从舞台剧作品看导演与演员的再创作

摘要：目的：在戏剧舞台上，不论何种形式的剧目，导演都是整个团队中的核心人物，演员则是主轴人物。在排演工作与最终呈现中，导演与演员对作品的解读与再创作，对推动舞台剧作品的成功上演起着至关重要的作用。办法：舞台剧导演通过构思与创作把戏剧作品搬上舞台，以一种独特的舞台表现形式展现在观众面前，其是舞台剧作品中独一无二的组织者、领导者。作品团队中演员、舞美、造型、灯光、道具、音乐等，都由导演进行合理的安排与设计。从演员角度来看，面对一场未排演好的舞台剧，导演可以称得上是第一个演员，首先导演需要熟读摸透整部作品，然后通过演员的表演、造型舞美等各部门共同配合，把文本形式的剧本搬上舞台，在观众面前呈现出生动立体的直观画面。结果：文章从导演的角度，从对剧本的诠释、排演过程的指挥身份、艺术风格的创造这三个方面进行分析，同时从演员的任务、舞台下应具备的生活积累与文化修养以及自身专业的含金量这三个方面，分析并论证演员在舞台剧作品再创作中的重要地位。結论：新时期，导演与演员对舞台作品的思考与再创作是不容忽视的重要环节，对相关行业的发展具有重要作用。

关键词：导演；演员；舞台剧；话剧；再创作

中图分类号：J805；J811.1；J812.1     文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）18-00-03

0 引言

在戏剧活动中，导演和演员都是非常重要的工种和角色。舞台剧作品的排演工作，需要先由导演定下整体基调，而选角、各节准备工作，最后矛盾冲突的先后安排及场景布置，都离不开导演的指导设计。有了初步的“草稿”，剩下的部分主要由演员来全力表现。一个富有经验的舞台剧导演执导剧本，首要的任务便是确定整部戏的基调，为各部门制定一个统一的基点［1］。戏的内容决定了导演是否可以把独具风格与特色作为舞台艺术的最终追求。在舞台剧中，演员是最重要的角色，另一个同等重要的角色就是导演。和演员直接呈现于舞台不同的是，导演不直接参与舞台的现场演出，如果以“舞者”二字命名演员，那么导演无疑是其中的“领舞者”，其地位之重要毋庸置疑。

1 演出文本的再创作者

1.1 文学剧本的诠释者

舞台剧导演是文学剧本的解读者与诠释人，其需要在案头工作环节，充分了解作者风格、作品内容及矛盾冲突。事件的大小，人物形象的定位，事件与事件、人物与人物的关系以及矛盾的设计，都需要导演来统领计划。舞台剧作品的呈现、对文学剧本故事最大限度的还原，都离不开导演的“二度创作”。所以，一直以来都有这样的说法，剧本是“一度创作”，导演与表演则属于“二度创作”。

不同的导演有不同的风格。每个人的经历、性格、想法都不完全一样，所以每个导演的理论架构、思考角度、表达方式也不尽相同。

例如，英国著名的剧作家莎士比亚的戏剧作品《哈姆雷特》，在不同的导演编排下呈现出不同的含义，有的导演让观众从《哈姆雷特》这部作品中看到人性的不可捉摸、多变且复杂，也有导演“反映文艺复兴时期的时代精神和作者的人文主义思想”［2］。又如，中国话剧作品《万水千山》，有人将其定义为“钢铁洪流”，有人将其定义为“铁流”，有人将其定义为“革命历史画卷”；作品《霓虹灯下的哨兵》，有人将其定义为“革命的进行曲”，也有人将其定义为“东风压倒西风”。这便是导演个人视角和对时代解读的不同导致的。由此得出，导演阐述中所包含的构思与计划，是基于导演充分理解和思考作品内容之后、演出排练之前需要准备的案头工作［3］。

1.2 编排演出的总指挥

舞台剧导演也可称得上是剧目编排的指挥者。首先，在剧目排练演出前期，导演需要组织并带领全组人员相互认识，各部门之间要相互熟悉，安排所有人员熟悉剧本。其次，在排练过程中，导演要认真负起岗位职责，扮演演员队伍的老师，及时指导与调整演员的表演状态。最后，舞台上各部分的配合同样离不开导演的统领指挥，音效、音响、服装、灯光、道具等各部门要做到相互配合、听从指挥［4］。

1.3 艺术风格的创造者

“风格”一词最早是指人的作风、风度、品格，后来逐渐用以形容艺术作品。艺术风格是指艺术作品整体呈现出的具有代表性的特点。这个所谓的特点，是作品的类型和创作者本人的主观思想结合而成的。从不同时代的作品中，我们可以看到不同的民族风格、时代特征、风俗地貌、剧作者的风格定位及表演团队的符号特征［5］。在我国戏剧发展的历史长河中，有两位领导人物——焦菊隐、黄佐临，简称“南黄北焦”。两人在各自的研究方向和领域，创造了不同的艺术风格。话剧《龙须沟》《茶馆》《骆驼祥子》等，是由焦菊隐先生导演的，是具有鲜明特征的“京味话剧”，北京人民艺术剧院编创与展演的大部分戏剧作品都沿用了京味风格。黄佐临先生推崇布莱希特，提出了“写意戏剧观”的理念，强调书写社会问题，还原生活化情景，他的戏剧精神更是成就了本土化话剧的品格力量——海纳百川、包容万象［6］。

2 演员与导演的相互协调

自中国戏曲艺术诞生以来，“演员中心说”一直是戏剧活动实践的艺术制度。与此同时，欧洲著名的戏剧理论家阿道夫·阿庇亚提出，“人们来到剧院就是为了能亲眼看看戏剧的行动。正是人物在舞台上的出现才促进了这种戏剧行动；没有人物就不会有行动。因此，演员才是舞台演出的基本因素”［7］。由此可见，在传统戏剧活动中，中西方对演员身份与地位的认识达成了一致。

不论何种形式的舞台剧作品，都需经过反复排演和磨合，导演与演员应达成以下共识：采取正规化、整体化的排练方法。排练时，所有演员必须到场，观摩体会全剧的基调与节奏；“遵循剧本内容，将剧作家欲表达的思想，清清楚楚地向观众‘解释”［8］。无论是从导演的指导还是演员的表演来看，准确把握故事节奏，烘托作品气氛，都需要丝丝入扣、恰到好处。基于以上共同认识，文字中的人物、曲折的故事才能自然而然地转化成生动感人的舞台艺术作品。简单来说，演员与导演的再创作就是让剧作家的思想和艺术追求完整地再现于舞台上。

2.1 演员的任务

舞台剧作品中，剧本是“一度创作”，导演、表演属于“二度创作”。假如编剧是房屋的设计者，导演和演员就如同房屋的建造者和装饰者。演员要全身心投入，将作品基调、导演构思、剧本台词、自身感悟融于自身，通过体会、感悟自己所扮演角色的内心活动与外部行动，准确地展现角色的内心状态和外貌形态［9］。

在河南郑州，大型文旅融合项目“只有河南·戏剧幻城”自开城以来吸引了众多游客，其中大大小小的现场话剧让观众久久不能忘怀。不论是在光与影剧场中跟随演员和现场音乐不由自主地舞动，还是在李家村剧场中伴随规定情境，回望1942年河南历史的震撼画面，都令人颇为触动，而这离不开演员的用心创作。

2.2 演员的生活积累与文化修养

演员是艺术创作的核心，不仅要具备出色的表演技巧和表现力，还要有丰富的生活积累［10］。以2022年河南卫视大学生红色舞台剧《那时的你》为例，大学生李奇霞在作品《迎接黎明》中扮演一个在渣滓洞监狱中连姓名都没有的狱友，因年齡差异较大，且经验积累较少，初期排练时她并不能深刻体会共产党员那种坚毅勇敢、不怕牺牲的精神。排演过程中，她主动给自家参加过前线战争的长辈打电话，通过长辈的一系列讲述和自己的反复揣摩，深刻地理解了共产党员的精神品格。

文化修养是演员塑造角色和表现作品的重要基础，可以帮助演员更好地理解作品的内涵，加深对角色的理解，从而增强表现力。掌握文学基础知识可以帮助演员更好地理解剧本和角色；充分尊重和理解人类文化，可以帮助演员塑造出形象鲜明、情感真实的角色形象［11］；对社会现实、人性、历史文化等方面的深入认识和体验，丰富的知识和敏锐的观察力，可以帮助演员展现生动的人物形象及复杂的思想情感［12］。

所以，演员仅靠自悟是不够的，还要了解古今中外的历史、间接观摩，形成更广泛的理性和感性的双重文化认知、认同，只有这样才有能力按照导演阐述的主题意蕴、角色剖析、最高目的、贯穿行动、本场任务，融会贯通地感受角色、游刃有余地把握角色、准确鲜活地表现角色［13］。

2.3 提高自身“含金量”

当今，反对虚假、失真的表演，提倡真实、质朴的形象创造，是观众的观影诉求。越来越多的艺术家呼吁青年演员懂得“戏比天大”的含义，深刻领悟每一部作品、每一个角色。舞台剧的要求也是极为严苛的，因为舞台上的演员要高度还原剧中人物，用最真实的人物形象、心理变化及外部行动来打动观众［14］。

在河南卫视大学生红色舞台剧《那时的你》中，大学生通过导演的指导、接受党史教育，带领观众了解红色历史，回望峥嵘岁月，再看先烈的经典事迹，通过自己的表演，把杨靖宇、江竹筠、李大钊的形象呈现在舞台上。现场的剧目演出无疑对演员提出了更高的要求，要求他们具备更强的感知力、领悟力与表达能力，三者缺一不可［15］。但总体来说，在当今的戏剧表演教育和舞台剧展演中，青年普遍认识到，文艺人才要树立正确的三观，只有这样文艺作品才能传达正确的三观。

演员通过导演的高标准、高要求慢慢找准人物感觉，在舞台上就会越来越自信，戏也会演得越来越好。这不仅要求剧目的主要演员创造鲜明的人物形象，扮演群众角色的演员也要力求展现明确的个性特征。在排演前期，演员要熟悉各自所扮演的人物的形象、思想、性格等特征。而在整个漫长的排练工作中，导演要善于调动演员的创造力，让演员充分进入角色、体验角色，塑造出鲜活、生动、立体、充满个性的人物形象。

3 结语

在舞台艺术中，无论是话剧、舞剧、歌剧，还是其他戏剧类艺术形式，现场性永远是第一属性。要以现场所迸发的情感与力量打动观众，让观众与演员、创作者同呼吸，感受作品的精神力量，从中获得巨大的精神能量，进而使作品具有丰富的内涵。

导演与演员要时刻关注时代变化，关注大众心声，关注艺术发展，同时认识到，只有对生活充满无限热爱的人，才能对表演、剧本的创作产生浓厚的兴趣。只有切身参与每一项工作，深刻认识到自己须担负的艺术责任，才能构想出一部又一部受人追捧的优秀作品，刻画出一个又一个有血有肉的鲜活人物，引领舞台剧走向辉煌。

参考文献：

［1］ 马俊山.论导演的风格化与话剧舞台艺术的中国化［J］.戏剧艺术，2004（4）：29-40.

［2］ 张爱萍.话剧导演的艺术职责［J］.戏剧之家，2010（2）：11.

［3］ 李蕾.话剧导演与演员二度创作余感［J］.艺海，2007（4）：46-47.

［4］ 张庚.张庚自选集［M］.北京：中国戏剧出版社，2012：3-10.

［5］ 赵丹.地狱之门［M］.上海：上海文艺出版社，1980：22-24.

［6］ 张默瀚.新时期三十年中国戏剧理论流变论［D］.上海：上海戏剧学院，2013.

［7］ 高鸽.中国话剧演员文化研究（1977年—2014年）［D］.上海：上海戏剧学院，2015.

［8］ 蒋中崎.中国戏曲演进与变革史［M］.北京：中国戏剧出版社，1999：12-16.

［9］ 董健.中国现代戏剧史稿［M］.北京：中国戏剧出版社，1989：22-24.

［10］ 董建，马俊山.戏剧艺术十五讲［M］.北京：北京大学出版社，2004：66-68.

［11］ 斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷［M］.北京：中国电影出版社，1979：160-165.

［12］ 朱文相.戏曲导演制的建立与导演艺术的发展［J］.艺术百家，1992（2）：46-53.

［13］ 邹元江.对“戏曲导演制”存在根据的质疑［J］.戏剧（中央戏剧学院学报），2005（1）：18-28.

［14］ 杨锦銮.历史现场如何模拟进入：关于历史舞台剧表演的策划与实施［J］.教师教育论坛，2014，27（3）：80-82.

［15］ 晁钰棋.历史融入，表演策划：历史舞台剧表演的策划与实施［J］.戏剧之家，2021（6）：7-8.

作者简介：赵杨（1988—），女，河南开封人，硕士，讲师，研究方向：戏剧、话剧、舞台表演。

课题项目：本论文为2022—2023年度教育厅人文社科研究项目“百年党史中的影视教育元素研究——以河南卫视大学生红色舞台剧 《那时的你》 活动为例”成果，项目编号：ZZJH-329