古诗词艺术歌曲在男中音声乐实践中的价值与应用

□赵健

男中音是美声唱法体系中一个重要的声部类型。自欧洲古典主义时期以来，它随着歌剧、艺术歌曲、合唱等声乐体裁的发展，受到了高度重视，不仅在声乐表演实践中得到了价值彰显，在音乐院校声乐教学中也逐渐建立起了训练体系。20 世纪以来，在“西学东渐、西艺东继”的过程中，我国声乐艺术开始进入美声时代，并在较短的时间内进行了“美声中国化”的尝试。时至今日，我国美声男中音的培养取得的成就是令人瞩目的，声乐人才数量和在国内外声乐比赛获奖次数，都充分展现出了我国在美声男中音教学与表演上的功底。但在这些成就的背后，无论专业教学还是重大赛事、表演活动，无一例外都是以外国作品为主，中国作品并没有得到更为有效的运用和推广，这是我国美声艺术实践的一个问题。在当代声乐艺术多元并存和重视本土文化推广、传播的时代背景下，凸显中国作品在男中音声乐表演中的价值和运用中国作品去推动美声中国化的时代进程，都涉及了民族文化自信这一根本立足点。本文试从古诗词艺术歌曲的角度，对上述问题做出解答。

一、古诗词艺术歌曲之“艺”

古诗词艺术歌曲指的是按照欧洲艺术歌曲的创作范式，以中国古典诗词作为歌词内容的歌曲类型，是最能够体现“中西结合”的声乐体裁之一。从古诗词艺术歌曲的“艺”的表征看，主要体现在以下三个方面。

一是由诗境化乐境。中国古诗词在美学上注重写意，即以某一具体的自然或社会生活中的现实形象为意象，达到以形表象、以象表情、以情表意的艺术效果，也就是我们常说的“景中含情、情寓于景、情景交融”。诗词写意化的美学标准决定了在音乐创作（包括旋律创作和伴奏创作）中要始终以诗词之意为理据，力求达到诗与乐的统一。二是由语境化声境。在古诗词歌曲的演唱中，演唱者应从语言的角度进行把握，需要从歌词情感基调的角度把握语气和语势，同时要遵循汉语语言发音的特点，从字音关系、字声关系、声情关系上去诠释歌词，运用相应的演唱技巧去塑造声音，从而在演唱中完成“诗人”到“歌者”的角色转换。三是由情境化艺境。声乐的创作和演唱都包含着创作者、演唱者的情感，所以声乐是一种抒情的艺术。作曲家应在古诗词艺术歌曲的创作中，由诗词中的意境触及创作心灵，激起创作的欲望。在演唱的过程中，演唱者掌握具体的气息技巧、咬字与吐字技巧以及音色处理技巧，在融入自身情感体验的过程中将作品的境界升华，体现出艺术表现的高度。

从以上的论述中可以看出，中国古诗词艺术歌曲无论在创作还是在演唱、伴奏上，都是基于中国传统艺术美学前提，融汇和借鉴欧洲艺术歌曲的创作范式和表现形式，在艺术高度上体现出了民族性与时代性、古典性与浪漫性的结合。

二、古诗词艺术歌曲在男中音声乐实践中的价值

一是提高了演唱者的艺术修养和文化素养。任何一部声乐作品都兼具了人文性、审美性和实践性的特征，古诗词艺术歌曲体现出的“中西两重性”更加决定了演唱者在对歌曲进行诠释时要有深厚的艺术修养和文化素养。以往男中音的培养由于存在“唯技术论”的思想，因此在艺术表现上有所缺失。虽然男中音声乐艺术的表现离不开技术的支持，但更多地要求男中音能够在理解作品的过程中有坚实的文化素养。中国古诗词博大精深，含蕴丰富，流派众多，在修辞、意蕴、内涵上均有着独到之处，从先秦时代的《诗经》《楚辞》到宋元时代的词、曲，无不体现出了中华传统音乐文学的世代传承。所谓“诗言志、歌咏言”，自古以来，我国的诗词与声乐始终保持着一脉相承的关系，这是建立在语言的运用这一基础上的，是文学、音乐、语言紧密结合的最好例证，也是古诗词艺术歌曲演唱中的人文性价值所在。因此，在男中音声乐艺术实践中，运用古诗词艺术歌曲对培养演唱者艺术修养和文化素养有着十分重要的意义。如果说西方声乐作品过多地强调写实性或强调演唱者的个人情感体验，那么中国古诗词艺术歌曲注重的则是写意性，强调从历史的跨度和文化的差异上实现艺术感性和文化理性的结合。

二是传承中国音乐美学意蕴与审美特征。当代著名音乐学家李西安将中国民族音乐美学的特征概括为以下三个方面，即和的精神、线的形态和虚的意境。古诗词艺术歌曲与上述三种美学特征有着较强的共通性。首先，古诗词艺术歌曲之“和”体现在西方的形式与中国的内容之“和”，是中西方语言艺术和声乐艺术的交汇；其次，就线的形态而言，古诗词和声乐均以线性化的语言为基础，无论诗境还是乐境均是在线性的发展中进行显现，体现出的是语言的魅力；再次，从古诗词艺术歌曲中的钢琴伴奏看，着重对声乐旋律起到意境衬托的作用，声乐音响与伴奏音响构成的是“人器合一”，以伴奏音响的“虚”与声乐音响的“实”编织出具有意境化的音响世界，而在相互的配合中又彰显出了“避实就虚、避虚就实、虚实相生”的美学追求。从男中音的音色特质看，苍松透润的音响特质、在各个音区位置上的贯通性以及声乐本身所具有的线性特征，与中国音乐美学的意蕴有着较强的融合度和契合性。因此，在男中音声乐艺术实践的过程中融入古诗词艺术歌曲，一方面能够发挥男中音的声音特质，起到传承中国音乐美学意蕴的作用，另一方面能够通过古诗词艺术歌曲起到优化男中音声乐审美表现的作用。

三是助力男中音的技能训练与艺术表现。声乐之所以能够成为一种艺术形式，主要取决于两个方面：一是具有科学化的技能训练体系，二是以声音为基础的艺术化处理，这是与日常生活中声音最大的差异之处。专业男中音声乐教学主要运用的是源自意大利的美声技术，包括气息、发声、共鸣、语言等。单从技术训练的差异化特点看，采用中国作品和西方作品最大的不同点在于对语言的运用。长期以来，我国对男中音的训练主要是以西方曲目为主，涉及意大利语、德语、法语、俄语等不同语言，将古诗词艺术歌曲引入男中音的训练，最主要的目的就是从汉语发音的角度加强对声乐技能的训练。在具体的教学过程中，教师应按照民间唱法的要求突出依字行腔，字正腔圆，讲求四声和“开齐撮合”，这对训练男中音语言的多元化有着十分重要的作用。从艺术表现的特点看，古诗词艺术歌曲所涵盖的内容是十分丰富的，既有表现现实生活感受和生命情怀的作品，也有表现离别之苦的慨叹之作。特别是古诗词中所呈现出的叙事、抒情、议论等多种修辞手法的运用，构筑出了多元化的艺术情趣。用声乐对这些内容进行表现，对于男中音而言无疑是一种技术和艺术上的洗礼。

三、古诗词艺术歌曲在男中音声乐实践中的运用

一是运用丰富的音乐学知识对作品进行分析。在男中音声乐实践的各个环节中，对作品进行音乐学分析是最为基础的环节。在传统的思维意识下，大多数的声乐实践者认为音乐学分析属于理论学者的专业范畴，其实这种思维意识是十分片面和不可取的。因为声乐实践不仅在于演唱，还包括对创作过程的熟知以及如何运用鉴赏的方法对作品进行理解。男中音演唱者是声乐技术的运用者，更应当成为一名作品的分析者。在对某一首作品进行分析时，并不是单纯地运用“音乐分析”的方法，而是要运用“音乐学分析”的方法，即除了对音乐作品本体元素进行分析外，还需要从史学、文学、美学、社会学、心理学的角度对作品进行整体分析。以王嘉实创作的《关雎》为例，歌词选自《诗经》的开篇，它代表了先秦时代人们对美好爱情的追求和当时人们的情感理念。而关于此诗的探究，不同的专家学者也有不同的说法，如有的学者认为这是一首祝贺新婚之诗，也有的认为这是一首情歌，这就导致在声乐表现时，如果在理解上有误差，就难以再现诗词的内涵之美，体现出文学分析和美学分析在男中音声乐实践中的作用。从音乐本体分析的角度看，此曲中所呈现的节拍布局（从3/4 拍转变为6/8 拍）、调式布局（G 羽调式与G 徵调式的转变）、速度布局（柔板—快板—小快板）等，均表达出了不同的音乐情绪，这也体现出了音乐本体分析之于声乐实践的重要性。

二是在演唱中要注意抒情性和戏剧性的表现。抒情性指的是在声乐表演中要根据歌曲的情绪特点去表达出不同的抒情技巧和方式。戏剧性指的是要理解歌曲中的矛盾冲突和对比。在声乐作品中，这两种特质既能够独立存在，又能够相互融合。所以，在男中音声乐演唱中，演唱者要把握好作品的艺术特质，这有助于对音乐形象的塑造，将音乐的情绪表现到位。以青主根据宋代苏轼词作创作的《大江东去》为例，在抒情性的表现上，演唱者要根据歌词的语调和语势把握每一个断句的表现，既要突出吟诵性语言的特点，又要强调旋律因素。以“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”为例，此乐句在创作上借鉴了古代诗词吟诵调的元素，情感深沉，具有对历史时代的追思之意。在演唱时，演唱者应体会这种历史的厚重感，强调从情感表达的角度追求一种沧桑的音色。在戏剧性的表现上，演唱者要注意此曲中频繁的力度对比以及前后调式色彩的变化，如最后一个乐句“人生如梦，一樽还酹江月”，从此乐句的开始到结尾经历了pp 到ff 的变化，前后的力度对比十分明显，由此抒发出了对生命的感慨，也是对历史的深情告白，强调在演唱时以气息对声音进行支撑，在渐强的过程中，声音要有穿透力，充满质感。

三是要着重从语言的运用和表达上下功夫。在男中音声乐实践中，无论外语歌曲还是汉语歌曲，都强调从语言发音的角度去处理字声关系。在古诗词艺术歌曲的演唱中，对汉语语言发音进行把握的目的是突出歌曲的民族风格特色。这既是古诗词艺术歌曲在音响表现上的要求，也体现出了古诗词艺术歌曲应用到男中音声乐训练中的现实价值。以何占豪根据唐代诗人李商隐词作创作的《别亦难》为例，此曲在旋律行腔上借鉴了古曲的特色，注重一字多音的运用，如“春蚕到死丝方尽”中的“到”“死”“方”三个字，均运用了转腔技术。在语言的把握上，演唱者需要处理好字头、字腹、字尾的关系，做到字正腔圆，体现出汉语歌曲的艺术特征。

四是要注重演唱技术与声乐表现的内在关联。音乐表演美学认为，在音乐表演的过程中要达到技术与表现的统一。在“唯技术论”的思维下，演唱者将精力过多地放在如何运用技术方面，或者过于强调技术的运用，忽略了声乐的表现，这种思维与声乐的艺术意义是相违背的。声乐表现不仅指的是在技术支持下的声音表现，更为重要的是对音乐中的形象进行塑造，表现出真情实感。因此，在男中音声乐实践中，演唱者要辩证地看待演唱技术，如在平时的发声练习中，需要运用科学的方法，根据乐句的行进特点运用和调整气息，根据音区的特点合理地运用共鸣等。但是当这些方法被运用到具体的作品中时，应根据作品的特点进行个性化运用，也就是要根据音乐形象塑造和情感表达的要求对演唱技术进行合理调整。以杨荫浏配伴奏的古曲《满江红》为例，此曲在最后两个乐句的演唱上，虽然语调和语势较为平和，但是仍然要保持好激昂的热情。演唱“待从头，收拾旧山河”一句时，强调胸腔和口腔的混合共鸣，声音要有苍劲感。最后三个字“朝天阙”，需要在气息的支撑下稳定好喉头，注重对声音位置的把握，强调头腔共鸣，在声音的表现上要有着较强的穿透力和爆发力。

古诗词艺术歌曲作为一种中西结合的声乐体裁，在艺术表现上有着多元化的特征，这也是将它引入男中音声乐实践中的一个重要前提。从当前我国美声男中音的声乐实践看，之所以出现“千人一声”的情况，根本的原因在于声乐人才培养过程过度“西化”，并没有形成本民族的男中音声乐特色，所以，在倡导文化自信的社会时代背景下，将古诗词艺术歌曲引入男中音声乐实践中正当其时。