《诗经》“二雅”诗篇的渊源及分类

摘    要：有关《诗经》“二雅”的分类，应注意“雅”字义及雅诗生成的考察。作为一种乐器的“雅”，本身与音乐有着紧密的联系。《大雅》《小雅》又作《大夏》《小夏》，“夏”字原本是一种“舞”，而《大夏》是歌颂禹之功德的乐舞，《九夏》属于诗乐一体。这表明《大雅》《小雅》的划分与音乐有内在联系。“二雅”诗篇的生成不仅与“乐语”相关，也与“献诗”“采诗”传统有关。其中“乐语”主要与《大雅》相关，“采诗”与《小雅》有关，而“献诗”则与“二雅”均有联系。无论是《大雅》还是《小雅》，其所献诗篇属于变雅范畴。从对象身份来看，《大雅》针对的是周王，而《小雅》针对的是诸侯臣僚，因此，变大雅、变小雅划分标准符合《毛诗序》“大政”“小政”之说。《大雅》《小雅》在结构上也存在差异，这源于《大雅》《小雅》音乐表现形式的差异。所以，音乐、政事才是《大雅》《小雅》区分的核心元素。

关键词：“二雅”；乐语；采诗；献诗

中图分类号：I222.2         文献标志码：A         文章编号：1009-5128（2023）07-0079-10

收稿日期：2022-12-03

基金项目：国家社科基金重大项目：语录类文献整理与儒家话语体系建构及传承的研究（20&ZD265）

作者简介：夏德靠，男，湖南溆浦人，湖州师范学院人文学院教授，文学博士，主要从事先秦文学研究。

《诗经》雅诗的分类，这是一个颇有争议的问题。人们对此已进行多方面的探究，也得出许多富有启发意义的观点。但仔细分析这些看法，其中有些环节还有待进一步探索。

一、“二雅”划分标准的争论

《国语》记载芮良夫劝谏厉王时明确引述《大雅》“陈锡载周”［1］13–14，  《左传》提到《小雅》《大雅》，季札指出《小雅》是周朝德行衰微时的乐章，而《大雅》反映的是文王的德行。［2］1161–1164  季札的相关评论开启了“小雅”“大雅”争论之先河，这种争论具体表现为：

一是基于思想内容层面：其一，季札从“德”的层面指出《小雅》描述“周德之衰”，而《大雅》描述“文王之德”。冯时指出《孔子诗论》载孔子分论四诗的核心标准是“德”，四诗的划分实际体现四类诗作在《诗》教体系中所具有的道德高下之别。［3］ 其二，《荀子·儒效》篇提到“小雅”“大雅”，指出它们的划分取决于其利用圣人思想的方式不同。［4］82 其三，《毛诗序》以政事大小来区分《小雅》《大雅》。［5］17 其四，苏辙认为《小雅》《大雅》划分的依据在于《小雅》言政事之得失而《大雅》言道德之存亡。［6］ 李光地认为《小雅》主要叙述世俗社会上下亲疏的情状，而《大雅》则主要叙述祖宗的德行。［7］355 赵良澍发现《小雅》述政为主述德为辅，《大雅》则述德为主述政为辅。［7］356 其五，孙作云指出《大雅》是叙述西周盛世的诗，《小雅》是叙述西周衰世的诗。［8］392–394

二是基于音乐的层面，郑玄指出《小雅》是诸侯之乐，《大雅》是天子之乐。［9］275–276  朱熹指出《正小雅》为燕飨之乐而《正大雅》为会朝之乐、受釐陈戒之辞。［10］115 戴埴认为《小雅》《大雅》是按声之正变划分，《小雅》用于小燕享，《大雅》用于大燕享。［7］358 陆深认为《大雅》《小雅》“犹今言大乐、小乐”，以声音为类。［11］125 惠周惕认为《大雅》《小雅》当以音乐别之。［12］1 顾镇认为《小雅》音声飘摇和动，《大雅》音声典则庄严。［7］66 张西堂指出：“大小《二雅》仍当以音乐别之。”［13］110–111聂石樵分析认为：“《雅》之声乐有简繁之分，节奏简者为《小雅》，节奏繁者为《大雅》。”［14］67

三是基于文体的层面，章如愚认为《小雅》没有丧失风诗的体制，《大雅》则不同；《小雅》典正但尚未浑厚大醇，《大雅》则是浑厚大醇。［7］64–65严粲指出《大雅》采取明白正大、直言其事的表达方式，而《小雅》并不完全使用这种方式，还存在风诗的特征。［15］16 杨慎认为《正小雅》大都属于短篇，而《正大雅》则为舂容大篇。《正小雅》多寄兴，而《正大雅》则辞旨正大。

四是基于政治地理的层面，王凤贵认为《小雅》《大雅》均为周王畿诗歌，宗周的诗称为《大雅》，成周的诗称为《小雅》。［16］

五是基于综合的层面，其一，孔颖达将政事、诗体、音体、用乐四个方面作为划分《大雅》《小雅》的标准：

王者政教有小大，诗人述之亦有小大，故有小雅焉，有大雅焉。小雅所陈，有饮食宾客，赏劳群臣，燕赐以怀诸侯，征伐以强中国，乐得贤者，养育人材，于天子之政，皆小事也。大雅所陈，受命作周，代殷继伐，荷先王之福禄，尊祖考以配天，醉酒饱德，能官用士，泽被昆虫，仁及草木，于天子之政，皆大事也。诗人歌其大事，制为大体；述其小事，制为小体。体有大小，故分为二焉……诗体既异，乐音亦殊。国风之音，各从水土之气，述其当国之歌而作之。雅、颂之音，则王者遍览天下之志，总合四方之风而制之，《乐记》所谓“先王制雅、颂之声以道之”，是其事也。诗体既定，乐音既成，则后之作者各从旧俗……正经述大政为大雅，述小政为小雅，有小雅、大雅之声。［5］17–18

孔氏固然继承《毛诗序》以政事区分《小雅》《大雅》的做法，但在疏解时还加进一些新的内容。孔《疏》所谓“大事”与“大体”、“小事”与“小体”，它们之间确实有联系，但“大事”不同于“大体”，“小事”也不同于“小体”，“大事”“小事”是就内容层面说的，“大体”“小體”似乎是就体裁而言的。孔《疏》所谓“正经述大政为大雅，述小政为小雅，有小雅、大雅之声”，可见《小雅》《大雅》的区别还体现在乐音即音体上。孔颖达讨论二雅用乐之事，反复强调小雅为诸侯之乐、大雅为天子之乐。可见在用乐方面，二雅也有着不同。［5］544–548 整体言之，孔《疏》有关《大雅》《小雅》划分的标准涉及政事、诗体、音体、用乐四个方面。魏源主张结合政、理、声、辞来解决《大雅》《小雅》的分类。［17］ 方玉润强调应综合气体轻重、魄力厚薄、词意浅深、音节丰杀四个方面来辨析《大雅》《小雅》的分类。［18］327 傅斯年坚持运用音乐、功用和内容多重标准来划分《小雅》《大雅》。［19］181–182  其二，章潢从政事道德与文体角度出发，指出雅诗较风诗为整肃显明，较颂诗为昌大畅达，并且《小雅》叙述彝伦政事，而《大雅》则叙述性命道德。［18］59–60 戴震也主张从内容、体制两方面分辨《大雅》《小雅》。［20］其三，朱东润从内容、地域两个层面辨析《小雅》《大雅》之别，《小雅》多言人事，《大雅》多言祖宗；《大雅》为歧周之诗，《小雅》为京周之诗。［21］54–59

此外，《礼记·乐记》和《史记·乐书》从人的品性差异来标示《小雅》《大雅》的不同，指出何种性情的人可以演唱《小雅》，何种性情的人可以演唱《大雅》。司马迁、韦昭、文颖等人认为《大雅》描述的对象是王公大人，而《小雅》描述的是地位较低之人。［22］3073牟应震谓：“《小雅》者，畿内民诗，暨国小臣、外诸侯之诗；《大雅》者，公孤卿士之诗也。”［17］胡安莲认为事关诸侯、士大夫的为《小雅》，事关周王的为《大雅》。［23］赵逵夫则认为《大雅》《小雅》的分类纯粹是编撰的结果。［17］

由此可知，人们对“二雅”分类标准进行多角度、多层次的讨论，这些讨论揭示《大雅》与《小雅》之间复杂的关联，但也意味着“二雅”划分标准还存在继续探讨的空间。

二、“雅”字义考

《毛诗序》说：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”［5］17 《毛诗序》将“雅”解为“正”，从“王政”的角度解释“雅”字的内涵。孔《疏》指出天子齐正天下有得道与失道之分，得道则述其美，于是有《大雅》；失道则刺其恶，于是有《小雅》。［5］17孔《疏》也认为《小雅》《大雅》均是王政的记录，不过从得失角度把握王政。《詩经·小雅·鼓钟》出现“以雅以南，以籥不僭”［5］806的诗句， 《毛传》说：“南夷之乐曰南。”［5］806–807 《毛传》没有解释“雅”，《郑笺》指出：“雅，万舞也。万也、南也、籥也，三舞不僭，言进退之旅也。周乐尚武，故谓万舞为雅。雅，正也。”［5］807 《郑笺》认为“雅”指万舞，不过又释“雅”为“正”。孔《疏》不仅解释雅（万）、南、籥既属于舞、乐，也解释“万舞为雅”［5］808的原因， 从而贯通《毛传》和《郑笺》之间的联系。马瑞辰分析《毛传》《郑笺》及孔《疏》有关“雅”的解释：其一，《毛传》以籥舞承上雅、南，为二舞，《郑笺》以籥舞与上雅、南并列，为三舞。《韩诗》也认为籥承雅、南言之，同于《毛传》；孔《疏》则误合《传》《笺》为一，没有看到《毛传》《郑笺》的不同。其二，“雅”指六代之乐。《毛传》没有直接说明“雅”为何乐，但应该认同“雅”为六代之乐的观点。《郑笺》将“雅”释为“万舞”是错误的。其三，继承《郑笺》“雅，正也”的说法，指出：“对四夷乐言之，则六代乐为正，故谓之雅。”［24］697–698马瑞辰提出“雅”为六代之乐的观点，陈奂认可这一点，不过他直接将“雅”领会为“正乐”，而非单纯的“正”。［25］692 苏辙将“以雅以南”中的“雅”和“南”分别解释为“二雅”和“二南”［6］，朱熹也说：“雅，二雅也。南，二南也。”［10］178 不过他在“小雅”解题中说：“雅者，正也，正乐之歌也。”［10］115  可见朱熹又将“雅”领会为“正乐之歌”。

《周礼·春官·大师》载“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”，郑《注》释“雅”为“正”：“雅，正也，言今之正者，以为后世法。”［26］610 《春官·笙师》载“掌教舂牍、应、雅，以教祴乐”，郑《注》指出：“郑司农云：‘雅，状如漆筒而弇口，大二围，长五尺六寸，以羊韦鞔之，有两纽，疏画。……牍、应、雅教其舂者，谓以筑地。笙师教之，则三器在庭可知矣。”［26］626–627 郑《注》以为“雅”是一种乐器。《春官·籥章》载“凡国祈年于田祖，龡《豳雅》，击土鼓，以乐田畯”，郑《注》：“《豳雅》，亦《七月》也。《七月》又有于耜举趾，馌彼南亩之事，是亦歌其类。谓之雅者，以其言男女之正。”［26］631 郑玄将“《豳雅》”解为《七月》，以为《七月》叙述“于耜举趾，馌彼南亩之事”，贾《疏》指出农事行为符合先王以农为本的观念［26］631 故，《七月》称为《豳雅》。《礼记·乐记》“讯疾以雅”郑《注》指出：“雅亦乐器名也，状如漆筒，中有椎。”孔《疏》说：“雅，谓乐器名。舞者讯疾，奏此雅器以节之，故云‘讯疾以雅。……云‘雅亦器名也，状如漆筒，中有椎者，按《周礼·笙师职》云：‘掌舂牍、应、雅。郑司农云：‘雅，状如漆筒，而弇口，大二围，长五尺六寸，以羊韦鞔之，有两纽疏画。并以汉时制度而知也。”［27］1120–1121郑玄、孔颖达认为其中的“雅”是一种乐器。

对于“雅”，许慎《说文解字》指出：“雅，楚乌也。一名鸒，一名卑居，秦谓之雅。从隹牙声。”段《注》说：

楚乌，乌属。其名楚乌，非荆楚之楚也。鸟部曰：“□，卑居也。”即此物也。郦善长曰：“按《小尔雅》，纯黑返哺谓之慈乌，小而腹下白；不返哺者谓之雅乌。”《尔雅》曰：“鸒斯，卑居也。”孙炎曰：“卑居，楚乌。犍为舍人以为壁居，《说文》谓之雅，《庄子》曰雅贾，马融亦曰贾乌。按卑居之为壁居，如《史记》卑耳之山即《齐语》壁耳之山。”卑、壁同十六部。卑俗作鹎，音匹，非也。雅之训亦云素也，正也，皆属假借。［28］141

许慎认为“雅”是一种鸟，即楚乌。楚乌又称为鸒或卑居，秦地称为“雅”。段玉裁指出“雅”训为“素”“正”，这些义项只是假借义，本义是楚乌。对于“雅”字的解释，张西堂有过比较系统的梳理：

一、雅者正也。《毛诗》序说：“雅者，正也，言王政所由废兴也。”郑玄《诗笺》也说：“雅者正也，言今之正者，以为后世法。”二、雅为万舞。郑玄《诗鼓钟笺》云：“雅，万舞也。”三、雅为乐歌。王质《诗总闻》：“雅，乐歌名也。”四、雅者乌鸦之鸦。郑樵《诗辨妄》说。五、雅是一种乐器。章炳麟《大疋小疋说》上：“凡乐言疋者有二焉，一曰‘大小疋（ 雅）；再曰‘舂牍应雅，雅亦正也。郑司农说《笙师》曰：‘雅状如漆筩而弇口，大二围，长五尺六寸，以羊韦鞔之，有两纽疏画。”六、雅者秦声乌乌，章炳麟《大疋小疋说》下：“甲曰、《诗谱》云‘迩及商王，不风不雅，然则称雅者放自周。周秦同地。李斯曰：‘击瓮叩缶，弹筝搏髀，而呼乌乌快耳者，真秦声也。杨恽曰：‘家本秦也，能为秦声。酒后耳热，仰天击缶，而呼乌乌。《说文》：‘雅，楚乌也。雅乌古同声，若雁与鴈，凫与鹜矣。《大小雅》者，其初秦声乌乌。”七、雅者中原正声。梁启超《释四诗名义》说：“依我看，《小大雅》所合的音乐当时谓之正声，故名曰《雅》。……然则正声为什么叫做雅呢？‘雅与‘夏古字相通。雅音即夏音，犹言‘中原正声云尔。”这以上七说，在我们现在看来，也只有以雅为乐器之说为比较正确。［13］109–110

第三、六、七均立足于音乐层面，可视为一类，故张西堂所归纳的七个方面可以整理为“雅正说”“万舞说”“乐歌说”“乌鸦说”“乐器说”五类。这些說法均是立足于“雅”字本身而得出的认识。

此外，还存在以“疋”释“雅”与以“夏”释“雅”两种思路。王观国指出：

许慎《说文》“雅”字，乌加切，楚乌也，秦谓之雅。则古人初不以“雅”字为《大雅》《小雅》之字也。古文唯用“疋”字为《大雅》《小雅》之字，故许慎《说文》曰：“疋，所菹切。古文以为《大雅》字。”以此观之，则古文以“疋”为《大雅》《小雅》字，以“雅”为乌鸟而音乌加切，及后世变古文为隶古，又变隶古为今文，遂各用他音字或俗字以易之，而“雅”字遂专为《大雅》《小雅》之“雅”矣。［29］22

“二雅”之“雅”最初是“疋”字，“雅”取代“疋”纯粹是隶变书写的结果。《说文》云：“疋，足也。上象腓肠，下从止。《弟子职》曰：‘问疋何止。古文吕为《诗·大疋》字。亦吕为足字。或曰胥字。一曰疋，记也。凡疋之属皆从疋。”段玉裁指出：“雅，各本作疋，误。此谓古文叚借疋为雅字，古音同在五部也。（亦吕为足字）此则以形相似而假借，变例也。（或曰胥字）此亦谓同音假借，如府史胥徒之胥径作疋可也。记下云疋也，是为转注，后代改疋为疏耳。疋、疏古今字，此与足也别一义。”［28］84–85“疋”本义为“足”，“二雅”之“雅”作“疋”属同音假借。章太炎指出，“雅”在《说文》是“鸦”，而“鸦”和“乌”音近，所以 “雅”即“乌”。乌乌乃秦声，也就是周声，故“雅”始于周。“雅”歌咏的是庙堂大事，故“雅”就具有“正”的释义。《说文》“疋，记也”，而《大雅》是记事之诗，所以《大雅》也可说是“疋”。［30］55–56章太炎指出三个要点：一是“雅”的音乐性质，二是“雅”释为“正”的依据，三是“雅”写作“疋”的缘由。这些说法富有启发意义。不过，有人注意到古文用为“雅”的所谓“疋”其实是简省作从“日”从“止”的“夏”字的讹省。［31］52 倘若此看法成立，那么以“疋”释“雅”就转为以“夏”释“雅”。

王念孙《读书杂志》“君子安雅”条云：

譬之“越人安越，楚人安楚，君子安雅”，引之曰：“雅读为夏，夏谓中国也，故与楚、越对文。《儒效篇》：‘居楚而楚，居越而越，居夏而夏。是其证。古者夏、雅二字互通，故《左传》齐大夫子雅《韩子·外储说右篇》作‘子夏。杨注云：‘正而有美德谓之雅。”［32］647

王引之认为“夏”“雅”互通。黄侃指出：“雅之训正，谊属后起，其实即‘夏之借字。”［33］362 朱东润分析说，“夏”“雅”互通，《大雅》《小雅》其实就是《大夏》《小夏》。《大雅》《小雅》被称为《大夏》《小夏》，这与周人和夏部族之间的联系有关。岐周之地称大夏，丰镐之地称小夏，故大夏之诗称《大夏》，小夏之诗称《小夏》。［21］64–67傅斯年指出“雅”原本为地名，“二雅”多为西周之作，且与夏朝地望相合。［19］204–205孙作云指出，西周诗称雅，一方面由于“夏”字与“雅”字古同音，于是用“雅”来代替“夏”；另一方面是为了与三代的“夏”有所区别，于是把“夏诗”称为“雅诗”。西周诗称“雅”，原本于“夏”，即以地为名，现存殷商甲骨文和西周铜器铭文均无“雅”字，古文字资料中的“雅”字最早见于睡虎地秦简，乃“素”之意，而“雅”释作“素”应为引申义或转借义。“雅”假借为“夏”应始于安阳时期而完成于西周。“夏”“雅”均与宗周有关，“夏”字多指周王畿的地理位置，“雅”字则与宗周的文化有关。在音乐领域，“雅”的概念与“正”、典雅和高尚、庄严同义。周代统治者为了提高自己的正统地位，借继承夏传统之名以达到此目的。因此，“夏”在西周时期均用来指周文化和宗周之地。［34］110–114  禤健聪指出以“夏”记写{雅}是战国时代共同的用字习惯，而以“雅”记写{雅}则是秦汉以降的用字习惯。［35］367–368  马银琴分析说，传世文献中以“雅”形态出现的记载，战国简帛文献却往往写为“夏”。即使被隶定为《小雅》《大雅》的“雅”，出土文献也几乎写作“夏”。以“夏”记写“雅”可能是战国时代各国共同的用字习惯，秦朝“书同文字”的文化政策，以及汉初以“今文”转写“古文”的文字变革，都可能发生以“夏”为“雅”的“误断”。因此，秦汉时期整理、传抄先秦文献的过程中不但把《诗》之《大夏》《小夏》变成《大雅》《小雅》，而且也把与诗乐关联密切的其他“夏”字写成“雅”。［36］

就“夏”字而言，有学者指出有“中国之人”“舞”“大”三种意义，并且汉魏以前“夏”字形大致有四种类型：一是正面人舞形会意字，二是侧身人形形声字，三是侧身人形形声字之讹变，四是侧身人形形声字之简化。综观“夏”字的类型及其衍变，大体分为两系：即西土（宗周和秦）一系，为会意字；东土六国一系，为形声字。宗周和秦所使用的是“夏，舞也”之“夏”，东土六国使用的是真正的“夏人”之“夏”。秦推行“书同文字”，六国所使用的“夏”字逐渐灭绝，唯独秦使用的“夏”得以发扬。但秦废除的只是东土六国“夏”字的形体，而未能废除“夏”之字义，许慎作《说文》时采用的是秦文字字形，而注释的却是“夏，中国之人也”字义，这是历史的结合。［37］ 《诗经》“大雅”作《大夏》，《周礼·春官·大司乐》载：“以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大?》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”［26］575 《庄子·天下》篇也说：“黄帝有《咸池》，尧有《大章》，舜有《大韶》，禹有《大夏》。”［38］863郑《注》谓：“《大夏》，禹乐也。禹治水傅土，言其德能大中国也。”［26］576 《大夏》是有关大禹的乐舞，是歌颂大禹布治九州水土的德行。《大司乐》说：“乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。”［26］582 《大夏》也用于祭祀山川。《礼记·明堂位》载：“升歌《清庙》，下管《象》，朱干玉戚，冕而舞《大武》。皮弁素积，裼而舞《大夏》。”［27］937郑《注》：“《大夏》，夏舞也。”［27］938禘祀周公，不仅舞《大武》，也舞《大夏》。《大武》描述武王灭商及建立周朝相关史实，是周王朝最为重要的歌舞。禘祀周公使用《大武》是可以理解的，不过还使用《大夏》，这意味着《大夏》对于周朝有着不同一般的意义。《公羊传·昭公二十五年》载：

子家驹曰：“设两观，乘大路，朱干，玉戚，以舞《大夏》；八佾以舞《大武》，此皆天子之礼也。”［39］523–524

何休《注》谓：“《大夏》，夏乐也。周所以舞夏樂者，王者始起，未制作之时，取先王之乐与已同者，假以风化天下，天下大同，乃自作乐。取夏乐者，与周俱文也。王者舞六乐于宗庙之中。舞先王之乐，明有法也。”［39］524《大夏》作为大禹乐舞，在周王朝仍被作为天子之乐，何休指出：一是周王朝刚刚建立，天下尚未太平，因此取先王之乐。由于夏与周同属文统，故取夏乐。二是在宗庙中使用先王之乐，表明法度所存。作为大禹乐舞的《大夏》，在早期文献中似乎还有别的称谓。《礼记·仲尼燕居》载“下管《象》、《武》，《夏》籥序兴”，郑《注》：“《夏》籥，文舞也。”［27］1368孔《疏》以为指“大夏文舞之乐”［27］1387–1389，王国维明确表示《夏籥》即《大夏》。［40］56 《大夏》何以称作《夏籥》，《礼记·祭统》载“八佾以舞《大夏》”，郑《注》：“《大夏》，禹乐，文舞也，执羽籥。”［27］1366《大夏》属于文舞，执羽籥以舞。又《礼记·内则》载：“二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》。”郑《注》谓：“《大夏》，乐之文武备者也。”［27］869有学者指出，“大武”“大夏”是乐舞的专名，“夏”则是乐舞的通名。“夏”表示乐舞有广狭义，广义泛指乐舞，狭义则指武舞。“夏”造字本义是乐舞，“”字是“夏”字的繁文或异构，它突出手执戚钺的形象，是生动的武舞形象。［41］《大夏》既然执羽籥以舞，那么被称之为《夏籥》也就不难理解。

在《大夏》之外，文献还提到《九夏》。《周礼·春官·钟师》云：“凡乐事，以钟鼓奏《九夏》：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《祴夏》、《骜夏》。”［26］624郑《注》将《九夏》解释为“夏，大也，乐之大歌有九”，按《诗经·周颂·时迈》毛《传》：“夏，大也。”郑《笺》：“乐歌大者称夏。”［5］1306可见郑玄《周礼注》与此相通。《国语·周语上》韦昭《注》谓：“夏，大也。言武王常求美德，故陈其功，于是夏而歌之。乐章大者曰夏。”［1］2又《左传·宣公十二年》杜《注》：“夏，大也。言武王既息兵，又能求美德，故遂大而信王保天下。”［42］652这些注疏均将“夏”释为“大”。《左传·襄公二十九年》载季札观乐评论《秦风》为夏声，杜《注》：“秦本在西戎汧、陇之西。秦仲始有车马、礼乐。去戎狄之音而有诸夏之声，故谓之‘夏声。”［42］1099杜《注》以为诸夏之声，所以称为“大”。可见，毛《传》以来的注疏继承季札的说法。杜子春根据《左传》的记载，认为《肆夏》属于诗。吕叔玉指出《肆夏》是《周颂》，即《时迈》一诗。郑玄吸收他们的观点，强调《九夏》不仅都是诗篇名，而且还属于颂诗。［26］624《诗经·周颂·时迈》孔《疏》也引述郑玄之说，接受《九夏》诗篇名及颂诗的观点。不过，孔《疏》紧接着说“郑以九夏别有乐歌之篇，非颂也，但以歌之大者皆称夏耳”［5］1306–1307，似乎只认可《九夏》属于诗。金荣权推测说，《大夏》是歌颂大禹功德的大型乐舞，《九夏》是周人挑选夏人遗留下来的乐歌而重新编定、命名的一组综合性乐歌。《大夏》《九夏》原本都是诗、乐、舞三位一体的，《大夏》仍然是周人最重要的乐舞，其歌诗内容不详；《九夏》还用于周人的各种礼事活动当中，其歌诗渐渐退至幕后，大部分乐歌成了用于节制步伐的礼乐。［43］

通过对“雅”字义及“雅”与“夏”关系的分析，作为一种乐器的“雅”，本身与音乐有着紧密的联系。“夏”字原本也是一种“舞”，而《大夏》是歌颂禹之功德的乐舞，《九夏》属于诗乐一体。从这些地方来看，《大雅》《小雅》的划分似乎与音乐有内在联系。

三、《诗经》“雅诗”生成及分类

“二雅”诗篇有明确提到其作者的，如《节南山》“家父作诵”、《巷伯》“寺人孟子”、《崧高》“吉甫作诵”、《烝民》“吉甫作诵”，至于《四月》“君子作歌”，只是表明作者的身份。此后《诗序》《郑笺》确定“二雅”中39首诗的作者或身份。朱熹《诗集传序》认为正雅是圣人之徒所作，变雅是贤人君子所为。［10］2马志林认为“二雅”每一篇的作者很难确知，但可以笼统地从阶层的角度来分析“二雅”的作者。［44］郑玄《小大雅谱》断言“二雅”是“周室居西都丰、镐之时诗”，孔颖达指出：“以此二雅，正有文、武、成，变有厉、宣、幽，六王皆居在镐、丰之地，故曰‘丰、镐之时诗也。”［5］539陆德明《释文》提供更为明晰地说明。刘东影指出《毛诗》系统将《小雅》中自《鹿鸣》至《菁菁者莪》（计16篇）、《大雅》中自《文王》至《卷阿》（计18篇）划为“正雅”，这些作品均产生于西周盛世文王、武王、成王以及康王时期；“变雅”的范畴则为《小雅》之《六月》以下的篇章，计58篇，《大雅》之《民劳》以下的篇章，计13篇，这些作品主要产生于懿王、夷王时期。［45］孙作云则指出“二雅”几乎全部是西周晚期之诗，即厉王、宣王、幽王（附东迁初诗数首）三朝的诗。［8］344–345

孙作云认为“二雅”中有“颂”“风”及新体诗，《大雅》前17篇是周宣王即位以后不久的祀祖歌，《小雅》的祀祖歌、农事祭祀歌也是这时期的作品。他还特别揭示《大雅》部分诗篇与《周颂》诗篇的关系，《大雅》中的《文王》《皇矣》《灵台》是祭祀文王的歌，对应的是《周颂》中的《清庙》《维天之命》《维清》《我将》。《灵台》是祭祀文王的“前奏曲”，与《周颂》的《有瞽》十分相似。《大明》祭祀武王，对应的是《访落》。《大明》赞美武王伐纣，与《大武乐章》五歌赞美武王伐纣一样。《緜》祭祀大王，对应《天作》。《下武》祭祀成王，与《执竞》祭祀成王、康王相当。《生民》祭祀后稷，对应《思文》。这十首祀祖歌，与《周颂》中的祀祖歌相比，不但篇章相当，而且连篇次也相当：都是先祭祀文王、其次是武王、其后是大王、最后是后稷。［8］353这确实是很有意思的现象。李山通过对《大雅》诗篇《大明》《思齐》《绵》《皇矣》《生民》《公刘》特定的画面感、人物特定的称谓方式以及表述地理名谓时所显出的方位意识诸方面的分析，推测这些诗篇是周王大祭祖先时对宗庙壁图上祖先人物及其业绩的述赞之辞。［46］孙作云发现《大雅》若干诗篇与《周颂》之间的关联，从“颂”的角度分析其生成，而且将它们列入“颂”的范畴。李山将《大雅》这些诗篇与《周颂》相应诗篇视为“同一祭祖大典的乐歌”，它们分属雅颂乃是后人所为。［46］李瑾华将《大雅》若干诗篇与祭祀活动联系起来，《周颂》中《大武》组诗、《维天之命》《烈文》等主旨是祈福祥、求永贞，大体上对应于祭礼仪式中的祝祷语，而《大雅》赞美祖先的乐歌属于仪式颂赞歌。这些祀祖歌雅、颂对应，颂为仪式祝祷语，雅为仪式颂赞歌。李瑾华还特别提到《大雅》这些仪式颂赞歌是乐语仪式“道古”的主要内容，“从祭祀仪式看，颂诗是在仪式进行过程中，与对应的仪节相配合而表达的祝祷或赞礼的话语，而大雅诗则是在仪式结束行合语之礼时，对仪式的义理或场景进行阐发或描述时的乐语。”［47］李辉分析说，与周初颂诗相比，雅诗颂祖歌唱不仅在篇幅上有很大扩容，而且祖先也还原为历史中平实而富有生命力的创业英雄。颂诗是献给神灵的祭歌，而雅诗则是祭祖仪式上唱给生人听的，更具现实的指导意义。在“道古”的历史歌唱中，周人获得时代所需的精神力量。［48］祝秀权指出，《雅》《颂》诗篇存在部分对应，如《文王》与《清庙》，《生民》与《思文》，《绵》与《天作》等，这种对应是由周代乐语决定的。《大雅》中道古的“史诗”如《大明》《绵》《皇矣》《公刘》《生民》，这些诗篇的创作与乐语之教密不可分。［49］

此外，姚小鸥指出，《雅》诗的叙事大致可分为三类：一是《生民》《公刘》等史诗，还带有原始诗歌的遗迹。二是《常武》《采薇》等叙事诗，不但能清楚完整地叙述整个事件，而且还掌握多种艺术手段，有较高的叙事技巧。三是如《车攻》《宾之初筵》和《庭燎》等，标志着中国叙事诗转向描写更广泛的社会生活。由此可以窥见《雅》诗叙事的发展线索：题材上由宗教政治作品转向更广阔的人生，体裁上由单纯记事发展到叙事、状物、写人。［50］李炳海分析说，雅诗标准文本形态是偶数句成章、偶数章成篇，同一作品各章句数相同。《国风》多数为偶数句成章，《小雅》《大雅》也以偶数句成章者居多。从《国风》到《小雅》《大雅》，大都遵循偶数句成章的原则。《国风》遵循奇数章成篇的原则，多数作品由奇数章组成；《小雅》《大雅》以偶数章居多。《国风》结构模式是偶数句成章，奇数章成篇。《小雅》《大雅》是偶数句成章，偶数章成篇。《小雅》《大雅》四句篇数的比例低于《国风》，每章超过五句的篇数远超《国风》。《小雅》《大雅》每章所包含的句数明显增多，由四句组成的短章所占比例很低。总体上《小雅》《大雅》各章所包含的句数多于《国风》，而《大雅》每章的句数又多于《小雅》。从《国风》到《小雅》再到《大雅》，每章的句数及每篇包含的章数，都呈现出递增态势。《国风》多是短歌，而《大雅》多长诗，《小雅》也以长篇居多。《国风》大多数作品较短，无论章句结构还是篇章结构基本上都属于等齐型，即每篇各章句数相等。《小雅》《大雅》篇幅长于《国风》，各章句数不等的作品所占比例明显增加。［51］马志林分析说，《国风》160篇，共482章，2 608句，平均每篇3章，章5句；《小雅》74篇，共367章，2 323句，平均每篇5章，章6句；《大雅》31篇，共223章，1 616句，平均每篇7章，章7句；《周颂》不分章，平均每篇11句。《国风》《小雅》《大雅》平均章数各递增两章，句数各递增一句；《周颂》的平均章数最少，但句数陡增。这说明从《国风》到《周颂》，《诗经》的平均容量在不断扩大。并且，《诗经》篇名相同者多出自《国风》，《小雅》也有相重者，甚至与《国风》相重。然而《大雅》之篇名各不相同，与《国风》《小雅》不相重。这说明从《国风》到《小雅》再到《大雅》，其创作的专门性增强。［44］人们不难发现，风诗、雅诗乃至颂诗各自拥有不同的文本结构形态，就雅诗而言，在很大程度上可以根据文本结构的不同特征来把握雅诗不同诗篇的生成。

通过分析雅诗的生成方式和文本結构，或许可以对“大雅”“小雅”的分类进行一些总结。编撰《诗经》的重要目的在于为各种仪式提供固定文本，这可以从《国语》《左传》等文献的记载中得到确证。因此，人们应充分考虑从音乐仪式角度划分《大雅》与《小雅》这一点。同时，《大雅》包含“颂诗”的因素，《小雅》则包含“风诗”的因素。《大雅》与“颂诗”的联系，可以从“乐语”背景下若干雅诗生成得到说明，具体见前面李瑾华、李辉、祝秀权等人的论述。不过，“乐语”对于雅诗生成所发挥的作用似乎并不限于此，《崧高》《烝民》中提到吉甫作诗赠申伯、仲山甫，此类具有颂扬性质的诗篇，尽管与雅诗中的史诗有所区别，但它们的生成也与“乐语”有关。宋代出现一种“乐语”，徐师指出：“按乐语者，优伶献伎之词，亦名致语。”［52］2140此后刘永翔说“乐语”是“宴会时付与伶人习诵之骈语，后常附以诗，亦称致语，起于宋代”［53］475–476。作为一种文体，乐语“是燕乐表演过程中，颂祝德美、沟通观演双方以及串联节目，组织演出的词语，是以参军色为主的乐人所用的仪式性语言”［54］，它“合骈文、诗歌、杂剧等于一体，带有综合性”［55］。这种“乐语”是公私宴会上的祝颂之辞，通常由优伶念诵出来，据此可以推测《崧高》《烝民》此类雅诗的生成也有相近的语境。在“二雅”中，有些诗篇与“献诗”“采诗”传统有关。《大雅·桑柔》据说是芮良夫讽谏周厉王的诗篇，诗的结尾明确提到“虽曰匪予，既作尔歌”。《大雅·民劳》据说也是献给周厉王的，诗中也用到“王欲玉女，是用大谏”的句子。《小雅》也有这方面的诗篇，《节南山》据说是讽刺太师尹氏的，诗中说“家父作诵，以究王訩。式讹尔心，以畜万邦”，明确交代家父作诗之目的。《何人斯》据说是苏公献给暴公的，诗中说“作此好歌，以极反侧”，也具有明显的规谏意味。至于《小雅》中类近“风诗”的诗篇，当源于“采诗”。“献诗”植根于规谏传统，公卿列士承担用“诗”来讽谏君主的责任。公卿列士所使用的“诗”既可以是讽刺批评的，也可以是颂美的。一般而言，通过“采诗”而来的诗篇集中在风诗，而公卿列士所献之“诗”则集中在雅诗。“采诗”的目的“观民风”，其所采诗篇尽管不乏规谏的意味，不过主要以了解民情为主。“献诗”主要用于规谏，有明确的规谏意图。公卿列士的参与意味着这些意图与当时的政治有着联系，而政治状况又有大小之分，这在很大程度上揭示“大雅”“小雅”的生成及分类。“雅”有大小之分，又有正变之分，于是出现“正大雅”“正小雅”与“变大雅”“变小雅”。孔《疏》在《诗序》的基础上，主要从王政的大小来辨析“大雅”“小雅”，同时又从音体的大小角度来区分“变大雅”与“变小雅”。［5］17–18政教有小大，王政有废兴。在王政兴盛的时期，规谏是存在的，在这种情形下，述大政为“正大雅”，述小政为“正小雅”。在王政衰败的时期，规谏也是存在的，述大政为“变大雅”，述小政为“变小雅”。而“风诗”进入“雅诗”，主要在于公卿列士所献之诗既可以是自己创作的，也可以是来自他人之手。倘若是后一种情况，就不能排除他们手中的诗篇其实就出于“采诗”所得。这就为“风诗”进入“雅诗”提供了契机。这样看来，“二雅”诗篇的生成不仅与“乐语”相关，也与“献诗”“采诗”传统有关。其中“乐语”主要与《大雅》相关，“采诗”与《小雅》有关；至于“献诗”，则与“二雅”均有联系。无论是《大雅》还是《小雅》，其所献诗篇主要属于变雅范畴。不过，从对象身份角度来看，《大雅》针对的是周王，而《小雅》针对的是诸侯臣僚。依据这一点，可以说变大雅、变小雅划分的标准似乎符合《毛诗序》所谓“大政”“小政”之说。也就是说，《毛诗序》从政事大小角度来区分《大雅》《小雅》是有一定道理的。根据前面的分析，《大雅》《小雅》在结构上也存在客观差异，这种不同，从根本上来说，应该导源于《大雅》《小雅》音乐表现形式的差异。所以，综合观之，音乐、政事才是《大雅》《小雅》区分的核心元素，至于其他诸种说法应该是从音乐、政事二者生发而来的，是次要的标准。

当然，对于《大雅》《小雅》的区分，还有两个问题需要说明一下。陈致认为殷商音乐文化以“颂”为代表，姬周以“雅乐”为代表。雅乐经历三次变化，第一次是灭商前后，周人一方面学习商人的音乐文化，一方面又力图创新，从而形成自己的乐器组合方式及音乐作品和体式（如大雅、小雅）。第二次在平王东迁以后，此时“夏”与“雅”的概念扩展至中原地区，雅乐与诸夏音乐相互影响，熔铸出新的雅乐体制，其内容、乐制或乐器均趋向多元化，并从礼仪化转向世俗化。第三次在春秋中晚期，晚商的余韵、各诸侯国的民间世俗之乐以及四夷之乐逐渐取代“雅”乐，形成所谓的“新声”。东周王朝定都雒邑以后，周人“雅”与“夏”的观念随着王室的东迁而与中原文化相系联，周人音乐文化“雅乐”涵盖中原地区中夏诸国的音乐，二南与十三国风被周代乐官采入《诗三百》中。［34］4–7陈致虽然没有明确论定《小雅》风诗的形成，但从其分析周代雅乐的演进中，似乎可以窥见风诗进入《小雅》的契机。再结合“采诗”传统，大致可以推测《小雅》风诗生成的过程。其次，在讨论《大雅》《小雅》时，人们注意到二者若干诗篇在内容、主题方面的相似性。对于这一现象，徐建委认为《大雅》与《小雅》之间存在部分诗篇互换的可能：“当时《大雅》主要载录周初作品，而《小雅》载录厉王之后作品。《小雅》《鹿鸣》至《菁菁者莪》計十六首，《大雅》《民劳》至《召旻》为十三首，二者相当。以季札对二《雅》的评价推测，前者十六首在春秋战国之际似不属《小雅》而属《大雅》，而后者十三首似不属《大雅》而属《小雅》。据此，在公元前六世纪、五世纪之时，《诗》文本或至少有一个重要的版本与今本编次不同。这个本子中的《大雅》全部是周初作品，而《小雅》则全部是西周晚期的作品。季札论《诗》编入《左传》，可知此本为当日通行之本或重要传本。据季札评语推测，相较春秋战国之际的《诗》文本，今本有两处重要的变化：其一，《豳风》移于《国风》之末，介于《风》、《雅》之间，此为可确证之事；其二，古本《大雅》十六篇，今本移至《小雅》，作为《小雅》的起始部分；古本《小雅》十三篇，今本移至《大雅》，作为《大雅》的后半部分。”［56］70今本《诗经》中的“二雅”诗篇是否有过互换，仍然是一个值得进一步探讨的问题。但是，这并不妨碍思考这样一个问题，亦即《小雅》中若干诗篇是不是源于《大雅》？倘若《小雅》中一些近于《大雅》的诗篇其实就来自《大雅》，那么，这显然有利于消解人们对《毛诗序》以政事大小区分《大雅》《小雅》的疑虑。这样，《大雅》《小雅》之别主要基于政事与音乐的看法，在很大程度上也就成立了。

参考文献：

［1］  国语［M］.上海师大古籍整理研究所.校点.上海：上海古籍出版社，1998.

［2］  杨伯峻.春秋左传注［M］.北京：中华书局，1990.

［3］  冯时.四诗考［J］.中国哲学史，2017（1）：39-46.

［4］  张觉.荀子译注［M］.上海：上海古籍出版社，2012.

［5］  孔颖达.毛诗正义［M］.北京：北京大学出版社，1999.

［6］  苏辙.诗经集传［M］.文渊阁四库全书本.

［7］  冯浩菲.历代诗经论说述评［M］.北京：中华书局，2003.

［8］  孙作云.诗经与周代社会研究［M］.北京：中华书局，1966.

［9］  贾公彦.仪礼注疏［M］.北京：北京大学出版社，1999.

［10］  朱熹.诗集传［M］.南京：凤凰出版社，2007.

［11］  陆深.俨山外集［M］.上海：上海古籍出版社，1987.

［12］  惠周惕.诗说［M］.北京：中华书局，1985.

［13］  张西堂.诗经六论［M］.北京：商务印书馆，1957.

［14］  聂石樵.先秦两汉文学史稿［M］.北京：北京师范大学出版社，1994.

［15］  严粲.诗缉［M］.上海：上海古籍出版社，1987.

［16］  王凤贵.《大雅》《小雅》辩［J］.漳州职业大学学报，1999（1）：48-50.

［17］  赵逵夫.论《诗经》的编集与《雅》诗的分为“小”、“大”两部分［J］.河北师院学报，1996（1）：74-84.

［18］  方玉润.诗经原始［M］.李先耕，点校.北京：中华书局，1986.

［19］  欧阳哲生.傅斯年全集：第2卷［M］.长沙：湖南教育出版社，2000.

［20］  戴震.经考［M］.续修四库全书本.

［21］  朱东润.诗三百篇探故［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

［22］  司马迁.史记［M］.北京：中华书局，1982.

［23］  胡安莲.《诗经》“风”“雅”“颂”分类［J］.南都学坛，2000（4）：41-43.

［24］  马瑞辰.毛诗传笺通释［M］.北京：中华书局，1989.

［25］  陈奂.诗毛氏传疏》［M］.南京：凤凰出版社，2018.

［26］  贾公彦.周礼注疏［M］.北京：北京大学出版社，1999.

［27］  孔颖达.礼记正义［M］.北京：北京大学出版社，1999.

［28］  段玉裁.说文解字注［M］.上海：上海古籍出版社，1988.

［29］  王观国.学林［M］.上海：上海古籍出版社，2012.

［30］  章太炎.国学概论［M］.长春：吉林出版集团股份有限公司，2017.

［31］  张富海.汉人所谓古文之研究［M］.北京：线装书局，2007.

［32］  王念孙.读书杂志［M］.南京：江苏古籍出版社，2000.

［33］  黄侃.黄侃论学杂著［M］.武汉：武汉大学出版社，2013.

［34］  陈致.从礼仪化到世俗化：《诗经》的形成［M］.上海：上海古籍出版社，2009.

［35］  禤健聪.战国楚系简帛用字习惯研究［M］.北京：科学出版社，2017.

［36］  马银琴.“雅”“夏”关系与周代雅乐正统地位的确立［J］.北方论丛，2021（3）：33-45.

［37］  曹定云.古文“夏”字考：夏朝存在的文字见证［J］.中原文物，1995（3）：65-75.

［38］  陈鼓应.庄子今注今译［M］. 北京：中华书局，1983.

［39］  徐彦.春秋公羊传注疏［M］. 北京：北京大学出版社，1999.

［40］  王国维.观堂集林［M］.石家庄：河北教育出版社，2001.

［41］  詹鄞鑫.华夏考［J］.华东师范大学学报（哲学社会科学版），2001（5）：3-28+218.

［42］  孔颖达.春秋左传正义［M］. 北京：北京大学出版社，1999.

［43］  金榮权.夏乐《大夏》与《九夏》论考［J］.浙江艺术职业学院学报，2011（4）：19-23.

［44］  马志林.《诗经》“二雅”研究［D］.西安：陕西师范大学，2016.

［45］  刘东影.“变风变雅”考论［D］.长春：东北师范大学，2003.

［46］  李山.《诗·大雅》若干诗篇图赞说及由此发现的《雅》《颂》间部分对应［J］.文学遗产，2000（4）：24-32.

［47］  李瑾华.《诗经·周颂》考论：周代的祭祀仪式与歌诗关系研究［D］.北京：首都师范大学，2005.

［48］  李辉.《诗经》雅诗的兴起：从“雅（夏）”字义说起［J］.文史知识，2013（6）：75-79.

［49］  祝秀权.周礼乐语之教与《大雅》部分诗篇的创作及其与《周颂》的对应关系［J］.中华文化论坛，2018（1）：143-156.

［50］  姚小鸥.《诗经》大小《雅》与先秦诗歌的历史发展［J］.周口师范高等专科学校学报，2001（6）：10-13.

［51］  李炳海.《雅》诗的文本形态和结构模式［J］.甘肃社会科学，2009（2）：118-122.

［52］  王水照.历代文话［M］.上海：复旦大学出版社，2008.

［53］  刘永翔.清波杂志校注［M］.北京：中华书局，1994.

［54］  韩启超.宋代乐语名实考辨［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演版），2006（1）：49-53.

［55］  彭玉平.宋代乐语作者及其创作心态初探［J］.华南师范大学学报（社会科学版），2016（5）：130-136.

［56］  徐建委.《诗》的编次与《毛诗》的形成［J］.复旦学报（社会科学版），2017（2）：63-73.

【责任编辑    王    萍】

Abstract： Concerning the classification of Da Ya and Xiao Ya in The Book of Songs， we should pay attention to the meaning of “Elegance” and the generation of elegant poems. As a musical instrument， Ya itself has a close relationship with music. Da Ya and Xiao Ya are also known as Da Xia and Xiao Xia. The word Xia was originally a kind of “Dance”， while Da Xia was a kind of music and dance in praise of King Yus merits and virtues. Nine Xia was a combination of poetry and music. This shows that the division of Da Ya and Xiao Ya is intrinsically related to music. The formation of Da Ya and Xiao Ya is not only related to “Musical language”， but also related to the tradition of “Offering poems” and “Collecting poems”. Among them， “Music language” is mainly related to Da Ya， “Collecting poetry” is related to Xiao Ya， and “Offering poetry” is related to Da Ya and Xiao Ya. No matter it is Da Ya or Xiao Ya， its poems belong to the category of changing elegance. From the object identity， Da Ya is aimed at King Zhou， and Xiao Ya is aimed at the vassal officials. Therefore， the standard of the division of the great elegance and the small elegance accords with the theory of “Great Politics” and “Minor Politics” in the preface to Maos Poems. There are also differences in the structure of Da Ya and Xiao Ya， which come from the differences in the musical forms of Da Ya and Xiao Ya. Therefore， music， politics is the Da ya， Xiao Ya the core elements of the distinction.

Key words： Da Ya and Xiao Ya； music language； collecting poems； offering poems