自我的变奏及神秘性——以杨碧薇诗《开平碉楼里的女人像》为例

蓝 紫

一、关于诗人与新诗的“自我”

人生活在世界上，面对的首先是自身，自身的心理，自我的认识，自己的生活等，然后才是身边的人和社会，诗人也不例外。尤其对自我的认识，一直是心理学研究中一个古老而热门的话题，诗歌作为人的精神活动而存在，那么，诗人对自我的认识，则比常人更甚，诗歌是这种认识的直观反映。随着现代社会带来的现代经验，以及单子式个人的孤独境遇，人的自我有了更为丰富的内涵，现代新诗中呈现的自我也有了更多形式，如陈东东在《我们时代的诗人》中提到的“我对我的探究，我同我的争辩，我与我的迷失，我跟我的相逢”①陈东东：《我们时代的诗人》，东方出版中心2017年版，第147页。。就现代新诗自我表现的复杂性来看，其内蕴或许不限于此，应该还可以有“我与我的距离，我对我的寻找，我对我的看见”等等，甚至还有可能是“我看见我看见了我，我看见我离开了我，我看见我回到了我”等更为复杂难辨的自我关系。

现代诗歌中这样的例子可以举出很多，如杨政的诗歌《酒》：“我的昨日之躯已化为醴渣，我加入我时正把他抛下/我在远方喂我，却有另一个更孤峭的我等在更远处②杨政：《苍蝇》，海豚出版社2017年版，第217页。”；张枣的诗歌《空白练习曲》：“我呀我呀，总站在某个外面，/从里面可望见我龇牙咧嘴”③张枣：《春秋来信》，北京十月文艺出版社2017年版，第116页。。张枣还把诗（文）中的主体“我”，称作“抒情主体”或“抒情我”，他从诗人采用的声调观察，得出这样一个观点：

虚构的声音者，也就很自然地虚构了一个自我，因而，文本中的“抒情我”与“日常我”或“经验我”（empirical I）是不同的，决非一回事。“抒情我”是被“经验我”书写的我。大家知道，被书写就是被虚构，所以说，“抒情我”是一个虚构，是“经验我”的“他者”，是书写作为创造活动的目标和意义。“经验我”一经书写，就是被创造，被虚构，他获得的真实是一种文本的虚构的真实。哪怕是在自传写作中，甚至在日记里，“经验我”也是一种创造，一种虚构，一个被书写的主体，是一个打引号的“我”。①张枣：《张枣随笔集》，东方出版中心2018年版，第150页。

敬文东则在2021年出版的《自我诗学》中提出一个更为新颖的观点：新诗的自我。他从古代汉语的味觉化与现代汉语的视觉化出发，研究出古诗与新诗中的“我”有如下之区别：“古代汉语诗不可能拥有独立、自足、圆融和恰切的自我……基于古代汉语亘古难变的积习，古诗中隐藏起来的‘我’，就是现实中的‘我’；出于对视觉化汉语之本性的绝对遵从与服膺，新诗中的‘我’或‘我们’，就不能被轻易地认为等同于现实中的‘我’或‘我们’。”②参阅敬文东：《自我诗学》，长江文艺出版社2021年版，第48、49、231页。

他甚至认为，古诗不能在现代社会的现代经验之下继续存活下去的原因，便是古诗没有自我：“没有自我或不必拥有自我的古诗，亦即无法在诗中反思诗之自我的古代汉语诗，其体量终归有限；它在某个特定的时刻停止生长，就是不必讳言之事。”③参阅敬文东：《自我诗学》，长江文艺出版社2021年版，第48、49、231页。

而关于新诗之自我的诞生，他的研究更富洞见：

从表面上看，新诗的诞生是因为新的经验需要新的文体。从更深的层次上观察，新诗的诞生更有可能基于如下理由：现代性让诗人——亦即反讽主体或偶然人——的自我处于分裂状态，急需要被缝合；但新诗也在充当黏合剂的过程中，完成了新诗的自我，以至于最终成就了诗篇。④参阅敬文东：《自我诗学》，长江文艺出版社2021年版，第48、49、231页。

新诗的自我可谓刷新了大众对新诗的又一层认识，将对现代新诗的研究推上了一个全新的台阶。但他同时又认为：“自胡适以来的写诗者多如恒河沙数，真正懂得新诗拥有它自己的自我者少之又少。”由此可见，诗人的自我和新诗的自我能达至何样的复杂性，取决于诗人对各种自我状态存在的认知。

二、《开平碉楼里的女人像》中“自我”的不同呈现

杨碧薇《开平碉楼里的女人像》一诗，无疑是对以上各样自我更具体更完整的展现，诗的开头是这样写的：

鹅黄色灯笼袖洋衫，水蓝色搭扣皮鞋，

鬓边斜插过一支荷花发簪。

胭脂当然少不了，

寂寞的红，只有我能诠释。

书房里已布好静物：

蕾丝桌布、马来锡果碟、鎏金咖啡壶。

我理顺裙带，坐在木椅前，

模拟陪嫁带来的青花瓷瓶，

面对镜头，从容地摆拍惜别之情。

开句寥寥数语，描写出一个旧时代的新婚女子，从灯笼袖洋衫、搭扣皮鞋、荷花发簪等装束能看出她衣着典雅，娴静端庄。在这里，虽然作者用到了第一人称“我”，但毫无疑问，作者是从旁观者的角度，细致地描绘一幅照片上情景，其中，还穿插心理（如“寂寞的红”）、动作（如“理顺裙带”）、情绪（如“摆拍惜别之情”）等细腻的刻画。这些描写，无疑增加了“我”进入诗歌的可信度。

接下来描述女子所处的背景，即所在书房的装饰：蕾丝桌布、马来锡果碟、鎏金咖啡壶，看这些物件，想必她来自中产阶级的富裕人家。而最后一句中的“摆拍”一词大有隐情，因为惜别之情本应来自相识相知的两个人心底的情愫，属于情不自禁地流露，为何作者说是“摆拍”？不用多想，即可知道，新婚女子与丈夫应是相识不久，是遵从“父母之命、媒妁之言”完成的婚事，虽已成婚，却是初识，又如何能像相恋已久的情侣一样发自心底地依依惜别？

接着诗歌的节奏一转：“昨夜入洞房，今日合影，明早他下南洋。/这是我的命。”新婚丈夫为何要下南洋？查阅资料可知：下南洋在福建、广东也称“过番”（文中开平碉楼隶属广东省江门市境内），属于闽粤方言，指的是到南洋一带谋生。在明朝到民国这段时期，国内战乱不断，民不聊生。福建、广东一带在当时荒乱穷困，人多地少，老百姓生活难以维持，为谋生计，维持家庭生活，改变个人或家族的命运，躲避战乱，闽粤地区的老百姓一次又一次、一批又一批地到南洋谋生①参阅百度百科“下南洋”词条，https://baike.baidu.com/item/下南洋/24626?fr=aladdin，引用日期：2022年4月3日。。

他们此时的情境，也是一个时代中一个群体的命运。诗歌叙述角度的转变主要是时间的变化：“昨夜……今日……明早……”，时间转换的紧迫，造成语言及事件上的急促，以及一个新婚女子转瞬就被改变并看似注定的命运：刚嫁作人妇，即独守空房。

从前面的“只有我能诠释”到“我的命”，作者通过诗歌所呈现的“我”，可以推测，也许是那个旧时代中的任何一个女子，也许是作者的前世之我，或昨日之我。关于这点，作者在她的创作谈中有过相应的解释：

我设计了一个口述者“我”。“我”时而是导游，时而是僧侣，有时又化身为淘金者、大富翁或落魄鬼，甚至是树木和大象。在下南洋途中，“我”的精神世界的激荡，与我自身的精神图景有离有合，既远且近。②杨碧薇：《南洋观看，中国想象，世界梦想》，《诗刊》2021年第12期上半月刊。

由此可见，这里的“我”是虚构的，并不同于诗人带着个人的经历、记忆或梦想进入诗歌或古代诗人直接现身于诗歌。对此，敬文东在《自我诗学》中已有过相关研究：

真正的现代主义诗人很清楚：拥有自我并时刻忠于其自我的汉语新诗，不允许诗人亲自披挂上场，不允许他们（或她们）直接现身于诗作。……诗人直接充当抒情主人公，意味着新诗不过是被诗人宰割的羔羊，宛若古诗那样，仅仅被善意地认作诗人的某个器官。①敬文东：《自我诗学》，长江文艺出版社2021年版，第185页。在这本著作中，敬文东还认为，“如果某首新诗作品中出现的是第一人称‘我’，这个‘我’除了是被虚构的抒情主人公外，还很有可能是代言者，代言者亦步亦趋地模仿被代言者而发言，有如被代言者附体于代言者；如果出现的是第二人称‘你’或第三人称‘他’（或‘她’），这个被呼唤的‘你’，这个被陈述的‘他’（或‘她’），背后一定站着被有意隐藏起来的抒情主人公，此人同样是被诗人和新诗联手虚构出来的”（第188页），他甚至激进地认为“抒情主人公的被虚构特性，满可以被视作新诗现代性最主要的指标之一”（第185页）。

这里的诗人不被允许直接现身于诗作，与前面张枣所说的“‘经验我’一经书写，就是被创造，被虚构”有异曲同工之妙，但无论张枣所说的“抒情我”或“经验我”，作者设计的“口述者我”，敬文东所说的“抒情主人公”，可以肯定的是：诗歌中的“我”不是作者，即现实中的“我”。但从另一个层面观察，我们是否可以问：作者为何要设计出一个虚构的“我”？如果只是为了抒情或叙述上的方便，与作者自身没有一丁点关系，有虚构“我”的必然或必要吗？我们接着往下读。

在这首诗中，“我”的命运也不是虚无飘缈之物，而是“迈着猫步一寸寸蹑来时，/我嗅到脉脉的温情里，杀人心性的毒”。这一句话，把看不见摸不着，只可意会不可言传的“命运”给具象化了，猫步向来以轻著称，并有着温柔而优美的姿态，如模特们在T台上的步子，就叫作“猫步”，其中“蹑来”二字犹为传神，突出了命运总是在不知不觉地来临之特性，而“脉脉温情里，杀人心性的毒”把命运的神秘及残酷特性展示得淋漓尽致，显示了作者对语言非同一般的掌控能力。

诗歌中照片里的女子何以会有这种命运，接下来的一个声音讲述了一切：

杨小姐，你刺绣作诗、下棋鼓琴的佳期过去了。

从今往后，你是一个人的妻子。

→Ten boys competed against each other，two of whom came from our school.

你要服从无影手的改造，从头到脚贤良淑德。

不可任性，不可让三角梅开到围墙外，

不可擅自想象与情郎私奔。

此句中的杨小姐，或许可以看作是作者故意设置的迷阵，这让读者又有了猜测：诗歌中所述女子，究竟能否认为，是作者所看到的“旧日之我”或“前世之我”呢？无论这中间的“我是谁”，她与作者一定有着“精神世界的激荡”和“自身的精神图景离合”，而精神的世界或图景，来自社会大环境的影响。在诗歌中的旧社会，大环境就是嫁作人妇的女子必须“三从四德”，甚至“无才便是德”，而她少女时代“刺绣作诗、下棋鼓琴的佳期”早已成为过去式，她不仅要安于这种被安排的命运，在言行举止上无条件遵从，甚至在精神上都要被禁锢，连出格一点的想象都不能有。

接下来作者继续写道：

我在心里嘲笑这道圣旨，若我大声说不，

它会当场捆绑我，为我量刑。

为了更大的自由，我用上齿咬住颤抖的下唇，

说“好”“我愿意”。

进行了正统的误读。

这一节诗歌中的“我”，从“嘲笑”二字，可以看出她具有的反叛精神。但是，面对当时的社会大环境，她只能屈服于这种命运。相比之前的描述，此时增加了更多看不见的心理活动与动作描写，这一系列活动，也是诗歌作者与诗歌中抒情主人公“精神世界激荡”的结果。因为从照片上，我们不可能看出其中某个人的思想活动，“嘲笑”带来的反叛精神很有可能就是作者的意愿，但诗歌很快又回到了诗歌中“我”所处的大环境，“嘲笑”仅只是一瞬间的想法，一个弱女子注定无法反抗当时的封建思想，因为若有反抗（大声说不），则后果严重（它会当场捆绑我，为我量刑），所以她只能“用上齿咬住颤抖的下唇”，将想要反叛又不得不屈服的复杂心情通过这个动作表达出来。

每一首诗都会有一个隐含的视角，这首诗中的前两节，诗歌隐含的视角，也是作者旁观者的角度，却以第一人称进入诗歌，看见一个旧时代女子是怎样被社会环境改变并屈服于命运，把离别前的场景诉诸感性的语境。旁观者的角度可以使她置身于外，有了从容而又冷静的语气描摹离别时的情景，第一人称的口吻又深入其中，把握“抒情主人公”内心隐秘而又细腻的心理活动。与此同时，作者旁观者角度在某种意义上，也迫使作者放弃了掌控一首诗的权力，变成了由“抒情主人公”推导着诗行朝前行走。所以，接下来的诗句是这样的：

出阁前，我的私塾先生敬老夫子说过，

要学会蔑视。

此刻，从西洋照相机吐出的光里，

我已寻不见蔑视的对象。

流离涂炭的南洋不能为我巩固道德正确性，

流奶与蜜的南洋也带不来幸福。

我必须独自去追寻那道行在海面上的光，

这一生，我为它而来，也随它而去；

我在它里面靠岸；其间看过和演过的戏，

皆可忽略不计。

熟悉作者的读者可能会知道，这时诗歌中的“我”，似乎与现实中的我又有了丝丝缕缕的联系①比如诗歌中的“要学会蔑视”便出自诗人的博士生导师敬文东先生的《艺术与垃圾》一书中的“论蔑视”。，但“我”却又不是现实中的我，这种模糊的、神秘的关联，起自诗歌作者的自我意识向诗歌中“抒情主人公”自我意识的渗透，使之与诗歌中的“抒情主人公”有了我中有“你”，“你”中有我的相互融汇的诗意。

其实，不仅限于这首诗，通过其他诗歌的阅读观察可以看出，在所有以第一人称“我”进入的诗歌中，其中的“抒情主人公”不会完全独立于作者，而多少会掺有作者的自我意志，所以，诗歌中的“我”，完全可以看作是作者自我的一个折射，或变奏。

就这一节来说，诗歌中的“南洋”，其实也是作者事实上的旅游和精神上的游历。其中事实上的旅游是，作者“从中国出发，途经越南、柬埔寨、新加坡等国，越过赤道，最终抵达南半球的印度尼西亚”①杨碧薇：《南洋观看，中国想象，世界梦想》，《诗刊》2021年第12期上半月刊。。精神上的游历是“对东南亚本土历史和现状的观照，中国与东南亚诸国的区域关系”②杨碧薇：《南洋观看，中国想象，世界梦想》，《诗刊》2021年第12期上半月刊。等，并不完全等同于上一节诗歌中新婚丈夫所要去的南洋，所以才会有了这样的叙述：“流离涂炭的南洋不能为我巩固道德正确性，/流奶与蜜的南洋也带不来幸福。”这中间也模糊地隐含了诗歌作者的追求：“我必须独自去追寻那道行在海面上的光，/这一生，我为它而来，也随它而去；/我在它里面靠岸；其间看过和演过的戏，/皆可忽略不计。”

对读者来说，这种模棱两可的陈述，带来耐人寻味的效果，正是自我之变奏的神秘与迷人之处，它既来自“抒情主人公”的心声，也包含诗歌作者的追求。当然，这只是作为读者一厢情愿的想法，因为托多罗夫（Tzvetan Todorow）这样说过：“我们从来无法确切知晓某个虚构作品中的陈述是否道出了作者的心声。”③［法］茨维坦·托多罗夫：《日常生活颂歌》，曹丹红译，华东师范大学出版社2012年版，第91页。

但是不容多想，接下来的诗句又迅速把读者拽回到诗歌中的“抒情主人公”身上：“那么今夜，我会为陌生的新郎官，/做一碗红豆沙，以纪念我们浮生的交集。”“做一碗红豆沙”这个动作，形象地表明了新婚女子的贤惠，做到了第二节中说的“服从无影手的改造，从头到脚贤良淑德”。这说明她真的就这样屈服于命运了吗？不！且接着读下去：

想到这些，快门声响起时，我的梨涡就转动了。

我越笑越动人，还看到百年后，

从云南来的年轻女游客。

她站在开平碉楼的照片墙前，

捻着命里同样的刺藤，敞开肉身让我的目光洞穿，

而我的笑已回答了一切。

在这首诗里，杨碧薇就像是一个画师，她的颜料就是词语，她善于用词语营造一种画面感，语词在她的调动之下，所形成的语言有一种娓娓道来的亲切，呈现出现代汉语特有的韵味和节奏，如流水般清澈，有温玉一般的质地。但要更准确地说，她更像一个导演，一幕幕画面和场景在她的剪辑下，变得生动立体起来。

此时的一句“想到这些”，让读者再次回到“抒情主人公”的当下状态：今夜还没到来，她还是端坐着与陌生的新郎一起合影的新婚女子。以上所有的一切，只是她在须臾之间的想象。这里“云南来的年轻女游客”，再次将诗歌中的抒情主人公与诗歌作者建立起隐秘的关联，因为作者正是云南藉的年轻女子。此时的抒情主人公“我”已端坐在照片中，成为开平碉楼里的女人像，并从她的视觉角度，看见这位女游客“站在开平碉楼的照片墙前，/捻着命里同样的刺藤，敞开肉身让我的目光洞穿”。

这里的写作采用“蒙太奇”的表现方法，将抒情主人公、雕楼里的女人像、云南来的女游客、诗歌作者四者的身份并列叠化，前世、今生，虚幻、现实，就在这一刹那间如烟火般交织。时间、空间在这一瞬交替挪移，进入一个极大的转换时空，并在叙说中达到了极大的自由和几乎趋于无限的意义：我（抒情主人公“我”）不仅看见了我（现实中的“我”），还看见我“捻着命里同样的刺藤”，隐喻了中国女子自古以来逃避不掉的命运。

此时，作为抒情主人公的“我”，其实她一直在诗歌、诗人二者的自我之间游离，这三者正是现代诗歌组成的三大要素。而抒情主人公的游离状态，印证了这样一种观察：“新诗、诗人和抒情主人公是组成诗篇的三大要素，在三者之中，唯有抒情主人公的自我处于失明和不确定的状态。①敬文东：《自我诗学》，长江文艺出版社2021年版，第215页。”这种不确定的状态，让这三者的自我都有了一种迷幻般的神秘性。关于这种神秘感，诗人杨政也有过类似的表达：“幽深里，我像极了我，在明灭的姿影面前丧魂落魄/我活过吗？活在了仙乡何处？”②杨政：《苍蝇》，海豚出版社2017年版，第217页。

诗人在诗歌写作之中，与诗歌写作之后，也会有两种不同的身份。诗歌写作开始后又未完成的过程中，她是作者，诗歌写完后，她是自己诗歌的读者。或许我们还可以从这一角度看，诗人再读自己写下的诗歌时，又跃出了作者这一层身份，从“作者旁观者”到“读者旁观者”，于是有了“我看见我看见了我，我看见我离开了我，我看见我回到了我”等更为复杂的自我关系。

三、自我、感受力及其它

“自我”源自人的“个人主义”和“自由意志”，作为区别于旧体诗词、表现与表达自我的新诗，诗人的自我一直广受诗人与批评家的关注，也是大部分诗人与批评家的潜意识。而“诗歌的自我”则让我们拓宽了思维的维度，增添了现代诗歌的神秘性与复杂性。对于处在中国农耕社会和工业社会转型之中的诗人来说，容易迷失的自我更需要得到来自现代诗歌内部的拯救、精神上的回应和人生圆满的内在需求。对自我的重视，应该也可以作为区别诗人优劣的标准之一。

诗歌结尾“我的笑已回答了一切”。这笑容辛酸也好，幸福也好，命运是坦途还是坎坷，人生是幸运还是不幸，一切尽在不言中。在最后一句诗中，诗歌的自我，诗人的自我，以及诗歌中被虚构的“抒情主人公”的自我，这些交织而成的自我的变奏，至此有了一个意味深长的结局，笑容之外的留白，来自广阔的生活和命运，它们在琐碎的日常生活中，让诗人与诗歌的生命都获得了一种圆满。

《开平碉楼里的女人像》一诗，从头至尾给读者贯穿了这样一个疑问：“我是谁？”这是诗歌作者与诗歌“抒情主人公”对自我的相互寻找、辨认及融合的过程，也是诗歌的自我面向读者的生动展现。相比其他大部分新诗作品，这是一首典型的“自我之诗”。现在的很多新诗没有自我，或自我感很弱，这其实是诗人的主体生命还没有苏醒的表现。

诗人主体生命的苏醒，又将涉及现代新诗写作的另一个问题：诗人的感受力。感受力在诗歌写作中极其重要又很容易被忽视。很多诗歌作品，仅是词语或事件的组合，感受不到作者的心性，也就感受不到诗人或诗歌的自我。所以，诗人的感受力越强，诗歌表现的自我则越强；诗人的感受力越弱，诗歌表现的自我则越弱，甚至可能会没有自我。现在的诗歌写作者，认知到诗人的自我很容易，能认知到新诗的自我则寥寥无几。这样的认知，实际上给新诗的写作增添了一定难度，而好诗的产生基础，就建立在这样的难度写作之上。