巴斯奈特翻译观下露易丝·格丽克《草场》在中国的翻译与接受

⊙刘珂含［北京交通大学，北京 100044］

一、露易丝·格丽克在中国的翻译与接受

2020年的诺贝尔文学奖颁给了美国当代女诗人露易丝·格丽克（Louise Glück，1943— ），因其“那无可辩驳的诗意般的声音，用朴素的美使个人的存在变得普遍”。诺奖的获得使格丽克迅速吸引了全球读者的目光，但这位犹太裔女诗人处女诗集《头生子》（Firstborn）的出版，实际上已经是1968年的事情了。出生于纽约，成长于长岛一个敬慕智力成就的家庭，格丽克在美国文坛成绩斐然，骄人的创作成就助其斩获普利策诗歌奖、美国国家图书奖，并于2003年获得美国桂冠诗人头衔。

相比之下，中国学界对格丽克的关注较晚，其诗歌在国内的翻译始于20世纪末期，此时距离格丽克发表个人诗集已经过去了20余年。1989年由河南人民出版社出版，由彭予编译的《在疯狂的边缘：美国新诗选》收录了格丽克四首诗歌（《都是圣徒》《诗》《苹果树》《哀歌》），这也是格丽克诗歌首次被翻译到国内文坛，对格丽克研究有重要意义。而在此译介之后，格丽克却被搁置到学界中“始终无人问津的尴尬境地”①，直至2003年格丽克获得美国桂冠诗人称号后，学界的目光才再一次投向她。

21世纪初期，国内诗歌期刊开始刊载格丽克的译诗。2004年3月的《诗刊》发表了周瓒翻译格丽克诗三首（《变形记》《高山》《夏》）；2008年3月，由《诗歌月刊》推出的“露易丝·格丽克诗选”栏目大规模刊登了由柳向阳翻译的格丽克诗作14首，这也是当时格丽克诗歌翻译规模最大的一次。此次大规模的翻译涵盖了格丽克当时已出版诗集中的标志性篇章，中国读者得以窥见格丽克诗歌原貌的同时，也观察到格丽克诗歌风格的转变。译者柳向阳是格丽克诗歌翻译的深耕者，格丽克译介领域几乎只看得见柳向阳的独舞。自2008年至2019年，柳向阳依旧在该领域绵绵用力，在不少文学期刊上都发表格丽克诗译若干首。2015年，宜昌新诗学会出版了柳向阳翻译的《露易丝·格丽克诗选》，这也是国内首部格丽克的翻译诗集。2016年，在管鲲鹏组织策划的“沉默的经典”丛书中，柳向阳与范静晔合力出版格丽克翻译合集《直到世界反映了灵魂最深处的需要》以及《月光的合金》，两部合集囊括了格丽克最重要的11部组诗体，是格丽克翻译研究的突破性进展，中国读者从窥见其诗歌原貌进步至一览其诗歌整体。2022年，格丽克诗译本《忠贞之夜》出版，译者依旧为柳向阳。

从如上翻译进展可以看出，格丽克在中国的译介较20 世纪颇有进步，但不可否认的是，格丽克诗作的中国之行依旧步履蹒跚。上文提到管鲲鹏命名其策划的丛书为“沉默的经典”，意在指向在国际上享有盛誉却在国内翻译有限的作品。要出版这样的丛书意味着要面临一定的经济压力，因为格丽克在中国并非被读者所期待的一类作家，然而“这种明知亏本的事得干，也得让大家觉得好歹有个指望”②。格丽克在中国略显单薄的受众程度并不意味着对现存翻译作品质量的否定，相反地，少数几位格丽克的译者和研究者凭借自己的力量将格丽克推进中国读者视野，为其在中国的传播做出了相当大的贡献。格丽克诗歌之所以“小众”，更多源于其自身的诗歌风格特点以及中西方的文化差异。

二、格丽克诗歌特点与巴斯奈特文化翻译观

格丽克擅长写作抒情诗，其诗体大多短小简朴，散发着泰然却又神秘的气息，但其文字清冷，充斥着奥尔森（Anders Olsson）所称为峻朴的智性。在格丽克诗集译序中，柳向阳也称格丽克的诗为疼痛之诗：“露易丝·格丽克的诗像锥子扎人。”③在主题上，莫里斯（Daniel Morris）用几个关键词来概括格丽克的诗作：自传体（autobiography）、饥饿（hunger）、修正（revision）、创伤以及挑战创伤（trauma and challenging trauma），生与死、爱与性、失重与救赎是格丽克诗中的“常客”。从中也不难看出，格丽克的诗有很强的自白性，在最初几部诗集出版后，格丽克一度被贴上后自白派（post-confessionalism）的标签。在诗学上，格丽克偏爱沉寂之声，认为不言说正是一种言说。

此外，格丽克偏爱挪用西方经典作品，将其与现代生活相结合。而正是这种结合激发了格丽克的灵感，从而开创了“组诗体”（book-length poetic sequence）的形式：格丽克认为一本诗集应该是一个整体；这对一本诗集是生死大事，格丽克本人也极力摆脱“被诗选”的决定。不难看出，格丽克诗歌中虽然存在一定的个人化，但更使中国读者望而却步的是其组诗体背后庞大的西方文化脉络。从该意义上来说，格丽克的“小众”是由于其诗作中的文化与中国读者存在隔阂的结果，而这也正是翻译家苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）提出的文化翻译观所关注的焦点。

在其著作《翻译研究》（Translation Studies，1980）中，巴斯奈特在首章就点明翻译不应只是语言学层面的研究，而更应该是符号学层面的。符号学涵盖了语言学和语言学以外的因素，即文化要素。巴斯奈特承认语言在翻译中的重要性，认为语言是“文化躯干的心脏”④，但她否定仅以语篇作停留的翻译，转而将文化视为翻译的基本单位，认为翻译要在“解码——重编码”（decoding and recoding）的基础之上，实现不同文化群体的需要。由此，巴斯奈特文化翻译观的目的便是实现文化之间的等值与交流，旨在复制源文本对源文读者产生的效果至目标文本对目标文读者产生的效果。在一篇针对诗歌翻译的论作《移栽种子：诗歌与翻译》（Transplanting the Seed：Poetry and Translation，1998）中，巴斯奈特否定了诗人弗罗斯特（Robert Frost）的感慨“诗者，译之所失也”，认为诗歌翻译同样应该遵循文化翻译观。巴斯奈特在文中援引了诗人雪莱（Percy Bysshe Shelly）对诗歌翻译的观点：翻译诗歌如同将一朵紫罗兰扔进熔锅再辨别其颜色与气味一样艰难，译诗如移植，其血液不可传输。雪莱的观点再次证明诗歌翻译绝非易事，而巴斯奈特乐观地对雪莱应用的意象重新解读，认为它们并非指向诗译的衰落与失败，而是象征着新生。巴斯奈特看到了移栽种子的可能性——诗歌的内在灵魂如同种子，合格的翻译处理将种子移栽至新的文化土壤，使其可以生根发芽，这种观点与她一贯坚持的文化翻译观也是一致的。巴斯奈特随后在该文章中提出两条诗歌翻译方法论，第一条仍是她反复提及的解码与重新编码，但在诗歌翻译中，解码需要兼顾文本特征（textual features）与超文本特征（extratextual features）。⑤在巴斯奈特的文化翻译观下，超文本特征即跨文化视域下的历史因素与文化因素，也正是译者需要用力更深之处。巴斯奈特的第二条理论是诗歌形式与内容密不可分，如同文德勒（Helen Vendler）所言，“形式是内容的布局，内容由形式的想象而推动”⑥。巴斯奈特借用了翻译家霍姆斯（James S.Holmes）提出的四种形式，并指出其中的自由诗体（organic form）应用最广泛。译者依据源文本的语义，让目标文本自动成形。⑦考虑到源语言与目标语言结构与文化思维之间的差异，一味地追求诗歌形式与内容的高度对等并不可行，译者应当灵活处理形式，确保其译文始终动态生长，这种形式上的处理再一次与巴斯奈特的文化翻译观契合。

格丽克在中国单薄的接受程度正是由于文化不等值造成的，巴斯奈特的文化翻译观正是应文化冲突而生，其理论能够分析解释格丽克在中国接受度及背后的原因。本文选取格丽克的诗集《草场》（Meadowlands，1997）以及柳向阳的翻译版本作为研究对象，在巴斯奈特的文化翻译观视域下，关注格丽克诗中的文化层面，分析该译作在中国的接受度。

三、《草场》中的文化背景与中译分析

格丽克在高中时罹患神经性厌食症，不得不退学开始为期七年的心理治疗。心理治疗的经历深刻影响了格丽克的诗作，格丽克称心理治疗为“一项智力任务，能够将瘫痪——这是自我怀疑的极端形式——转化为洞察力”。洞察力渗透了格丽克的诗作，莫里斯常称诗行中的格丽克为分析家。婚育阶段的格丽克经历过两次离婚、一场几近夺走她所有财产的火灾，而这些伤痛都被格丽克如数编织进其诗作中。出版于1997年的《草场》就记录了正面临第二次分崩离析的婚姻的格丽克之心境。格丽克擅长现代化地书写西方古老神话，借神话之框架，填充以现代自身生活的内容，《草场》就以荷马（Homer）所著《奥德赛》（The Odyssey）为模板，记录了一个处在危机边缘的现代中产家庭的复杂动态。

《奥德赛》讲述了希腊战士奥德修斯的海上历险故事。格丽克对《奥德赛》的挪用十分明显，开篇之作即为《珀涅罗珀之歌》，其余篇章也皆借用《奥德赛》中人物的视角来开展。这种互文关系能够奏效且成功吸引读者，在莫里斯看来有两个原因：对于诗中的人物来说，随着时间推移，他们对荷马所预设的意义不断改变，这也留给他们审视自我的自由空间；对于诗人本身来说，荷马本身就承载着重要的意义。⑧莫里斯自然是从文学批评的角度出发，但这段话却与巴斯奈特的翻译观有高度的契合之处。格丽克对《奥德赛》原作在形式和情节上都做了改动——原作是长达一万两千余行，分为24卷的史诗，《草场》则是由46篇短自由诗（free verse）组成；原作以欢欣的团聚结尾，《草场》却处处指向无法挽回的结局。格丽克的改写可以视作是将原作进行解码，而后根据文化认同的变化重新编码，从这个层面上看，《草场》实际上是对《奥德赛》的语内翻译，且该翻译如同巴斯奈特的种子，在当代社会语境下生根发芽。翻译家谢天振曾将《奥德赛》的英语译介比作其重生，格丽克的改写无疑也起到这种作用。

在其译介学理论中，谢天振同意延续阐发了“创造性叛逆”这一概念，认为译文并无百分之百忠实于原文的必要，相反地，译文与原文需要“存在一定程度的背离”，使之“不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命”⑨。而在《草场》中译本内，译者柳向阳采取的翻译方法中似乎不见这种“创造性叛逆”的踪影，其译文以直译为主，形式上并未有大的改动，以注释辅佐阅读，因此《奥德赛》中人物名称、地名以及情节等超文本特征皆以直译的方式呈现给中国读者。值得注意的是，《荷马史诗》本身预设的超文本特征唤起西方读者的互文性的同时，对中国读者却是陌生化的手法：中国读者并不熟悉《奥德赛》的人物及情节，在没有阅读背景的情况下很难辨认出格丽克何以挪用情节等要素而抒情，何情之有更加无从谈起了。换言之，中国读者读到的版本可以被称作“翻译的翻译”，在西方当代社会语境下萌芽的作品，在东方的土壤上却进入了休眠期。费斯克（John Fiske）将文化定义为“生产关于来自我们的社会经验的意义的持续过程，并且这些意义需要为涉及的人创造一种社会认同”⑩，但显然，西方正典并非东方社会经验意义，当今的中国读者也很难在其中寻求到社会认同。以开篇的《珀涅罗珀之歌》为例：

… He will be home soon；

It behooves you to be

Generous.You have not been completely

Perfect either；with your troublesome body

You have done things you shouldn’t

Discuss in poems.Therefore

Call out to him over the open water，over the bright water，

With your Dark song，with your grasping

Unnatural sone–passionate

Like Maria Callas.⑪

译文：

他很快就要回家；

你有必要变得

宽宏大量。你也不是全然

毫无瑕疵；由于你那惹麻烦的身体

你也做过一些事，不便于

在诗中讨论。所以

大声叫他，在宽阔的水上，明亮的水上

用你深沉的歌声，用你诱人的，

奇异的歌声——激情的

像玛莉亚·卡拉斯。

注：玛莉亚·卡拉斯（Maria Callas，1923—1977），希腊裔美国女高音歌唱家；其著名的演出包括这本诗集结尾处提到的歌剧《诺玛》。

对比之下不难看出，本节诗译是全然地直译，在词语、句型以及句意等方面都对仗工整。然而对于译文，不熟悉《奥德赛》的中国读者或许会不解其意：谁是珀涅罗珀？这个“他”是谁？为何在水上呼喊他？又为何提到玛莉亚·卡拉斯？但西方读者对此一目了然：“他”即奥德修斯，珀涅罗珀是等待丈夫归家的妻子，水上暗指奥德修斯海上历险的地点。对玛莉亚·卡拉斯的提及其实是对诗集的序言的照应：

Let’s play choosing music.Favorite form.

Opera.

Favorite work.

Figaro.No.Figaro and Tannhauser.Now it’s your turn：sing one for me.

译文：

让我们玩挑音乐的游戏吧。最喜欢的形式。

歌剧。

最喜欢的作品。

《费加罗》。不。《费加罗》和《唐豪瑟》。现在轮到你了：为我唱一曲。

这段序言实际上是丈夫与妻子的对话，其中提到的《费加罗的婚礼》（Figaro，1786）是莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）的歌剧（柳向阳将其翻译为《费加罗》），讲述了一位忠诚的丈夫的追爱喜剧；而《唐豪瑟》（Tannhäuser，1845）则是瓦格纳（Richard Wagner）的作品，描绘了一个对维纳斯着迷的流浪情人。两部歌剧的名称暗指了丈夫对妻子眼中自身形象的期待：他渴望妻子将自己看作四处漫游的浪漫情人，这也再一次与奥德修斯的形象所匹配。丈夫要求妻子为他献歌，于是开篇之诗《珀涅罗珀之歌》登场。诗的名称再次强调了歌剧的形式，叙述者与歌手卡拉斯的相比也同样表明诗中的珀涅罗珀是作者，是诗人：诗中的“不便于/在诗中讨论”直接证明这一点，在《许愿》（“The Wish”）中的“我许愿要我一直祈愿要的。/我许愿要另一首诗”又得到印证。在这里，珀涅罗珀的诗人身份又和格丽克本人建立起了联系。卡拉斯的存在是首尾呼应的，在结尾诗篇又提及了其作品：“首先是《诺玛》/然后，可能是赖茨一家的演奏。”柳向阳在此做了注释：“《诺玛》（Norma）：意大利作曲家贝利尼歌剧作品，讲述罗马帝国时一个土著族群的女领袖诺玛与手下一位女祭司一起爱上了族群的敌人罗马官，最终一起自杀的故事。”布朗（Lee Melissa Brown）将《诺玛》内容总结为“逝去的爱与青春，神秘的战胜与牺牲，以及高昂的复仇情绪”⑫，随着《诺玛》的奏唱，格丽克笔下的珀涅罗珀在整部诗集中的心境也发生着同样的变化，其不断自我审视与自我修正，希望自己“变得/宽宏大量”，这一切是否能挽救这场现代的婚姻危机？《诺玛》的殉情给予否定，改写了《奥德赛》原作的结局。

除此之外，如梅丽所言，《奥德赛》与《草场》并非线性的对应关系，而是“追溯性”的，诗中存在着大量潜在的非指称意义⑬；《草场》内同样暗含着格丽克的诗学信仰与西方诗歌传统。在柳向阳译为《空虚》的诗篇中有这样一段表达：

Actual people! Actual human beings

sitting on our chairs in our living room!

I’ll tell you what：I’ll learn

bridge.

译文：

实在的人！实在的人类

正坐在我们起居室里的椅子上！

我将告诉你什么：我将学习

桥牌。

柳向阳在此忠实于原文，未做改动。在“I’ll tell you what”一句中，译文“我将告诉你什么”中的“什么”一词甚至显得有些赘余，不符合中国人说话的习惯。除此之外，在该诗题目的译法上，柳向阳与其他研究者出现了意见的不一致。在一篇对格丽克的研究文献里，殷晓芳选择将这首诗的题目译为《空白》，相比于柳向阳版本的《空虚》，《空白》更加合适。在这首诗里，格丽克隐秘地批评了当代诗歌的“空白综合征”，其批评形式则是不合逻辑的表达，即殷晓芳称作的“逻辑谬误的滑坡”⑭。该小节中的前两句表明叙述者不愿让外人进入客厅，而后半部分突然谈论起桥牌。桥牌在这里是双关语，既指社交游戏，又指连接距离，抹平空白，格丽克反讽了“逻辑前提和结论之间的‘空白’常被用来掩饰诗歌的动机、弱化写作的强度或敷衍写作的过程”⑮的风气。之所以译作“空白”而非“空虚”，是因为“白色”意象暗含诗歌传统。在莎士比亚作品中，“空白是悲剧的核心”⑯，能够激发读者失落的挫败感。这种空白进一步被麦尔维尔、狄金森、克莱恩等诗人不断提及，丰富其语义，成为诗歌史上不可或缺的意象。空白于西方诗歌而言，是“虚无与实有、灵视与隐秘的并置与交融”⑰，而译作《空虚》，便有几分丢掉了诗歌传统的意味。

如上可见，《草场》隐含着大量的超文本的文化背景信息，这些信息本身就需要西方读者抽丝剥茧，于中国读者而言，厚厚的茧壳之上还有文化隔阂。类似地，格丽克在《草场》中采用了巴赫金式的复调叙述——诗集中不仅有珀涅罗珀一位叙述者，还有以其儿子忒勒马科斯口吻叙述的诗九首、女神喀尔刻（同时又是女妖的矛盾形象）叙述的三首、女妖塞壬的一首，以及动植物叙述的若干首，人物之间的关系与情节发展通过名字代指出来，诗行的逻辑与意图隐晦地流动在原作之间，这对中国读者的阅读是一个挑战。诗集中也时而隐喻卡洛斯（William Carlos William）——莫里斯认为将诗集命名为位于新泽西的“草场”是受卡洛斯诗作的影响——以及艾略特（T.S.Eliot）《荒原》（The Waste Land）中的情节。中国读者阅读以直译为主的格丽克的作品绝非易事，因为要跨越文化鸿沟。自然，中国文化不乏表达女子忠贞的典故，如李白的《长干行》，抑或是《庄子·盗跖》，然而面对格丽克的组诗体，想要挪用中国典故，从而方便中国读者理解，又变成了难事。对于组诗体而言，一首诗的改动意味着整部诗集的大换血，译者若是强加中国典故，非但达不到巴斯奈特在异国文化中盎然生长的效果，反而使得诗作面目全非了。

四、结语——步履蹒跚却充满希望的中国之行

格丽克的诗歌在文化层面对中国读者提出了一定的要求，但并非全然将中国读者拒之门外，毕竟，格丽克获得诺贝尔奖是因其将个人的声音变得普遍。尽管格丽克早期的作品显现出受到罗维尔（Robert Lowell）和普拉斯（Sylvia Plath）影响的焦虑，但这种焦虑到了《草场》及其后期作品中，在很大程度上得到了缓解。《草场》中的叙述者虽有格丽克生活的印记，却是格丽克构建起的自我，这也就意味着不论与诗中的叙述者有多么相似，格丽克始终与此“自我”保持距离。⑱于是格丽克与诗中的自我始终存在着间隙，这种间隙在改良了美国当代抒情诗“以我为圆心丈量世界”⑲的现状的同时，为读者找到共鸣也提供了可能性。如在《草场》的《别离》篇中，格丽克写道：

How can I know you love me

unless I see you grieve over me.

译文：

我怎么能知道你爱我

除非我看到你为我悲伤？

这段夫妻间的对话已经超越了诗中场景，转而向世间所有的情爱发问。此时的叙述者与格丽克仍然保持着距离，在渐弱的自白性中增强的是人类情感的共性。在几首以忒勒马科斯的口吻叙述的诗里，读者得以读到原生家庭对孩子心境的影响，这也足以引起读者共鸣。虽仍是直译，不见“创造性叛逆”，但格丽克诗作的接受环境却已显现出实施“创造性叛逆”的势头。格丽克的译介到达中国后，虽然中国读者对于美国中产阶级遭受的精神危机，抑或是格丽克个人强烈的自白性呈现出相对淡然的态度，但对诗人呈现出的人类在生活中面对的细碎的、共性的时刻却颇感兴趣。

另外，尽管面临着巨大的文化隔阂，中国读者对格丽克仍然存在着期待视野。中国读者眼中的格丽克是一位承载了强烈反叛精神、创新意识以及求生欲望的女诗人，满足了每一位遭遇情感和事业危机的女性的阅读期待。对于格丽克迎难而上、向死而生的精神，以及自我修复的乐观勇气，中国读者有更深的共鸣，也给予了更多的阐释。如《野鸢尾》（“The Wild Iris”）的第一句“在我苦难的尽头/有一扇门”，以及《新生》（“Vita Nova”）的最后数行：

Surely spring has been returned to me，this time

not as a lover but a messenger of death，yet

it is still spring，it is still meant tenderly.

译文：

确实，春天已经回到我身边，这一次

不是作为爱人，而是作为死亡的信使，但

它仍然是春天，仍然要温柔地说起。

格丽克在中国读者眼中“是一个热爱学习、在沉沦世界中奋起抗争的励志形象”⑳，而这些诗行便是最好的注解。

译者海岸曾感叹，因为文化符号的隔阂，“建立在绝对理解上的诗歌翻译只能是一种难以企及的梦想”㉑。巴斯奈特也坦言，翻译诗歌没有绝对的正确方式，格丽克的诗歌也不例外。但这难以实现的愿景并不能阻止格丽克的中国翻译之旅，中国译者已经发现中国读者对格丽克诗歌的期待，其翻译正走向逐渐兴盛的希望。此外，即便存在着文化差异，中国文坛也将遵循“君子和而不同，美美与共”的原则，扶助格丽克诗作的中国之行。而格丽克译者在翻译和重建其诗歌文本时，也正吸收着西方土壤的养分，并为置身其中的汉语文坛带来新的活力。

①熊辉：《露易丝·格丽克在中国的翻译与接受》，《当代作家评论》2021年第3期，第189页。

② 沈杰群：《诺贝尔文学奖获得者格丽克，你可以这样阅读她》，《中国青年报》2020年10月13日。

③柳向阳：《月光的合金》，上海人民出版社2016年版，第1页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

④ Basnett，Susan.Translation Studies.New York：Routledge，1980：p23.

⑤⑦ Basnett，Susan.“Transplanting the Seed：Poetry and Translation”.Constructing Cultures：Essays On Literary Translation Topics in Translation.Clevedon：Multiple Matters，1998：p60，p63.

⑥ Vendler，Helen.The Ocean，the Bird，and the Scholar.Cambridge：Harvard UP，2015：p13.

⑧⑱ Morris，Daniel.The Poetry of Louise Glück：A Thematic Introduction.Columbia：University of Missouri Press，2005：p233，p30.

⑨ 谢天振：《译介学：理念创新与学术前景》，《外语学刊》2019年第4期，第96页。

⑩ 约翰·费斯克：《解读大众文化》，杨全强译，南京大学出版社2001年版，第1页。

⑪ Glück，Louise.Poems：1962—2012.New York：Farrar，Straus and Giroux，2013：p307.（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑫ Brown，Melissa Lee.“The Love of Form Is a Love of Endings：Poetic Hunger and the Aesthetic Body in Louise Glück.” PhD.Diss.University of Iowa，1997：p129.

⑬ 梅丽：《论格吕克诗歌中的自我建构》，《外国文学》2021年第3期，第50页。

⑭⑮ 殷晓芳：《抒情诗形式的历史化：格丽克对美国当代诗歌的批评与改造》，《外国文学评论》2021年第3期，第184页，第184页。

⑯ Bloom，Harold.The Daemon Knows：Literary Greatness and the Sublime.New York：Spiegel，2015：p14.

⑰ 刘晓晖：《崇高诗学的传承与流变——布鲁姆〈神魔知道：文学的伟大与美国式崇高〉评述》，《外国文学》2019年第2期，第167页。

⑲ 殷晓芳：《抒情诗形式的历史化：格丽克对美国当代诗歌的批评与改造》，《外国文学评论》2021年第3期，第182页。

⑳ 熊辉：《露易丝·格丽克在中国的翻译与接受》，《当代作家评论》2021年第3期，第193页。

㉑ 海岸：《诗人译诗 译诗为诗》，《中国翻译》2005年第6期，第28页。