电影传播非物质文化遗产的媒介优势

文/谢春

“非物质文化遗产”概念是在学者不断地研究过程中臻于成熟的。最初的世界遗产指向物质的、有形的遗产，20世纪80年代后，非物质文化遗产的价值才被逐渐发掘。从1989年起，联合国教科文组织对于非物质文化遗产的界定逐渐明晰，联合国教科文组织发布的《保护非物质文化遗产公约》指出，“非物质文化遗产指被各个群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”从联合国教科文组织颁布《保护非物质文化遗产公约》至今，无论是非遗学术研究还是实践活动，均取得了显著成效，但非遗传承所面临的问题依然严峻。近年来，随着城市化进程的加快，非遗赖以生存的社会生产关系发生改变，文化生态亦随之变迁，非遗原有文化结构不断被移植、解构、重塑，形成新的文化空间。

我国非物质文化遗产资源总量众多、种类丰富，是世界上入选联合国教科文组织非物质文化遗产名录项目最多的国家，截至2022年，我国共有42项非遗入选世界非遗代表名录。2005年，国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作意见》指出，对于非遗文化的推陈出新，应充分利用现代化的、人们喜闻乐见的传播媒介，以增强文化传播的穿透力与感染力，强化全民非遗保护意识，树立文化认同感。从历时性而言，传承性是非遗文化的本质属性，不同类型的非遗文化所承载的文化记忆历时持久，影响深远。从共时性层面来看，原本封闭、静态的非遗文化空间随着现代化进程逐渐被解构，形成了一个资本、各类文化、市场、权利共享的开放空间，不同文化类型之间自由转换、互相通用，非遗传播的空间范围不断拓展。

一、电影：非物质文化遗产传播的重要渠道

非物质文化遗产随着媒介的变迁呈现出丰富多样的传播方式，由初期的口头传播历经文字手写传播、印刷传播阶段进而进入电子传播与网络传播时代。20世纪末，以技术为支撑的互联网与大众生活关系密切，其双向互动的传输特点及仿真传播体验开辟了非遗传播的新阶段。德国著名民俗学家保·辛格尔指出，科学技术的发达，使原本处于较为封闭状态的民间文化，通过互联网技术的传输，借助手机等移动电子设备，以短视频、影视等各种媒介传播方式走向开放的社会空间，“为不同社群的认同和联谊提供机会”。

相比较物质文化遗产，非物质文化遗产内含着特定的民间文化心理、气质情感、思维方式与价值观念。将遗存陈列于博物馆、图书馆等空间，其静态叙事风格不能与受众建立互动关系。只有在非遗传承与保护工程中考量其整体性与活态性特征，实现立体化呈现，才能达到非遗保护与传承的根本目的。电影相比较文本或图片等博物馆静态储存方式，其最大的优势在于能将非遗置于活态文化空间加以呈现与表达，能有效而又生动地记录与保存文化事象的面貌，使得受众身临其境置身非遗文化传播场景，深切感受非遗文化的独特魅力。因此，影像是储存、保护、展示、传播非遗原生形态的重要载体。

非遗影像呈现主要有三种方式：实地拍摄非遗影像资料、非遗题材纪录片、非遗题材电影。三种影像呈现方式各有特点，电影凭借其独特的媒介优势与功能，在非遗影像化呈现中占据重要的位置。

据电影史资料记载，1905年任庆泰执导的电影《定军山》可谓中国非遗题材电影之滥觞。影片记录了京剧谭派艺术创始人谭鑫培戏曲表演的场景，留下了珍贵的影像资料。而80年代的中国电影创作是整个20世纪文艺实践的重要组成部分，“民族”与“现代”构成了这一时期文艺创作的核心议题，民俗元素的电影创作亦参与到这一文化进程之中。80年代的民俗类电影中，电影创作者将今天所谓的非物质文化遗产置于“中国民俗”的概念框架中，通过电影叙事，发掘这些文化形态内在的矛盾和冲突。如《红高粱》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》等影片。尽管这一时期的民俗类电影大多只是把民俗元素作为视觉符号，但以传统文化形态作为民族表征而展开的宏大叙事体现了传统民俗参与到建构现代民族国家的进程中。80年代民俗类电影的出现，给非遗题材电影的创作提供了借鉴，指引了方向。

随着2003年联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的颁布，全球性非遗保护工作全面展开，我国政府亦围绕这一主题思想颁布了系列文件以推动非遗文化建设。在国家的大力倡导与扶持下，以展现中华优秀传统文化的电影创作获得了空前发展。在2006年至2008年两年的时间内，就有《鼓舞天下》《皮影王》《十里红妆》《荞面旦》《骆驼旦》五部非遗题材的电影被立项拍摄。2013年，立项了“中国少数民族电影工程”，该项目以弘扬民族传统文化为主旨，意在为每一个少数民族拍摄一部电影片。从2014年起，“中国非物质文化遗产电影推广项目”在全国展开。

二、电影传播非物质文化遗产的媒介优势

非遗在电影中的呈现方式主要有两种：主题呈现式和符号借用式。主题呈现式的这类电影，剧情和主题都围绕非遗展开，非遗成为影像呈现的中心，例如，《长调》《唐卡》《我们的桑嘎》《青槟榔之味》《百鸟朝凤》等影片。符号借用式的电影创作都有其独立的故事剧情，非遗只是被符号化地运用于影像画面，带有文化符号的象征意味，如《夜宴》《白鹿原》《德吉德》《迁徙》等，这类影片谈不上真正意义的非遗题材电影，也不属于本研究探讨的范围。电影作为一种具有视听功能的综合性艺术表现形式，在非遗文化的记录、保护、传播等层面有着其他媒介所不可比拟的独特优势。

1.信息传递的生动形象性。与文字表达不同，电影不需要文字作中介，观众直接面对生动的画面，犹如亲历文化场域和生活情景，接收的信息直观生动。在民间音乐、歌舞戏曲类的非遗电影中，这种媒介优势体现得尤为突出。通过镜头，可以把舞蹈的形体动作、表演者的面部表情、歌声的抑扬顿挫、鼓点的节拍等极具流动性的画面生动形象地记录下来，直接作用于观众的视听感知。如电影《爱在廊桥》，这部影片以国家级非物质文化遗产北路戏为主题，围绕老一辈北路戏演员的爱情故事展开，描绘了古朴小镇人与人之间温情而又淳朴的生活图景。镜头通过对演员手、眼、身、法、步等面部表情与肢体语言的生动记录，凸显了人物鲜明的性格特征和复杂的心理活动，并以此推动剧情的发展，使戏剧的表现力得到张扬，达到良好的传播效果。再如《嘎达梅林》这部影片以蒙古族特有的长调为背景音乐，运用大全景、长镜头将民族风情、历史情韵以及所孕育的英雄人格，均通过画面生动形象地呈现给观众，马头琴、那达慕、蒙古族搏克（摔跤）等多项非遗项目交织于画面之中。荧屏与观众的界限被打破，观众跟随画面进入蒙古族特定的文化情景，真切领略蒙古族非遗文化的独特魅力。

2.电影画面的艺术性。电影不仅是传播媒介，更是一种重要的艺术表现形式。可以说，电影是融合艺术元素最丰富的综合艺术，诸如美术、音乐、舞蹈、戏曲等，因此，通过影像呈现出来的画面美轮美奂，既能表现物质层面活灵活现的现实质朴美，又能透过具象展现让人迷恋的意境之美，更有在揭露现实生活过程中由“丑”转化而来的精神美。

《百鸟朝凤》这部电影，很多画面不着一言，却胜过千言万语。电影对村子、小路、树丛、小溪等画面的艺术化处理，渲染出宁静祥和的田园风光。再如《雪花秘扇》，影片借鉴造型艺术的点、线、面、色彩、光线等绘画语言以及明暗对比等画面构成原理塑造艺术形象，赋予画面浓郁的艺术气息，营造出强烈的画面感染力。高楼大厦、别致的弄堂、朴实的村庄，以及现代社会的躁动不安和偏远山区的静谧宁和均被表达得真切而又动人。影片巧妙利用不同的色调与光影描绘不同时代背景下的自然景观与人文关怀，在表现现代社会的画面时，借助冷色调与灯光，逐层展现上海的发展变化。

3.电影叙事的故事性。相比建立在人类学、民俗学学科基础上的非遗题材纪录片，电影强调叙事性，即讲故事。通过电影叙事增强文化渗透力，使得各个文化元素可以在不同时空、种族、人群中自由穿行，“无形”文化在影像结构中直接或间接地参与电影叙事，成为推动故事情节发展的核心力量。的确，只有在颇具戏剧冲突的电影叙事结构、跌宕起伏的故事情节中展开各个人物、人与事物之间的重重矛盾，才能吸引观众置身其中，产生情感共鸣，让观众在愉悦的观影感受中体味我国优秀传统文化的精神内涵。比如，《嗦哝花亘》这部影片，在人文冲突中展现了湘西文化神秘而又独特的魅力，实现了完全不同文化维度的文化记忆——西方摇滚乐与古老的苗鼓之间的有机融合。苗族鼓舞、湘西奇山异水的美妙景观以及湘西人民勤劳、勇敢、刚毅、淳朴的品质均伴随故事情节的展开而完美呈现。同时，影片借助曲折的故事情节，引发观众深入思考如何在多元文化语境下实现中西文化、传统与现代文化之间的交流与融合等现实问题。在《蔡李佛：极限拳速》这部电影中，通过多重冲突的情节设置，展示了国家级非遗项目蔡李佛拳的独特文化魅力，也引发观众思考蔡李佛拳在发展过程中所面临的诸多困境：传承人断代、传统与现代之间的冲突、文化认同与文化资源开发等现实问题。

综上所述，作为视听综合艺术的电影媒介，其巧妙的叙事、动态的画面呈现、不断运动切换的镜头、沉浸的“在场体验”，弥补了传统传播方式的缺陷，从而能够真实、全面、鲜活地记录和呈现非遗文化样态，带领观众进入非遗文化空间，强化大众非遗保护与传承意识。

三、电影传播非物质文化遗产存在的问题

虽然，在非物质文化遗产传播过程中，电影媒介所体现出的独特优势显而易见，但也存在一些缺憾与不足。

一是在于非遗文化信息传播的“碎片化”。非遗强调其真实性、完整性等特质，而电影艺术则力求艺术创作与商业效益之间的平衡。因此，创作者在对非遗进行二次创作时，为了使其更好地服务于电影叙事，难免会进行虚拟化、想象化的加工与改造，非遗文化成为文化符号被挪用，文化信息碎片化输出。如《雪花秘扇》电影以国家级非遗项目江永女书为文化背景，讲述了两个女孩遵循当地风俗结为姐妹，后来各自婚嫁分隔两地，唯靠女书传递情愫，相互鼓励走完了坎坷人生的故事。影片为了博取观众眼球，追求商业利益，误导了受众对女书文化的认知，传播效果大打折扣。

二是处理好“原生性”与“再生性”之间的关系成为非遗电影创作值得关注的一点。非遗文化是经过一个或多个族群世代积淀与沿袭而形成的较为稳定的活态文化遗产，有其土生土长的文化土壤，即布尔迪厄场域理论所说的“文化生产场域”。如果脱离特定文化场域，非遗将面临文化生命的变异与危机。非遗题材电影的创作，要以尊重非遗文化内涵和精神实质为前提，注重电影创作艺术性与思想性的统一，合理利用电影媒介优势进行非遗文化的宣传与传播，避免传递错误的文化信息。

三是非遗电影创作中主创团队的文化创作存在质量差异。对于非遗电影创作而言，其路径可以借助影像民族志研究方法，进入文化现场去感知、体验当代群众的日常生活经历，去发现和“深描”文化现场所呈现的审美意味。采用影像民族志的方法，是还原非遗文化真实性的重要手段，也是保证电影工作者二次创作以及非遗题材电影传播效果的基本前提。创作者和研究者进入文化现场，应尊重、理解、接受、认同异质文化，确保创作对象的文化主体地位，避免卷入对非遗文化本体的干预中，尽可能客观呈现当代人的文化情景，形成创作者或者说研究者与研究对象之间平等的对话互动机制，以确保文化信息传播的准确性。张艺谋执导的电影《千里走单骑》曾引发一桩“中国非遗保护案”。由于缺乏史料阅读与实地调研，电影创作者将“千里走单骑”和“战潼关”这两场安顺屯堡地戏演绎成了“云南面具戏”，错误地诠释了地方民俗文化。相反，有些电影创作者在创作的过程中始终保持文化自律与文化自信。如《开斋节》《尔玛的婚礼》《青槟榔之味》等影片，导演刘湘在拍摄前期数次来到非遗文化实地进行田野调查，与当地居民共同生活，切身体验当地的民风民俗，深刻领悟非遗文化的价值内涵，并将大量一手资料用于影片创作，力图真实再现非遗文化的历史原貌。

四、结语

作为新媒体时代的主流艺术形态，电影艺术为非遗在新时期实现传统文化的创造性转化与创新性发展，释放当代价值提供了可能。纵观20世纪中国非遗题材类电影，传统与现代、民族与世界的二元文化书写模式，构成了整个20世纪中国非遗电影的叙事主线，也同样体现了中国当代文化核心议题。非遗题材电影在当代的叙事逻辑更倾向于凸显传统文化魅力及呈现青年一代与父辈之间的逐渐融合受众在观影过程中随着电影叙事的展开，潜移默化地弥合了现代社会文化与传统文化之间的裂缝，对传统文化产生新的认知，文化自信不断强化，非物质文化遗产参与文化建设的当代价值亦由此体现。