗人并不是那个“驻足眺望”的“看风景人”。在这首诗里，“水稻”与“身体”“品行”“秉性”“天赋”“命运”等坚实而庄严的语词紧紧联结在一起，从祖父“佝偻、弯曲”的身体，到父亲“安静、迟钝”的性情和“奉献”的品质，再到“我”和“弟弟”“干净、朴实”的面貌，“水稻”的象征意涵的变动勾勒出一个传统农耕家庭的人事变迁和精神谱系。即使“我们”这一代人已经告别了面朝黄土背朝天的农耕生活，告别了坚韧而劳苦的“受难者”和“牺牲者”的形象，即使命运和历史的承担在“我们”这一代人身上变得不再那么不堪重负，我们依然和“喂养”我们的水稻，和生于斯长于斯的乡土有着无法割舍的联系。

关于诗歌中的乡土书写，有人曾表达过这样的忧虑：“有一类诗人选择对都市化进程置若罔闻，继续沉迷于固有的乡村神话，采用追溯、缅怀的方式守住‘心灵的家园’——乡村归宿，在诗歌幻想文本中继续乌托邦式的抒情理想。很显然，这种消极的选择空洞而苍白，它必然会导致乡土诗歌与时代的疏远和脱节，也必然会导致诗歌创造力的衰退。另外一种方式，就是像标榜后现代写作的年轻诗人一样，消解写作，面对乡村文本结构的存在，采取逃避和失语策略。尤其对于那些来自于乡土的诗人而言，忽略乡村，遗忘土地都是虚伪和矫情。”①焦雨虹：《守望或突围——乡土诗歌的现代性困境》，《当代文坛》2005年第3期。这样的声音可以理解，但也应当对诗人充沛的生命感知力和艺术创造力抱有信心，乡土书写并非只有非此即彼的“沉迷”和“逃避”两种姿态，在康承佳的这首《水稻》里，我们就可以看到一位青年写作者在处理乡土经验时的独具匠心。在她眼中，乡土既非“乌托邦式的抒情理想”，也非能够随意弃置一旁的写作对象，而是在真实的亲情伦理和成长经历中生成的重要精神资源——她清晰地看见了祖父“佝偻、弯曲”的身影，也不感伤于自己“从这片土地出走”的人生转向，她只是牢牢地记住了这片土地上的人、事物和景观——在诗的最后，那个“追风生长，手抓泥土、心悬明月”的形象是强有力的，意气风发的。对于诗人来说，与其说乡土是“归宿”和“家园”，倒不如说是一种命中注定而伴随终身的宝贵的“启示”。

我们再来读这首《流浪狗》：

它一定独自走了很远的路

才能给我这样一张风尘仆仆的脸

白天，它大多时候都躲在草丛里

直到傍晚才出来翻垃圾桶找点吃的

它应该被人打过，尾巴断过一截

始终高悬着一条腿，用三条腿走路

目光，总是在躲避着什么

给它送的狗粮总是需要等人离开后

才会进食，吃得狼吞虎咽

多次呛到了自己

后来，很久都没再看到它，再见时

它后面跟着两只狗崽子

从毛色看，应该是它的孩子

小区仍然时不时在围捕流浪狗

它身上新增的伤口就是很好的证明

但伤痛与抛弃

从始至终都不能阻止

——它成为母亲

这首诗并不像《水稻》那样布满了语言的“褶皱”，在大部分诗行中，诗人只是用一种稳定的陈述语气讲述了一只流浪狗的故事——对现实场景的近距离观察、对细节不加修饰的撷取以及单一的散文化形式让这首诗显得有些过于平静、琐碎和冗长，仿佛诗人只是将一只流浪狗东躲西藏的生活原原本本地“搬”进了这首诗里——是的，诗中的这只“流浪狗”太普通了，像它随处可见的同类一样——一样拖着羸弱的躯体，一样在垃圾桶里翻找吃的，一样身后跟着小狗崽，一样在以“城市文明”为名的围捕中艰难生存。面对这样一只流浪狗，或许我们都曾经历过一个从同情、叹息到熟视无睹的过程，而诗人所要做的则是一种“唤醒”的工作，唤醒我们心中沉睡已久的良善与悲悯。当发生在一只流浪狗身上的苦难被赤裸地呈现在诗行中，我们获得了一种在现实中难以获得的、更为聚焦的视角——这里没有可以玩赏的风景，没有秩序井然的都市生活，只有一只伤痕累累的流浪狗出现在读者面前——这当然是一只真实存在的“流浪狗”。如果这首诗在“它身上新增的伤口就是很好的证明”处戛然而止，我们可以将这首诗归入完全意义上的写实主义诗歌之列，但诗人继续写了下去，并且在结尾落下了一个沉重的颤音：“但伤痛与抛弃/从始至终都不能阻止/——它成为母亲。”在诗人眼里，“成为母亲”更像是这只流浪狗具有强烈自我意识的选择——读到这里，很多读者可能会觉得诗人有“刻意拔高”之嫌，毕竟动物的繁衍行为常被人类视为本能而非“爱”的体现——然而，无论是诗人的感性表达，还是刚刚提到的另一种相反的声音，都难以摆脱人类中心主义的观念牢笼，但可以肯定的是，诗人的目光离“平等”更近了一步。

康承佳非常喜爱的诗人康雪有一首题为《小羊羔》的诗，诗中有这样一句：“那只羊就像我的女儿：天真烂漫/可它永远不是我的女儿”；在诗的结尾，诗人发出了美好而又无奈的“祈祷”：“我不想再牵挂它后来的命运了——/如果不能平安长大/就祈祷它在遇到刀子前，吃够爱吃的草。”对于这首诗，康承佳曾评论道：“你能够从这首诗里读到她对这只小羊羔隐秘的爱，这种爱只有在一个女性、一个母亲身上才能看到。”①李继豪、康承佳：《一位青年诗人的诗与观念——康承佳访谈录》，《写作》2023年第2期。这段评论也有助于我们理解康承佳创作《流浪狗》一诗的心境。关于“母性”和“母爱”，女性诗人往往具有更敏锐的洞察力，她们也更愿意在诗歌中袒露自己的情感和态度。或许，这种简单而直接的拟人修辞和象征手法在一个高举技术主义旗帜的诗歌环境中是格格不入的；或许，浓重的主观抒情气息对一首诗所呈现出的语言的“精确性”会有所损害。但我们丝毫不会怀疑诗人写下“母亲”这个词语时的真诚。在一个充斥着破碎感与颠覆感的后现代语境中，对一种完整、崇高的“爱”的自由想象和尽情表达，已经足够勇敢，足够动人。

四

青年诗人、批评家李壮曾谈到青年写作面临的一个问题，就是“经验感受的折旧”：“随着经验的日益增加，我们对世界与生活的理解不断深入（很大程度上，这种理解也是源自知识、思考、话语的相互确证，是一种‘习得’的理解），我们自身被用旧了，磨钝了，激情缓缓消退，好奇心和惊喜感都越来越难获得，甚至变得不容易冲动。与之相应，认知（以及表达）在渐渐固化，我们对自身及世界形成了一套较为稳固的看法，一切不再陌生，面对一切我们可以依据理性甚至惯性来从容应对。我们不知不觉间像沉积的钙质一样，麻木而坚固。”②李壮：《三十岁的钙化灶：关于青年写作的“折旧”问题》，《上海文学》2020年第12期。从当下的青年诗人写作状况来看，“经验”的极大丰富以及随之而来的“‘习得’的理解”的深入的确激活了写作者的表达意识，并且在诗歌写作中衍生出种种艰深的思想内容和奇异的修辞景观，但感受性的生命体验的匮乏依然会造成写作上的群体性趋同和持续性乏力。而在康承佳的诗歌中，这一普遍性的写作困境似乎从未成为她真正的障碍，她能够在诗歌中从容地表现自己对生活、记忆和身处的现实世界的直接感受和想象——这种感受和想象往往是“一次性”的、即时性的生命体验而非需要借助于某种话语体系而存在的“‘习得’的理解”，这让她的创作个性能够与常见的理性主义者、虚无主义者的面孔或面具区分开来。需要特别说明的是，在使用“生命体验”“‘习得’的理解”这种近似于二元对立式的表述来突出诗人的创作个性时，也应当看到，“生命体验”有向“‘习得’的理解”转化的趋势而非仅仅停留在直感层面，而“‘习得’的理解”同样包含了大量的“生命体验”——因此，这里强调的只是“倾向”的差异而非“类型”的划分。

青年诗人伯竑桥曾这样评价康承佳的诗歌：“其诗歌的最高品质无关修辞，而关于人与人、与物、与过去未来诸种时间的连接感。这样的连接感，是其人格广度的外映，在一个现代主义趣味不断接近新神学的时代，她对生命的敞开体验和不假思索，在一些人看来略显笨拙，对另一些渴望突破内心的孤绝的读者来说，足以摇撼内心……”①伯竑桥：《2020年4月〈诗刊〉读后感》，微信公众号“诗刊社”，2020年4月12日。从康承佳的诗歌创作来看，这一评价是非常准确的。康承佳“对生命的敞开体验和不假思索”让她无论面对自我还是他者，无论置身于现实中的城市还是回忆中的乡村，都能在诗歌写作中表现出涵容“经验”的能力。而在现实经验向审美经验转化的过程中，康承佳同样表现出了出色的控制力，她能够“将抵制与紧张，将本身是倾向于分离的刺激，转化为一个朝向包容一切而又臻于完善的结局的运动”②［美］约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2017年版，第65页。，这也有赖于她在多年来的创作实践中形成的写作技术层面的“‘习得’的理解”。不可否认的是，个性同时意味着某种局限，不同于大多数青年写作者的另一种困境也会在康承佳的诗歌中时不时显露出来：一方面，当她试图在诗歌中加入外在于写作本身的“‘习得’的理解”时，往往会由于与自身生命体验的脱节以及对“经验”的认知和表达深度的不足而破坏诗歌的整体艺术效果；另一方面，“风格就是人本身”③［法］布封：《论风格》，《奇妙的生灵》，何敬业、徐岚译，上海文化出版社1998年版，第172页。，诗人的感性性格所引起的倾诉欲的过度膨胀，在某些时刻会让部分作品缺乏对生命体验的进一步体认，甚至可能会趋向于浮浅滑利的惯性抒情和模式化的态度表演。或许，每一位诗歌写作者都不得不面对诗人张执浩所说的“败笔为生”④吕露、张执浩：《我靠败笔为生，居然乐此不疲——张执浩访谈》，《山花》2012年第20期。的命运，对于一位还在成长中的青年诗人来说，更重要的是在不断尝试的“败笔”与“佳作”之间找到此时此刻的自己的声音——显然，康承佳做到了。通过对康承佳的《手折的玫瑰》《写真》《搬家》《日常生活》《水稻》《流浪狗》等诗作的细读，不难看出，她已经告别了青春写作中无处安放的激情。她坚持“复述”的“美”与“爱”，她在经验书写中创造的“心灵现实”，她向读者毫无保留地敞开的生命体验，都构成了稳定而独特的艺术个性和美学追求。期待继续见证康承佳在未来诗歌写作中的坚守与超越。