湘西古戏台建筑神圣性与世俗性的双重体现★

李芷欣，李 哲

(中南大学建筑与艺术学院,湖南 长沙 410083)

1 概述

1.1 湘西地区戏曲文化

作为“巫楚之乡”“山鬼故家”的湖南,早在先秦时期就孕育了丰富的巫傩文化,屈原被流放到沅水一带时,了解了神秘的巫傩文化曾写下《山鬼》《九歌》之作。朱熹在《楚辞集注》中写到“昔楚国南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祀。其祀,必作歌舞以乐诸神”,这便是沅湘之地历史悠久的戏曲文化的开端。宋代时期歌舞演出逐渐兴盛,戏曲表演形式日益丰富多样,百戏齐放。明代时,弋阳腔、青阳腔、昆腔等开始传入湖南,与湖湘语言和音乐交融,促进了湖南戏曲的繁荣。至清乾隆年间,“凡祠庙必造优台”,凡“建造新台,先演大戏数本”。清代各府、州、县志以及碑刻记载庙宇戏场者甚多。仅桃源一县,“有庙台三百余座”[1]。

1.2 湘西地区的戏台建筑

湘西位于湖南省西部,一般指湘西土家族苗族自治州,还涵盖张家界市、怀化市以及邵阳市、常德市的一部分。周围山群林立,不同少数民族聚居在此,因而宗法制观念相对浓厚。“改土归流”之后,在交流与冲击的过程中,湘西少数民族文化不断吸收、消化外来文化,相互交融。

湘西古戏台文化由祖先崇拜和神灵信仰背景下“酬神”的祭祀文化演变而来,从祭祀到百戏歌舞最后发展到戏曲表演,逐渐走向“人神同乐”,进而影响了传统的戏台建筑。湘西古戏台在建筑形制、造型结构、装饰雕刻等方面与湘西传统民居同根同源,而在空间营造、精神氛围层面既有传统民居满足人交往生活的世俗性,又兼具在宗祠祭祀上所独有的神圣性。然而由于自然环境变迁和人为拆除,湖南省凤凰县原有24座祠堂,每座祠堂均附有戏台,现仅遗存3座。溆浦县全县约有190余座戏台,现遗留80%[2]。湘西现存的古戏台基本上是清初之后的遗迹,以宗祠戏台为主,地域性特征明显,造型多样。

2 空间布局

2.1 平面形制——中轴对称且坐南向北

祠堂,又称祠庙、宗祠、祖庙、公堂,是祭祀祖先的场所,由于受到宗族制度和封建礼仪限制,建筑布局比较严谨,一般来说主要呈中轴对称形式。其平面布局多为三开间或五开间,进深一般为三进两明堂。第一进多为门楼和戏台,第二进为举行祭祀享堂,第三进为寝殿,供奉祖先牌位。从大门进入祠堂穿过戏台下方来到庭院就可以看到戏台(见图1)。戏台多为前后勾栏的形式,作为祠堂的有机组成部分,本是为了娱乐先祖而建,为了礼敬祖先,方便祖先、神灵观戏,一般面朝享堂,方向为坐南向北,与享堂遥相呼应,两侧则为厢房,二楼设置看楼。戏台平面一般采用严谨的中轴线对称形式(见图2),间或存在不规则的组合形式[3]。

2.2 院落空间

宗祠院落空间的世俗性体现在其提供了人生活交往的场所上,几代人在此集会生存,进行重大活动。而通过空间的层层叠进塑造民间信仰之地,戏台和寝殿一头一尾置于高处,体现对神灵祖先的崇拜,同时也是充满神圣的。

1)庭院式的戏场空间——“人神同乐”。观众的增加使得男女混杂,不符礼制,为了“严男女之大防”,方便妇女小孩看戏,于是出现了二层看楼。宗祠中上演戏曲本是为娱神的,看楼的出现标志着开始关注观众的需求,使戏曲从娱神转变为娱人[4]。

2)张弛有度的空间序列——层层递进。戏台空间布局一般为中轴线对称的长方形,轴线上按顺序依次为大门、戏楼、庭院、享堂、天井、寝殿。轴线两侧有厢房,形成空间有序的超纵深和水平两个方向发展的院落组合。戏台建造多迎合湖南地区的丘陵地形,借助地形高差的变化恰好营造了错落有致的梯度式的观演空间。观演空间和祭祀空间形成了外和内、闹和静、开放与封闭的对比(见图3)。

3 营造技艺

3.1 结构特点

湘西地区的戏台主要有三种梁架结构形式(见表1)。广为流传的是抬梁式结构,有利于营造更大的内部空间;其次是穿斗式,取材较易,但内部空间较小,柱子较密;最后也有抬梁式穿斗式混合的结构,综合了以上两种的特点。湘西地区戏台建筑抬梁式结构,柱上搁置梁,梁上承接短柱,柱头承檁。大部分采用减柱造,只在两侧保留角柱。

表1 梁架类型表

3.2 屋顶样式

湘西地区的祠堂戏台建筑分为歇山顶和硬山顶,以单檐歇山顶为主,也存在庑殿顶。戏台的前部舞台部分为歇山顶(见图4,图5);后面戏房部分面阔三间或五间,为硬山顶。

祠堂戏台建筑,因为远离城市的喧嚣,形成了独特的观物取象方式,没有官式建筑的华丽贵重,而是通过不同的祈福主题,提取花草树木、飞禽走兽等为隐喻,直观的物化出一种建筑空间的结构形象,将主流礼制建筑风格与民俗文化融合成一种新的神圣性与世俗性共存的建筑构物方式,正俗教化与风雅情趣共存。如湘西凤凰陈家祠堂古戏台,屋顶样式为重檐庑殿顶,青瓦屋面,屋顶下檐正中间置入一块蓝色匾额,写着“观古鉴今”四个字,正脊和背脊上没有装饰,重檐前翘角雕刻玄鸟雕塑,玄鸟即黑色的燕子,是湘西傩文化中的图腾崇拜。这种独特的顶檐样式是湘西土家族巫傩文化下图腾信仰物化的具现的符号。

3.3 装饰艺术

祠堂建筑在村落建筑中规格最高,集工艺与艺术于一体的建筑,其建筑装饰要比民居建筑考究的多[5-6]。装饰并不只是单纯的建筑组成的一部分,而是与建筑相辅相成,提升戏台氛围效果。

戏台建筑的装饰内涵深刻,超越了单纯的审美和礼制,通过刻画民俗故事、神话传说、祥瑞纹饰、先人形象、植物动物等装饰图案,诠释了族人做事做人的思想观念和价值取向。在技艺方面,戏台建筑的装饰体现出高度的工艺水平,不同功能部位的装饰形式各异,根据其所承载的功能和意义进行精心设计。戏台内,观戏处的梁架屋檐等,都装饰历史人物、戏文传说等图案,丰富了空间层次,创造了浓厚的氛围,使人身临其境。而戏台正对的寝殿,则雕刻忠孝礼仪等庄严的图案(见图6)。

4 场所精神

祠庙是祭祀神祇、先贤和祖先的场所,戏台是中国古代演剧的场所,祠庙戏台是兼具祭祀与演剧双重功能的场所[7]。透过戏台,可以穿越古今,可以看到一幕幕曾经在这上演的民俗活动,从中得到丰富的文化信息。 戏曲歌舞一方面依附于祠庙祭祀,另一方面又出于祭祀活动的需要不断发扬壮大,吸引集会和商贸往来的人群,在这样的背景下,戏曲歌舞开始从“酬神”到“娱人”,并非非此即彼,而是不同的侧重,具有双重性。 古戏台更是具有这种双重性的特点,既是进行宗教祭祀活动的神圣场所,承载着神灵崇拜和宗教仪式的重要功能,也是通过世俗表演教化娱人的舞台。

神圣性的场所精神体现在敬奉神、佛等带有宗教色彩的建筑中,而世俗性的场所精神则体现在人活动交往、上演世俗生活的建筑中。神圣性和世俗性两种矛盾的属性,因古戏台文化“酬神”到“娱人”这一源流融合。祠堂戏台空间的不同功能需求,是生活空间的世俗性与祭祀空间的神圣性的双重体现。

4.1 祭祀敬神的需求

民间的多神信仰,尤其体现在对民神的崇拜。湘西就是巫傩文化的重要发源地,巫傩文化是原始的远古先民借助于自然信仰崇拜反映世界的思维方式,以获得奇异自然现象与神秘生命现象的自我解脱和超越。就古傩发生学意义上的信仰崇拜观念来说,是原始的湘西远古先民对自然与生命 “交感互渗”之后的一种原始思维方式[8]。

戏剧源自远古时期的祭祀敬神活动,人们相信通过祭祀仪式便可与神灵祖先沟通。“歌舞之兴,其始于古之巫乎·巫之兴也,盖在上古之世。”“巫之事神,必用歌舞,古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也”[9]。祭祀表演是给神灵先祖看的,祠堂戏台的建立是为了“祭祖娱神”,因此祠堂戏台大多设置在大门前厅的二层,正对寝殿,正对着祖宗牌位,通过庭院、享堂的层层叠进,形成一个通透的空间,可直接观戏,从而达到“人神同乐”。

4.2 教化劝善的平台

祠堂是祖先的象征,通过神权与世俗两种渠道宣扬社会道德、族规家法、教化并警示族人的场所。而戏台,就是最直观的学习平台,与祠堂密不可分,通过上演不同内容的表演进行正俗教化,同时丰富精神生活。祠堂和古戏台构造相同,宗族常常利用此与之竞争和比较,从而提升经济和繁荣文化。

古戏台源自祭祀敬神的典礼而后发展为教化娱人的世俗表演,其空间场所的塑造却离不开神圣性,所以古戏台不仅促进民俗文化的发展,还通过上演道德教化的戏曲促成“守度”“守规”的世俗生活,对当时稳定社会局面、光荣宗族意义非凡。古戏台像一个“记录者”般,记录着在成百上千年的宗族生活的喜怒哀乐,也随着戏曲编纂者融入进戏文中,在教化后辈中不断延续。

在戏台上表演的戏剧同戏台的装饰构件共同从礼仪文化层面体现正俗教化的力量。明清时,随着戏曲“厚人伦,美风化”被统治者强调利用,戏与礼乐教化结合,上演大量带有道德、孝义性质的戏曲表演戏,于是戏台表演也成为社会教化的一种手段。

4.3 交往娱乐的公共空间

祠堂是举办一系列重大活动的场所,戏台变成了重要的娱乐设施。在遥远的湘西山村里,戏曲成为了连接人与神、人与人的桥梁,增加了相互交流的机会。

戏曲是一种群体性的活动,源自街巷民谣,服务对象是人群,单调平乏的生活中需要追求自己的乐趣,这种乐趣使人心情舒缓、精神世界充实,于是人们在祭祀神灵、祭拜祖先的同时开始寻找祭祀以外的东西。因此戏台不再只是单纯的“酬神”表演祭祀活动,增加了新的“娱人”功能,戏曲内容的娱乐性日益被重视,这也是戏曲能源远流长并一直延续下去的原因。

4.4 家族凝聚力的体现

祠堂是宗族血缘凝聚的精神纽带,宗祠中的戏台空间不仅是一种演出场所,亦是一种神性空间,是古代“神道设教”思想的具体表现,宗祠、族长等形式均是传统社会的管理组织,对维护社会稳定起到一定的作用。注重利用其乐融融的观演氛围和忠孝节义类的表演内容,引起人们在情感上的共鸣,起到维护宗族势力、教育族人、凝聚族人的作用。

5 圣俗文化和新聚落共生

古戏台承载着湘西传统的民俗文化和审美意蕴,古戏台与之伴随共生的宗祠文化、礼制文化以及社会生活都有助于研究湘西地区传统村落的变迁;台联、装饰、雕刻内容以及戏台建筑本身,对研究湘西传统村落宗祠文化、伦理教化功能以及戏曲生存发展的历史轨迹具有史料价值,从而进一步推导巫傩文化由“娱神”走向“人神同乐”的源流关系。古戏台建筑是见证当时政治、经济、文化、历史的宝贵的文化财富,也是建筑中一种特殊的美学符号。但随着时间的推移,戏台的祭祀演戏功能正在逐渐丧失,古戏台正在以飞快的速度淡出历史舞台。

原始民俗文化的改造并非同化,也不是“焕然一新”。传统建筑存在与现代生活生存不相适应的地方,而解决的方法只能在保留民俗文化,让其原有特质延续的同时,将生活高度与城市靠近。以神圣性与世俗性交融的古戏台建筑为代表重构以民俗旅游度假、巫傩戏曲欣赏、山村原始生态等多元文化交流的新生聚落,与新型城镇化建设共存。从古戏台建筑的形制上领略先人的敬畏与大义,从戏曲文化表演里身临其境感受人神同乐,这就是一种正俗教化,一种文化的延续。