向心地理： 大国时代的“故宫形象学”※

白惠元

内容提要：本文从“故宫形象学”出发，讨论新世纪中国故宫形象再现的五个面向及其叙事角度，即皇朝故宫的天下叙事、北京故宫的百姓叙事、横店故宫的景观叙事、台北故宫的后冷战叙事以及文物故宫的文明叙事。在此基础上，本文结合“重写”空间的文化地理学视角，提出“向心地理”，并探究其与大国时代的复杂互动关系。基于阶级、性别、国族、媒介等坐标，“故宫形象学”是一种探索性的文化研究实践，旨在打开“故宫”既有概念，拓展其当代向度。

公元2020年无疑是故宫历史上的重要节点。从1420年（永乐十八年）建成到2020年超级庆典，紫禁城走过了六百年风雨历程，它是近现代中国历史劫难的幸存者，也是中华民族伟大复兴的见证者。若对“故宫六百年”的相关纪念仪式稍加回顾，我们不难发现“官方”与“民间”的侧重差异。官方纪念仪式以“丹宸永固：紫禁城建成六百年”艺术展12020年9月10日至11月15日，“丹宸永固：紫禁城建成六百年”艺术展在北京故宫博物院举行，由故宫博物院主办。本次展览通过“宫城一体”“有容乃大”“生生不息”三大单元，18个历史节点介绍紫禁城规划、布局、建筑变迁及其宫廷生活，重点展示故宫博物院成立以来（特别是新中国成立以来）在文化遗产保护方面取得的成果。为代表，其最大展品正是雄伟瑰丽、沧桑神秘的宫殿建筑本身。由此，“丹宸永固”也就具备了国族象征意义：这个“固”字巧妙联通了中华帝国时代与崛起之后的大国时代，纵横古今，此间文化自信不言而喻。民间纪念仪式以《新周刊》“紫禁城六百周年特刊”（总第572期）为代表，刊物以“造”“藏”“宫”“戏”“创”五字提纲挈领，重点讨论故宫与当代大众的文化交流。如果说“人人心中都有一个故宫”，那么，故宫这一文化符号必是中华民族的“超级大IP”，它可以衍生出地理故宫、战时故宫、影像故宫、文学故宫、动漫故宫、游戏故宫、虚拟故宫等诸多“故宫+”概念。1谭山山：《人人心中都有一个故宫》，《新周刊》2020年第19期。这向我们展示了故宫的全新打开方式，重点在于考察并解读当代中国人想象故宫的方法。

早在2004年，前故宫博物院院长郑欣淼就提出了“故宫学”，并划定了这一新兴学科的研究范围：故宫古建筑（紫禁城）、院藏百万件文物、宫廷历史文化遗存、明清档案、清宫典籍、近80年的故宫博物院的历程。2郑欣淼：《紫禁城与故宫学》，《故宫博物院院刊》2004年第5期。在此基础上，本文拟提出的“故宫形象学”或可构成对“故宫学”的重要补充。所谓“故宫形象学”，其基本工作是梳理故宫这一空间形象的再现方式，进而揭示不同叙事立场背后的丰富意识形态构成，拆解官方／民间、宏观／微观、真实／仿真、迁徙／回归、物质／精神等不同维度彼此扭结的复杂状态，并将各种关于故宫的叙事话语历史化。这是一种文化地理学的研究方法：将地理景观视作可读可写的“历史重写本”3英国达勒姆大学地理学教授迈克·克朗基于一种中世纪书写用的印模（Palimpsest），试图从“历史重写本”的角度重新理解地理景观：“原先刻在印模上的文字可以擦去，然后在上面一次次地重新刻写文字。其实以前刻上的文字从未被彻底擦掉，于是随着时间的流逝，新、旧文字就混合在一起：重写本反映了所有擦除及再次书写的总数。”迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2003年版，第22页。，着力探究“重写”对空间的塑造功能，其核心目标是“研究和发现为什么地理景观对不同的人具有不同的意义以及它们的意义是怎样改变的又是如何被争论的”4迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，第51页。。具体到“重写”故宫的相关文本，也就不能局限在小说、散文或电影、电视剧，而应遍及综艺节目、电子游戏乃至文创产品等前沿传播形态，因为故宫这一文化符号正在变成新兴媒介景观与民族主义商品，不可忽视其在符号政治经济学意义上的流通价值。

“故宫形象学”之所以成为新兴问题域，与1990年代以降的中国民族主义思潮密不可分。这种民族主义思潮由知识界率先提出，后转化为1990年代中期图书市场（以《中国可以说不》等民间畅销书为代表）的民粹民族主义，经由对香港回归、中国加入WTO、北京奥运会开幕式等重要历史事件的媒介展演，逐步升级为普遍共享的话语。随着中国在全球金融海啸中崛起为世界第二大经济体，文化中国的向心力不断聚合，于是，故宫的民族文化符号价值也再度彰显。更重要的是，1990年代以降的民族主义思潮又是一种商品化的民族主义，参照北京故宫复制的横店故宫正是民族主义商品化的重要表征，而以此为取景地进行拍摄的大量清宫剧，则构成了绵延不绝的民族主义媒介景观。可见，“故宫学”兴起的真正历史坐标是1990年代以来逐步发展为经济事实的“中国崛起”，这在新世纪表现得尤为突出。

基于“崛起”之自信，中国人开始以故宫为地理中心重新想象世界，相应地，大国时代的故宫形象再现也就具有了“向心地理”的意味。所谓“向心地理”，主要包含以下三个层次：其一是古代中国关于中心／边缘的等级地理观。紫禁城的“紫”字正是取自位居中天、永恒不变的紫微星垣（北极星），皇帝的宫殿就是“中土”，是大地的中央。这种等级制方形地理格局早在《尚书》中就有所记载：“人们设想大地以天子之地为中心，按等级向下呈正方形环状展开。向外依次是诸侯之地、众卿之地、大夫之地、士人之地，最外面就是未开化的蛮荒之地。”1段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，商务印书馆2017年版，第54页。其二是现代中国关于离心／向心的历史地理动力。一方面，二十世纪前半叶的日本侵华战争与二十世纪后半叶的全球冷战分别导致了故宫文物迁徙与台北故宫分立，这提示我们要用一种“复线的历史观”（杜赞奇语）去看待故宫形象的离散性；但另一方面，新世纪初的“中国崛起”再度召唤出“复合的向心力”，即世界看中国、中国看北京、北京看故宫的空间动力学。其三是未来中国关于中心化／去中心化的人类地理想象。在新的去中心化的人类文明叙事中，中国故宫何以成为“人类的故宫”？

为深度索解“向心地理学”的多重意涵，本文将从新世纪故宫形象的五个面向入手展开讨论，它们分别是：皇朝故宫的天下叙事、北京故宫的百姓叙事、横店故宫的景观叙事、台北故宫的后冷战叙事以及文物故宫的文明叙事。

一 皇朝故宫：天下叙事的国族性

新世纪故宫形象的第一个面向是皇朝故宫。比照“神话讲述的年代”与“讲述神话的年代”，皇朝故宫形象的国族地理意义是清晰的，主要表现为新世纪关于故宫的官方纪录片与作家祝勇的故宫系列散文。这类官方表述往往聚焦明清故宫的建筑艺术，旨在通过建筑空间来触摸帝国历史。当然，以皇朝故宫为中心不断重述明清帝国往事，也就是将封建皇权威严转化为大国时代的民族尊严。必须指出，这份表述自我的历史化冲动首先源自对西方史学界（以费正清为代表）“冲击—回应”模式的反拨，其重点是在近代中国的历史变局里寻求一种内生的、不变的、相对稳固的民族文化传统，而这种“同一性”则必然指向前现代中国的遗产。美国汉学家柯文尝试使用“层带”概念来重新理解十九世纪中国的历史变局，称之为“在中国发现历史”：“最外层带”是对西方入侵的回应，或者入侵产生的后果；“中间层带”不是西方的直接产物，而是经由西方催化或赋予某种形式与方向的事物；“最内层带”则是晚清文化与社会的侧面，它们不仅不是西方入侵的产物，而且在最漫长的时间内最少受到西方入侵的影响，如文化、思想、宗教、审美、风俗等等。1柯文：《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》，林同奇译，中华书局2002年版，第42～43页。

新世纪不断涌现的官方故宫纪录片试图捕捉的，正是这样一种中国传统文化的“最内层带”，即以“家国天下”为核心的儒家文化地理。在此意义上，皇朝故宫可以读解为一种国族地理“方位”，它是前现代中国想象世界格局的地理基点。以中央电视台、故宫博物院联合摄制的大型人文纪录片《故宫》2《故宫》是由中央电视台和故宫博物院联合摄制的纪录片，由周兵、徐欢担任总导演，共12集。首播于2005年10月26日，首播平台为央视综合频道，后播出于美国国家地理频道。该片荣获第23届中国电视金鹰奖最佳长纪录片奖、最佳编导奖、最佳摄影奖。为例，这是有史以来第一部对故宫进行总体性表述的纪录片，其内容几乎涵盖了故宫文化的方方面面。在此之前，仅有三家机构获得过拍摄故宫纪录片的机会，无论是中央新闻纪录电影制片厂的《紫禁城》（1985—1987），还是美国Discovery频道的《紫禁城》（1995）、日本NHK电视台的《故宫的至宝》（1998），其切入视角都是局部的、零散的，偶有猎奇探秘的他者想象。2005年的央视版《故宫》立足一种观察故宫的总体性视野，十二集主题分别是《肇建紫禁城》《盛世的屋脊》《礼仪天下》《指点江山》《家国之间》《故宫藏瓷》《故宫书画》《故宫藏玉》《宫廷西洋风》《从皇宫到博物院》《国宝大流迁》《永远的故宫》，以上内容又可归入紫禁城建筑、功能、国宝与故宫博物院四大板块，具有博古论今、以点带面、气势恢宏的宏观叙事风格。

纪录片《故宫》的片头部分是值得细读的：初始镜头聚焦太和殿匾额上的“建极绥猷”四字，伴随着神秘悠远的音乐鼓点，摄影机以仰拍视角逐渐拉远，直至太和殿外的现代游客入画，接下来，摄影机迅速升起，将故宫中心对称的整体格局以三维动画形态呈现在观众眼前。我们从中至少可以解读出三层意味：首先是语出《尚书》的“建极绥猷”所确立的中心位置，即天子承担上对皇天、下对庶民的双重神圣使命，既须承天而建立法则，又要抚民而顺应大道，而故宫太和殿正是天子的政务空间，是帝国的政治中心；其次是“仰视的政治”，其仰视对象正是皇权本身，本片使用了大量的真实再现手法，来搬演皇权至上的视觉场景，并坚持使用摄影机的仰拍视角，这也符合导演周兵所阐述的“皇权至高无上”1周兵：《创新、实验、传承——〈故宫〉创作构想和反思》，《现代传播》2006年第1期。的核心创作理念；最后是匾额复刻所传达的“盛世表述”，片头聚焦的乾隆亲笔四字正是由故宫博物院专家依据1900年太和殿旧照片，于2002年9月成功复刻的，旨在恢复故宫“康乾盛世”之风貌，也暗合“盛世的屋脊”这一总体性历史定位。诚然，“康乾盛世”是紫禁城建筑发展的最重要阶段，这一历史时期的稳定政局为紫禁城扩建整修奠定了坚实基础2罗哲文：《“康乾盛世”是紫禁城宫殿建筑最辉煌的一段历史时期——兼谈有中国特色的文物建筑保护维修的理论与实践问题》，《故宫博物院院刊》2005年第5期。，但是，这种“盛世表述”也寄寓联通古今之意，以历史中的“康乾盛世”隐喻大国时代的新盛世。世纪之交，引发热议的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等帝王剧则是“盛世表述”的另一重要表征3庄宇新：《世纪之交的新“康乾盛世”——对三部电视剧的传播／文化解读》（上），《北京电影学院学报》2004年第5期。，我们既可从中切身感知大一统格局的国族向心力，却也不免为其透示出的皇权崇拜而隐隐担忧。

或许是察觉到了宏观叙事的危机，主创团队适时调整拍摄策略，转向了微观叙事，并于2012年推出了纪录片新作《故宫100》1《故宫100——看见看不见的紫禁城》是由中央电视台和故宫博物院联合摄制的纪录片，由徐欢担任总导演，共100集。该片分为《天工之城》《大国大朝》《被忽视的生命》《神界与凡间》4辑，每集6分钟，讲述故宫100个空间的故事。该片于2012年1月1日在央视纪录频道首播，后荣获第26届中国电视金鹰奖、优秀电视纪录片奖及最佳电视纪录片摄像奖。。正如片头动画的“放大镜”形象所暗示的，《故宫100》传达出一种“见微知著”的美学精神，用每集6分钟时长来讲述故宫100个空间的故事，更贴近短视频形态，也更适于互联网时代的微文化传播。从《故宫》到《故宫100》，纪录片的影像、音乐与旁白风格都变得轻柔灵动，在细致拆解故宫建筑空间的同时，又悄然建构了家国同构的儒家文化秩序。例如，第二集《至大无外》便将天下叙事的“无外”理念融入其中，将故宫解读为“国家的庭院”。可以说，《故宫100》的“微故宫”传播形态打开了“互联网故宫”的可能性。2017年11月，在故宫博物院“文化+科技”国际论坛暨数字文化艺术展上，一件数字微缩故宫模型展品引起了人们的广泛关注，其创作者是“国家建筑师&Cthuwork”工作室，整件作品由120多名《我的世界》电子游戏玩家协同创作完成，耗时近3年，像素点达到1亿个，“其庞大、丰富、细腻、写实程度，很难用言语形容”，这个青年创作团队的深远目标则是“让公众得以体验中华文化的美好、震撼和宽广”2詹腾宇：《“国建”负责人喵奏：我们建了一座新“故宫”》，《新周刊》2020年第19期。。而从2018年开始，故宫逐步推出《谜宫》系列互动解谜游戏书籍，创造了一种线下实体书与线上手机系统相结合的游戏体验，每个故事都依托历史文献，强化沉浸体验，游戏道具设计别出心裁，展现了与时俱进的美学追求，已经出版的三部《谜宫·如意琳琅图籍》《谜宫·金榜题名》《谜宫·永乐疑阵》均收获不同凡响的市场口碑。可见，“微故宫”形象在互联网空间的弥散化传播凸显了审美化的工匠精神，这成为近十年来故宫公众形象的青年传播主调。

在宏观叙事与微观叙事之外，皇朝故宫形象的另一观察角度是知识分子的旁观叙事，其代表作品是祝勇的故宫系列散文。从《旧宫殿》（2005）到《故宫六百年》（2020），祝勇的书写立场经历了从旁观到介入的重要转变。在《旧宫殿》中，作者对故宫的态度是冷峻的，他着眼于紫禁城内的血腥、暴力与专制，对皇权时刻保持警惕批判：“宫殿，就是权力的视觉化体现。”至高无上、无与伦比的皇权令他感到深深恐惧，当他深夜走过午门之时，这种恐惧感尤为强烈：“天上没有星辰和月亮，午门前的广场上没有路灯和行人，只有高高的城楼，寂寞地兀立着。黑夜隐去了城门的所有细节，只剩下一个巨大无比的剪影，如同一个巨大的怪物，在深蓝的夜空下，轮廓清晰。”1祝勇：《旧宫殿》，春风文艺出版社2005年版，第48～51、67页。祝勇似乎从故宫的剪影中瞥见了利维坦，而那个中心的深处到底是什么呢？作者在此转向了精神分析，他将《旧宫殿》对称文本结构（仿自故宫的对称空间结构）的中心位置解读为菲勒斯中心主义：“都城的核心是皇城，皇城的核心是皇宫，皇宫的核心是太和殿，太和殿的核心是皇帝，皇帝的核心乃是他的阳具。”2祝勇：《旧宫殿》，春风文艺出版社2005年版，第48～51、67页。这一批判路径是陡峭而犀利的，不仅追问了权力的根源，也将空间的性别视角赫然揭示出来。

十余年过去，祝勇在《故宫六百年》中依然讨论着宫殿与权力的关系，但情感态度却从恐惧变成了尊敬：“在我看来，建筑是权力最有力的雄辩术，它不可怀疑，不可动摇，不可改变。每一个走进宫殿的人，面对那浩大的建筑群，以及宫殿顶上的蓝天，心中的敬意都会油然而生。”3祝勇：《故宫六百年》，人民文学出版社2020年版，第43、681页。诚然，敬与畏本就一体两面，但是，作者对故宫“由畏到敬”的情感变化是微妙的，也是引人深思的。这种变化究竟是怎么发生的？如作者所说，写作变化的一大契机是他于2011年调入故宫博物院工作（现任故宫文化传播研究所所长），从外部视角变成了内部视角，于是，他转向书写故宫的正面价值。4祝勇：《一切历史都是当代史》，《新周刊》2020年第19期。从《旧宫殿》到《故宫六百年》，祝勇的文字依然诚实，就像他在《后记》中写的，他依然审视“王朝政治意义上的故宫”，却膜拜“文化意义上的故宫”，5祝勇：《故宫六百年》，人民文学出版社2020年版，第43、681页。这是祝勇散文写作转变的复杂之处。这“王朝故宫”与“文化故宫”的对立，折射出发展中大国对当代知识分子的文化感召力；也正是对皇朝故宫形象的重思、重写、重塑，一次次将当代中国知识分子询唤为国族主体。

综观重写皇朝故宫形象的种种文本，无论是从宏观到微观的纪录片，还是旁观的历史文化散文，这些叙事角度都可归纳为儒家文化地理意义上的“天下叙事”，而皇朝故宫则是天下想象的地理中心点。何谓“天下叙事”？新世纪初，学者赵汀阳首先提出了“天下体系”，旨在对儒家思想“家国天下”观念进行当代转化。他认为，在经历了军事扩张的罗马帝国时代、资本主义及现代化的大英帝国时代、全球化及依附的美帝国时代之后，我们终于迎来了中国时代，中国也迫切需要输出一种国家战略来表达自身文化主张。“新天下主义”中的“天下”理念或许更接近哈特、奈格里所说的“帝国”，这是一种超国家的、去中心的、支配性的世界秩序新系统：“新的范式既是网络系统，又具有等级结构。它既以集权形式构造常规，又在广阔的区域内生产合法性。它四处伸展，包容世界。它的初始模型是一种具有动能和柔韧性的系统化结构，这种结构在水平方向上发展联结。”1麦克尔·哈特、安东尼奥·奈格里：《帝国——全球化的政治秩序》，杨建国、范一亭译，江苏人民出版社2008年版，第14页。但是，赵汀阳强调“天下体系”不是等级制，而是“和而不同”“无外”的人类命运共同体，它包含三个层次，分别是地理学意义上的无边界土地、心理学意义上的多数民心以及伦理学／政治学意义上的四海一家乌托邦。他特别指出“天下”的制度意义：“天下不仅是地理概念，而且同时意味着世界社会、世界制度以及关于世界制度的文化理念，因此它是个全方位的完整的世界概念。这一概念的重要性正在于，它与世界制度问题的密切关系。”2赵汀阳：《“天下体系”：帝国与世界制度》，《世界哲学》2003年第5期。

基于“重思中国”的立场，赵汀阳在2005年将相关思考结集出版为《天下体系：世界制度哲学导论》，并于2011年再版。本书一经出版便畅销市场，收获了知识界的诸多响应。3例如，学者韩毓海就非常重视金王朝定都北京的历史地理学意义，这意味着一种新的“中国天下观”的诞生，所谓“内陆中国”不过是“天下中国”的一部分。韩毓海：《天下：包纳四夷的中国》，九州出版社2011年版，第106页。但是，也有一些学者针对“新天下主义”进行了冷静批评：《天下体系》之所以成为中国畅销书，是因为大国时代的中国人渴望以一种民族主义的方式解决全球问题，更重要的是，中国传统意义上的“天下”必然是一种等级制地理学，它不可能是去中心化的。“地理意义上必然有中心与四方，在族群意识中就分‘我’（中心）与‘他’（边缘），在文化意味上就是‘华’（文明）与‘夷’（野蛮），在政治地位上就有‘尊’（统治）与‘卑’（服从）。”4葛兆光：《对“天下”的想象—— 一个乌托邦想象背后的政治、思想与学术》，《思想》第29期，台北联经出版公司2015年版。

关于“新天下主义”的纷繁论争至今悬而未决，而新世纪皇朝故宫形象的叙事立场却使我们再度遭遇“天下”。在此梳理“新天下主义”的发展演变，正是为了将这种话语历史化，并勾勒“中国崛起”的历史现场感。新世纪以降，故宫纪录片创作团队经历了从宏观到微观的转变，祝勇的故宫散文创作也经历了从旁观到介入的转变，这两种转变貌似路径不同，实则共同导向了对“天下叙事”的深度皈依认同，这是一种不约而同的文化政治选择。于是，皇朝故宫形象背后的国族性维度也就更为丰富：在中心／边缘、中心化／去中心化、向心／离心等多重张力之下，新世纪的故宫形象再现首先关乎我们如何想象中国，进而想象世界。如果帝国时代与大国时代存在着一种跨越古今的情感共振，那么，故宫恰恰成了这种情感共振的文化介质。

二 北京故宫：百姓叙事的民间性

新世纪故宫形象的第二个面向是北京故宫，侧重展现北京市民眼中的故宫形象。不同于官方表述，北京市民擅长用民间性的叙事语调将故宫的皇权神威祛魅。其实，这一祛魅之势早在晚清便已出现端倪。学者陈平原在分析了晚清17种北京画报、6种上海画报之后，深入探讨了图像对于帝都北京的记忆、想象、窥视与重现。例如，创办于上海的《图画日报》便将紫禁城太和殿与普陀山、玉带桥并列，带有一种“俯瞰、观赏、把玩的眼光”；而刊行于北京的画报却基本不涉及皇家宫殿，因为辛亥革命以前，紫禁城根本进不去。“普通的北京市民，只有在厂甸、什刹海等民间庙会的场合，才能体会那种融商业、娱乐与文化于一炉的乐趣。至于皇家宫殿，虽近在咫尺，实则远在天边，何劳你我挂心？”1陈平原：《城阙、街景与风情——晚清画报中的帝京想象》，《北京社会科学》2007年第2期。有趣的是，晚清北京市民对紫禁城的“漠不关心”也延续到了新世纪。在几位北京作家的京城忆旧散文中，故宫形象是没有内部空间的，只有外景，呈现为紫禁城外沿处的绿树红墙、角楼城门、中山公园及筒子河等。这些作品旨在经由作者的私人回忆，将故宫风景市民化，具有一种去政治化的日常生活美学诉求。

宁肯在散文集《北京：城与年》序言中回忆，他二十四岁时曾一个人在故宫红墙下散步：“我并不喜欢故宫，但喜欢故宫构成的纯粹的空间。一切都和历史无关，我不走进故宫的任何大殿，不想知道任何历史掌故包括传说，我就是喜欢一个人和一种巨大的空间，和荒草、颓砖、天空……在台阶上，在门下，在黄昏的阴影中凝视远方。……仅就抽象的空间而言，故宫这样的地方抽象未知的东西太多了，一如我那时青春的迷惘与神秘。”1宁肯：《北京：城与年》，北京十月文艺出版社2017年版，第2～4页。故宫红墙之于作者，是一种适于独处的私人空间，它并不承担任何历史或政治意义，只是抵达更为纯粹的、更为形而上的哲思。而在自传体小说《沉默之门》中，宁肯笔下的故宫依然只有外景和周边，筒子河沿上的南北长街正是诗人李慢（以作者本人为原型）的住所，这里充满了平民气息，红墙外的市声与红墙内的宁谧似乎并行不悖：“这里菜店、粮店、垃圾桶、副食店、餐饮、学校、照相馆一应俱全，构成南北长街的普通生活场景。上下班照例人声鼎沸、车水马龙，两所中学和一所小学上下学时人流如潮，在槐树与红墙之下奔腾着如此年轻的生命与喊叫，常常让人不可思议。”2宁肯：《沉默之门》，北京十月文艺出版社2004年版，第26页。

与宁肯对故宫的习焉不察相近，生长于北京的周晓枫谈起故宫也是“懒散而处变不惊”：“尽管，我猜测天堂有着紫禁城那样的金色屋顶，但居京三十多年，使我习惯了故宫的华丽。从摇晃、拥塞的103路汽车里，我看见角楼，并对它遗世独立的美无动于衷。”真正让她感兴趣的，却是故宫南面的中山公园。在她看来，这才是“北京最有平民乐趣的名胜古迹”：“上世纪80年代这里的英语角和恋爱角格外有名，集中了要在前途和爱情上碰碰运气的人。绿树红墙下走走，散漫随意，可以想想小得不值一提的心事。日常的情欲也是得当的，看长椅上那些情侣，一个塌陷在另一个怀里，把公共场所变成私属的乐园。所以我很难把中山公园当作一个古迹，尽管它的态度的确像是温和老者，已失去刺探他人秘密的兴趣。”3周晓枫：《巨鲸歌唱》，东方出版社2013年版，第135～138页。在散文《紫禁红》中，周晓枫深沉而克制地记录了自己发生在中山公园的一场暗恋，这个公共空间由于秘密情感记忆而变得私人化，于是，那连绵的红色也就不只是风景，更是怦然心动的女性意境，热烈而危险。

除此之外，旅美学者黄其煦（笔名维一）的回忆散文也值得关注。黄其煦是北京人，是诗人北岛在北京四中时期的同学，也是作家阿城的赤膊兄弟。在《我在故宫看大门》这篇散文中，作者回忆了自己作为返城知青在北京故宫看大门的传奇经历，也包括在故宫内生活的诸多趣事，比如发放警卫制服、锡庆门垒墙、值夜班、游花园等。但更重要的是，他回忆的时间对象主要是1976年。这是中国当代史上非常特殊的一年，对他而言，这一年，宫外的政治风云与宫内的日常工作构成了一股张力：“那年我二十六岁，古人说‘三十而立’，我总算抢在‘而立’之前有了份生计。我隐隐预感，从今往后生活真要有个大变化了，只是我绝没有想到，命运的转变会来得那样快、那样急：进宫十天，唐山大地震；再过月余，毛泽东过世，‘四人帮’倒台；两年之后，我离开了故宫，改头换面重新做了学生。”1维一：《我在故宫看大门》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第102页。在历史巨变的政治语境下，作者在故宫看大门的日常生活倒显得岁月静好，于是，《我在故宫看大门》用一种轻松的语态揭示出市民性与政治性之间的莫名张力。

以上三位北京作家笔下的故宫形象更接近一种市民生活空间。通过私人记忆书写，这些文本完成了对地理空间的价值重构，表现为私人记忆与公共记忆、民间叙述与官方叙述之间的争论、角力及协商。我们或可将故宫形象的“私有化”视作一则市场化寓言：这种写作策略试图剥离紫禁城的政治性与历史感，化“仰视”为“平视”，将故宫向外延伸为一种更加平凡的、日常的、私人的当代北京市民空间。新世纪以来，故宫书写由“城”到“市”的转变是值得注意的，这是一种典型的中产症候，即政治冷漠与经济热情的对立统一。然而，作为一种文化集体无意识，这种政治／经济的二元对立究竟是如何发生的？它又为什么会与官方／民间的二元对立相合？要解释“政冷经热”的相关问题，我们仍须重返1990年代。1990年代以来，正是在市场经济的文化语境中，“民间”才得以真正浮现，并与“官方”抗衡。正如学者戴锦华所指出的，1990年代市场经济的形成过程往往被描述为“民间”，但这种叙述常常忽略了市场化本来就是改革开放的内在组成部分，市场经济本来就是一种“官方”主流行为：“当市场规律／利益原则开始成为社会生活的基本逻辑和行为驱动的时候，曾决定并左右中国生活的政治因素，渐次蜕变为中国这一庞大棋局上的一个或若干个间或举足轻重却绝非惟一的棋步。”2戴锦华：《隐形书写—— 90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版，第28页。因此，“官方”与“民间”两种话语的截然对立是需要警惕的，而“民间”与“市场”两种话语的历史耦合又是需要拆解的。故宫形象的“私有化”或许应是“官方”、“民间”与“市场”之间的三体运动。这在电影《大腕》1《大腕》是由冯小刚导演的喜剧电影，由美国哥伦比亚影业公司、中国太合影视投资有限公司、中国华谊兄弟广告公司联合出品，于2001年12月21日在中国上映。票房约4300万元。该片荣获第25届大众电影百花奖最佳故事片奖、最佳男主角奖、最佳男配角奖。里表现得尤为突出，本文将其归纳为北京故宫形象的“百姓叙事”。

北京导演冯小刚一直以“老百姓”自居，他将自己视作“老百姓”代言人2在冯小刚主演的京味电影《老炮儿》（管虎导演，2015）中，他曾借角色六爷之口再度自我确认：“我什么人呐？我就一小老百姓。”冯小刚凭借该片获得2015年第52届金马奖最佳男主角奖。，其电影作品也一直立足鲜明的百姓视角，尤其擅长讽刺权贵。新世纪伊始，在中国加入WTO的历史背景3冯小刚、葛优、王中军、王中磊：《大腕谈〈大腕〉》，《电影艺术》2002年第2期。之下，冯小刚推出了中美合拍喜剧片《大腕》，电影对北京故宫的视觉再现策略是耐人寻味的，展现了大国时代的中国速度及其后现代表征。好莱坞著名导演泰勒准备到北京重拍《末代皇帝》，他请女助理露茜雇用已下岗的北京摄影师尤优，来为自己拍摄工作纪录片。不料，泰勒因心脏病发作，生命垂危，他拜托尤优为他办一场中式喜丧。尤优突发奇想，决定招商引资，引入大规模广告，在故宫太庙举办大型葬礼秀。有趣的是，电影片头字幕的视觉背景正是一扇紧闭的朱红色故宫大门。这种“推开大门见故宫”的视觉场景设计初现于电影《末代皇帝》4《末代皇帝》是由贝纳尔多·贝托鲁奇导演的传记电影，由意大利扬科电影公司、英国道奥电影公司、中国电影合作制片公司联合出品，于1987年10月23日在意大利上映。该片荣获第60届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳摄影、最佳原创配乐等九个奖项。不断复沓的“门”意象结构，后发展为北京申奥宣传片《新北京，新奥运》5《新北京，新奥运》是由张艺谋导演的北京奥组委申奥宣传片，首播于2001年7月13日在莫斯科举行的国际奥委会第112次会议。该片荣获第21届国际体育电影电视节最佳影片奖。的新旧北京文化碰撞结构，进而在北京奥运会主题曲《北京欢迎你》MV6《北京欢迎你》是在北京奥运会倒计时100天之际，由北京奥组委推出的由100名歌星演唱的奥运主题歌，发行于2008年4月30日，歌曲MV由王莹菲、王凌非、张军导演。中构成新世纪北京城市风景再现的视听传统。所谓“推开大门见故宫”，更是推开大门见北京、推开大门见中国。在这里，故宫、北京与中国三位一体，它们共同用一种预设的外部视角，带领世界推开故宫之门，回溯北京历史传统，进而走入大国时代的中国。

需要注意的是，电影《大腕》虽被允许进入故宫拍摄，却并不能像电影《末代皇帝》那样直接把摄影机架设在太和殿，只能选取太庙这类开放空间，而在《大腕》之后，北京故宫更是明确禁止剧组进行大规模实景拍摄，后续影视作品也只好选择横店影视城明清宫苑。因此，电影《大腕》里的故宫实景奇迹般地记录了中国社会转型期的民众心态：当故宫太庙空间被铺天盖地的全球商业广告所覆盖，创作者用一种后现代的轻蔑口吻，完成了老百姓对封建皇权的戏谑嘲讽，而解构皇权的根本力量却是金钱。电影在内容层面讽刺广告，却在产业层面高度依赖广告。进一步说，在这里，权力崇拜被置换为金钱崇拜，正如政治问题被置换为经济问题。在电影中，泰勒对尤优感叹道：“你看，中国的皇宫是由两种颜色组成的，红色的墙和金色的瓦。红色代表鲜血，金色象征财富，谁能不惜黄金和鲜血？只有皇帝。这就是东方人对权力的理解，而且是毫不掩饰的。但从人的角度来看，一个孩子当他走上王位的那一天起，作为一个统治者，他的一生都将是非常孤独的。所以贝特鲁奇的皇帝是伤感的。他知道这个角度是最能打动西方人的。”但尤优却从中国老百姓的立场出发，反驳了泰勒的西方精英视点——没权也没钱的平民生活才是真正的悲剧。

电影《大腕》及其北京故宫形象把我们再度带回“中国崛起”的相关议题。正是新世纪中国的经济发展与市场潜力，使得尤优敢于反向凝视西方，乃至反转世界地图。电影一开场，便是女助理露茜对中国摄影师尤优的面试，她用夹杂着外国腔调的蹩脚普通话，向镜头前略显局促的尤优提出各种问题，似乎是西方对东方凝视场景的经典再现。然而，当摄影机交给尤优之后，他竟娴熟地扛起摄影机，对露茜的面部及身体进行忽近忽远的反向扫描，以一种情欲化的游戏视角反讽了此前的东方主义面试。而在电影结尾，爱情故事里的雄性竞争也终于有了答案：露茜拒绝了泰勒，却在泰勒的镜头里爱上了尤优；反过来，经由尤优的故宫葬礼闹剧，泰勒也重新获得了艺术创作的灵感。这个暧昧不明的大团圆结局不仅指向2001年这个历史节点，更指向新世纪中国加入全球化的进程。如果把关乎力比多的性别政治理解为詹明信意义上的第三世界民族寓言，那么，这究竟是东方对西方的痛快反击，还是西方借助东方才能实现的新生之旅？正如学者张英进对电影的分析：“在新的全球经济体中，中国这次站到了胜利的一方。”1张英进：《电影、空间、表演：〈大腕〉作为后现代的吸引力电影》，李雷译，《华文文学》2011年第4期。这是一种商品化的民粹民族主义，也是“百姓叙事”的经济学逻辑：既反对封建皇权，也反对西方霸权，但并不反对资本主义。

这种经济学逻辑也延续到了电影《私人订制》2《私人订制》是由冯小刚导演、王朔编剧的喜剧电影，由华谊兄弟传媒集团出品，于2013年12月19日在中国上映，票房约7.1亿元。之中。《私人订制》承接《顽主》《甲方乙方》以来的“好梦一日游”主题，其中，以北京环卫工人“丹姐”3电影之外，演员宋丹丹从北京人艺话剧演员、央视春晚小品笑星到电视剧女主角的“进阶”之路，则在市场意义上构成了与“丹姐”白日梦的微妙互文。为主角的《有钱》段落同样从百姓立场出发，再现了平民眼中的北京故宫形象。在电影中，“丹姐”的最大心愿是体验“有钱人的一天”，而这样的一天必须通过不断消费来获得满足与验证，最具快感的项目就是房地产消费。因此，“有钱人的一天”其实就是在北京自由看房、自由购房的一天。从望京地区的远洋·万和公馆到朝阳门地区的悠唐购物中心，造梦团队陪伴“丹姐”逐渐向北京的城市中心地带进发，与之相应，地价也就越来越昂贵。最后，他们来到了景山公园看夜景。在造梦团队的情境叙述中，“丹姐”假想自己已经拥有了全北京所有核心地产，从东城到西城，整个城市都为“丹姐”灭灯，但只有故宫还亮着。此时，愿望规划师杨重轻轻告慰她：“那是您给故宫留的一点面子。”这说明，即使是在梦里，故宫依然无法被私有化，它是无限尊贵的中心地段，是无法企及的价值巅峰。在这里，故宫的尊贵并非基于皇权属性，而是基于资本主义城市地理学意义上的“区位”价值，因为它是北京二环区域之内的“一环”。诚如哈维所说：“位置是一个实体与另一个实体之间关系的场所，并且，正是因为没有一个实体能够孤立地存在，所以它也包含了‘他者’。”4戴维·哈维：《正义、自然和差异地理学》，胡大平译，上海人民出版社2010年版，第297页。从《大腕》里的尤优，到《私人订制》里的“丹姐”，他们都居住在二环胡同，这种平民空间构成了对“一环”故宫的反讽。从皇宫到胡同，变化的不只是空间审美风格，更是土地的市场价值，这揭示了当代都市极度不平衡的地理发展现状，不难发现，北京地价正呈现为一种向心式分布，亦即从中心向外延的逐环衰减状态。而马克思主义城市地理学的基本目标正在于研究“差异”是如何被社会、政治、经济因素所生产出来的，进而通过政治经济学批判，抵达城市地理学意义上的“正义”。从马克思主义立场审视，北京故宫形象的“百姓叙事”确实摆脱了皇权崇拜，却陷入了更深的资本崇拜。

作为问题的“百姓叙事”并非因故宫而起，却因与故宫的对照而意味深长。它首先是一种民间叙事立场，是1990年代以来中国社会转型的重要表征。作为一种话语，“老百姓”在1990年代中期大众文化场域内的兴起是有迹可循的。1993年5月1日，中央电视台综合频道开播新闻资讯类栏目《东方时空》，随后产生了广泛影响。自制片人陈虻加入后，其下设子栏目《生活空间》转向播出以普通劳动者为主角的社会纪录片，并于1993年11月18日创造了影响至今的节目口号：“讲述老百姓自己的故事。”在这句时代格言里，既有民众对王刚广播剧声音的社会主义记忆，也有三弦所传达出的京味市民谐趣。更重要的是，它用“老百姓”替换了“人民”与“大众”，这是一种有效的主流文化修辞，有助于弥合市场经济时代的意识形态裂隙：“这一话语的转变本身就是对新闻领域大叙事的政治乌托邦和时尚文化乌托邦的一种解构，体现了一种人文精神的立场态度，即民间立场和世俗关怀。‘老百姓’既突破了政治中心话语框架，将抽象的‘人民’还原为具体的、有血有肉的、各不相同的个体，又与作为流行文化标志的‘大众’划开了界限，其内涵具有植根于‘民为贵’的传统文化的丰厚底蕴，其外延则具有覆盖社会生活各个层面的广度。”1黄书泉：《〈生活空间〉的人文精神》，《读书》1999年第5期。随后，无论是1995年春晚上那首京味嘻哈歌曲《今儿个真高兴》所演唱的“咱们老百姓”，还是1997年热播古装剧《康熙微服私访记》京味主题曲所演唱的“千古帝王／悠悠万事／功过自有百姓言”（《江山无限》）、“百姓才是头上天”（《百姓的事儿牵着走》），“老百姓”都呈现为一种反权威的政治批判话语。直到冯小刚的贺岁片系列，“老百姓”开始具有了经济学意义，正如1998年热映电影《甲方乙方》里的那句经典台词：“没有房子的婚姻才是不幸福的。”新世纪以降，这种政治／经济与官方／民间二元对立的纠缠，最终导致了“百姓叙事”的“政冷经热”症候：“老百姓”话语的批判性坍缩、弥合性渐强。曾经是“市场”催生了“民间”，但新世纪以后，“民间”终于皈依“市场”。于是，北京故宫形象及其“百姓叙事”成了大国时代这场“官方”、“民间”与“市场”三位一体运动的有效注脚。

三 横店故宫：景观叙事的仿真性

新世纪故宫形象的第三个面向是横店故宫。浙江横店影视城始建于1996年，是中国现今规模最大的影视旅游主题公园群，别名“东方好莱坞”。其中，明清宫苑景区参照北京故宫1∶1修建，占地1500亩，投资8亿元，始建于1998年，建成于2006年，是横店影视城最大的影视基地。这座仿古建筑也被称作“横店故宫”，其仿造价值主要在于影视拍摄，每年有大量古装影视剧组轮番驻扎于此，生产着海量的“中国故事”。特别是新世纪以来，随着北京故宫禁止影视剧组进行内部实景拍摄，横店故宫的产业优势也就得到了凸显。怀揣影视梦想的年轻人从全国各地涌向横店，他们移居至此，从群众演员做起，有机会晋升为特约演员、配角甚至主角，这个诞生于大国时代的新社群被命名为“横漂”。在电影《我是路人甲》1《我是路人甲》是由尔冬升导演的电影，由香港无限映画电影制作有限公司出品，于2015年7月3日上映，票房近6500万元。该片荣获第13届中国长春电影节最佳导演奖。中，生长于东北雪乡的万国鹏来到横店追梦，他的首个打卡地点正是横店故宫。在某个瞬间，他真的以为自己来到了北京故宫，但很快，他发现自己误闯片场，于是恍然大悟：“山寨！”可见，横店故宫的最重要特征正是仿真性。这种仿真性不仅指向对北京故宫的仿造，更指向以此为视觉背景生产出来的媒介景观。毕竟，“横漂”的真正梦想并不在横店，而是渴望以此为中心基地，使自身形象不断视觉化，进而被更多的人看见。这是媒介时代的视觉政治：一个人如果不被媒介看见，就仿佛从不存在。

鲍德里亚认为，仿真是资本主义发展的必然结果。仿真源自仿象，而仿象的三个等级正对应着三个时代：其一是从文艺复兴到工业革命的古典时代的“仿造”，其二是工业时代的“生产”，其三是符号政治经济学的媒介时代的“仿真”。仿真并不通向真实或现实主义，但它具有一种“超真实”的超级现实主义效果。“这也是现实在超级现实主义中的崩溃，对真实的精细复制不是从真实本身开始，而是从另一种复制性中介开始，如广告、照片，等等——从中介到中介，真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失物的拜物教——它不再是再现的客体，而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实。”1让·鲍德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2009年版，第93～94页。相较北京故宫，横店故宫正是一种复制性中介，它具有主题公园的旅游经济价值；另外，基于这种复制性中介所生产的大量明清宫廷影视剧，则通向媒介意义上的“超真实”。

谈及迪士尼乐园，鲍德里亚将其解读为“超真实”的美国，这是一种“所有纠缠于一体的拟像秩序的完美模型”2尚·布希亚：《拟仿物与拟像》，洪凌译，台北时报文化出版企业股份有限公司1998年版，第34页。。换言之，超级现实主义并不通向现实，但超级现实主义生产现实。如果说，诞生于1955年的迪士尼乐园生产了全球化时代的美国形象，那么，诞生于世纪之交的横店影视城也在生产大国时代的中国形象。与迪士尼乐园不同的是，横店故宫对游客的吸引力并不在于任何原创IP角色，而在于一种以明清宫廷为背景的跨媒介故事世界，尤其是在此取景拍摄的清代后宫剧，它们共同构筑了跨媒介“清宫宇宙”。詹金斯以《黑客帝国》为案例讨论了从电影、游戏到主题公园的跨媒介叙事再生产：“跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职，各尽其责——只有这样，一个故事才能够以电影作为开头，进而通过电视、小说以及连环漫画展开进一步的详述；故事世界可以通过游戏来探索，或者作为一个娱乐公园景点来体验。”3亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆2012年版，第157页。因此，横店游客的消费重点是对清宫故事世界的消费，并由此产生强烈的沉浸式情感体验。在这个主题公园里，游客可以扮演任何宫廷角色：“入口处，扮成宫女的导游向扮成皇上、娘娘的游客请安行礼；如果你恰巧是生日这天‘进宫’，所有工作人员会向你行三拜九叩之礼，宫内的广播会循环播放‘祝福皇上某某生日快乐，万寿无疆’；你在‘宫’里看《紫禁大典》的演出，演员也会集体向你行礼。”4苏枫：《在横店，人人都能当一回皇上》，《新周刊》2020年第19期。在这种旅游体验中，游客获得了一种仿真的历史感、地理感，以及身体在场的参与感，甚至在某些时刻，影视剧组的幕后拍摄现场及明星表现也会成为横店游客节目的一部分。

如此说来，横店故宫形象更接近一种后现代媒介景观，它是由大量生产的宫廷影视剧作品所构建的跨媒介故事世界，尤其是清朝后宫剧。故事世界的沉浸特质必然导向一种游戏体验，这种游戏体验为紫禁城悄然复魅，却无法抵达真实的历史认知。后宫剧里的紫禁城更像是一个具有寓言意味的资本主义系统，它是一种媒介幻象，而非历史遗迹实体。不同于皇朝故宫的“仰视”视角、北京故宫的“平视”视角，横店故宫形象通常呈现为“俯视”视角的后宫世界。例如，首创“宫斗”模式的香港TVB电视剧《金枝欲孽》1《金枝欲孽》是由戚其义导演的古装宫斗剧，由香港电视广播有限公司（TVB）出品，首播于2004年8月23日，首播平台是香港无线电视台，后在湖南卫视播出，引发收视热潮。该剧荣获壹电视大奖十大电视节目第一位、亚洲电视大奖最佳剧集节目组特别优异奖等。不断复现俯瞰视角的紫禁城全景动画图像，这制造了一种困兽犹斗的空间效果，把电视屏幕外的观众询唤为游戏主体，让他们随时做好准备进入后宫游戏。在这些作品中，后宫世界就是“大逃杀”战场，每个角色都是“饥饿游戏”的玩家，她们必须在有限的生存资源中进行残酷竞争。这显然导向了新自由主义语境下的“内卷”与“自我剥削”2车致新：《从“王者荣耀”到“绝地求生”：“大逃杀”游戏与内卷社会的伦理学》，《探索与争鸣》2022年第3期。：没人能从这场“权力的游戏”中获胜，真正的胜利者只有游戏系统本身。从游戏的角度看去，后宫剧成为职场生存指南乃至更名为《延禧攻略》3《延禧攻略》是由惠楷栋、温德光联合导演，于正制片的古装宫斗剧，由东阳欢娱影视文化有限公司出品，首播于2018年7月19日，首播平台是爱奇艺，后在香港TVB翡翠台、浙江卫视、台湾八大第一台相继播出，引发收视热潮。是一种必然。毕竟，游戏攻略根本不需要故事，只要有“打怪升级”的绩效与“绝地求生”的法则，就已足够。

以横店故宫为生产基地的新世纪中国后宫剧是值得深入讨论的。一方面，后宫剧的性别视角不容忽视，但这种性别视角并不具有女性主义立场，而更接近一种默认男性权威并利用性别剥削机制持续牟利的女利主义。电视剧《后宫·甄嬛传》4《后宫·甄嬛传》是由郑晓龙导演，根据流潋紫同名网络小说改编的古装宫斗剧，由北京电视艺术中心出品，首播于2011年11月17日，后在中国台湾、日本、美国相继播出，引发收视热潮。该剧是首个在Netflix平台付费播出的中国电视剧，荣获第18届上海电视节白玉兰奖最佳导演奖、第26届中国电视金鹰奖优秀电视剧奖。强调了作为制度的女性后宫，在这里，以生育为轴心的女性生命规划都必须有效转化为政治资本，身体必须变得“有用”，必须具有交换价值，只有这样才能在尔虞我诈的残酷厮杀中存活下来，因为后宫际遇是与前朝布局紧密相连的。同时，后宫制度又是一种结构森严的等级制度，它以皇帝的男性权威为中心，呈现为一种向心的空间分配秩序。嫔妃住所距离养心殿的远近，决定了其在后宫中的阶级地位，这种身份等级的空间化现象或可称作“后宫折叠”。正如女性主义地理学所提示的，我们需要重点关注“空间化的身份变迁话语”1苏珊·斯坦福·弗里德曼：《图绘：女性主义与文化交往地理学》，陈丽译，译林出版社2014年版，第22页。，进而批判性地解析空间的性别特征以及性别秩序对空间的再生产：“女性主义地理学的特殊目标，是要调查、揭显并挑战性别划分和空间区分的关系，揭露它们的相互构成，质疑它们表面上的自然特性。所以，这里的目的是要检视女人和男人以不同方式经验空间与地方的程度，并显示这些差异本身如何成为性别和地方之社会构成的一环。”2琳达·麦道威尔：《性别、认同与地方——女性主义地理学概说》，徐苔玲、王志弘译，台北群学出版有限公司2006年版，第16页。

但另一方面，新世纪中国后宫剧的女性化视觉风格也另辟蹊径地召唤出电视观众的国族认同，这似乎与世纪之交的帝王剧热潮殊途同归。以香港电视剧《金枝欲孽》的“跨界取景”策略为例，无论是横店故宫的驻扎拍摄，还是北京故宫的一天取景，都带给香港电视观众无比强烈的历史现场感。在这里，横店故宫有效充当了“后九七”港剧国族认同建构的现代性中介：“电视媒介作为普及想像的载体，北上‘取景’不单是把想像世界的故事与人物安置在历史遗迹与名山大川，同时亦将具体的中国历史与地理注入香港媒体的景观之中。这些实景不单刺激香港制作人生产更具体化的国族情节与人物，同时也提供实景‘在地性’的特殊氛围，令香港媒体场景呈现越来越清晰的国家标志。”3马杰伟、周佩霞：《跨界取景与复合再现：深描一部香港电视剧的国族地理建构》，马杰伟、吴俊雄、吕大乐编：《香港文化政治》，香港大学出版社2009年版，第139页。此外，电视剧《延禧攻略》的“莫兰迪色”视觉策略也值得关注，这种配色方案一改此前清宫剧的明艳风格，旨在用深沉内敛的低饱和度宋代美学（现称“国潮色”），对清代宫廷景观进行视觉改造，这种仿古美学在本质上是后现代主义拼贴，最终整合为“滤镜东方主义”；而剧中的绒花头饰、点翠头饰、花丝镶嵌首饰、缂丝扇、京绣服饰等女性传统工艺，又具象化为特写镜头里的非物质文化遗产，建构着“微观的东方”。可以说，新世纪后宫剧的纷繁光谱折射出横店故宫形象的媒介魅影，这种仿真性景观叙事以一种柔美、精致、恋物的姿态，持续生产着大国时代的“超真实”中国，也由此延展出关乎性别地缘政治的当代解读空间。

四 台北故宫：后冷战叙事的离散性

新世纪故宫形象的第四个面向是台北故宫。台北故宫又称“中山博物院”，于1965年在台北郊外的外双溪建成开馆，占地面积约16万平方米，由中央园林与步道、博物馆正馆、文物储藏山洞及廊桥三个部分组成。其中，正馆的宫殿式外观建筑结合了城门意象，仿佛“北平午门”，很容易勾起观者对北京故宫的无限乡愁1蒋雅君：《宫殿式建筑中的“中华正统”思路——台北“故宫博物院”之空间表征研究》，《建筑学报》2014年第9、10期。，但这一方案的最终胜出却颇费周折21961年，设计师王大闳在“台北故宫博物院”建筑竞标中胜出，其方案体现了无国籍的现代建筑概念，形态接近美国纽约大都会博物馆。但是，由于缺乏中华元素，国民党当局最终选取了评委黄宝瑜的中国传统宫殿方案。，也揭示出彼时国民党政权对中华文化的深度认同；观者若想抵达正馆，则必须经过上书“天下为公”的五开间牌楼，这令人想起南京中山陵的建筑样式，日本媒体人野岛刚也在其非虚构作品《两个故宫的离合——历史翻弄下两岸故宫的命运》里指出，台北故宫与南京中山陵存在“建筑上的相似性”3野岛刚：《两个故宫的离合——历史翻弄下两岸故宫的命运》，张惠君译，上海译文出版社2014年版，第127页。；除此之外，民进党当局在2001年提出的“故宫南院”（位于台湾南部嘉义县太保市）构想，似乎又在宣扬一种“亚洲艺术文化博物馆”的分离主义政治理念。以上种种杂合性提示我们，若要深入理解台北故宫形象，就不能止步于其建筑层面的仿造，而须引入1990年代以来台湾两党对峙的政治坐标，尤其是国民党“中华正统”与民进党“亚洲主义”的文化角逐；同时，新世纪台北故宫形象再现的相关问题又无法脱离“中国崛起”的现实语境，台北故宫需要调适自身角色，与大国时代的中华文化圈实现深度融合。可以说，北京故宫与台北故宫之间的向心／离散运动正是新世纪两岸关系的重要表征，也折射出后冷战语境下地缘情感结构的新变。

从历史地理学的角度看去，台北故宫更像是“1949大迁徙”地图上的一个“锚点”，是迁台文物的“暂时”居所。在国民党当局原初的政治规划中，台北故宫只是一个中转站而已，一切只是“经过”，其最终目标仍是重返大陆。1948年秋，解放战争局势发生逆转，于是，故宫常务理事商议决定，选择故宫文物精品迁往台湾。从1948年12月至1949年1月，故宫文物分三批经由货轮运抵台湾基隆港，后运至台中糖厂暂存。从1950年开始，迁台文物存入台中雾峰北沟库房，直至1965年转运至台北故宫。在央视出品的12集纪录片《台北故宫》1《台北故宫》是由九洲音像出版公司、中央新影集团、得意典藏股份有限公司联合出品的纪录片，由周兵担任总导演，共12集。首播于2009年1月12日，首播平台为央视综合频道。中，创作团队赶赴台中北沟旧址，却发现当初库房在经历1999年台湾大地震之后早已损毁荒芜，于是，北沟库房也变成了又一个已然消失的历史地理“锚点”。回首二十世纪中国历史，文物不断迁徙所带来的离散性早已铭刻为台北故宫文化气质的内在组成部分，也成为新世纪台北故宫形象再现的叙事主调。

2004年，台北故宫出资制作了电影《经过》2《经过》是由郑文堂导演的电影，由台北故宫博物院、台湾绿光全传播有限公司联合出品，于2005年9月30日在台湾上映。该片入围第17届东京国际电影节。，并于次年公映。电影讲述了台北故宫书画处助理研究员阿静与台湾自由作家东横之间的爱情故事，而在这个爱情故事中，创作者还插叙了日本访客岛英一郎来台北故宫寻访苏轼真迹《寒食帖》的片段。最终，在《寒食帖》的古诗中，三人各自找到了开解烦扰的心灵答案。一方面，台北故宫形象的离散性在本片中有着更为丰富的表达层次，特别是经由苏轼屡遭贬谪的个人命运与《寒食帖》颠沛流离的历史命运对照3苏轼《寒食帖》在晚清时期从紫禁城流入民间，后被日本收藏家菊池惺堂收藏，历经关东大地震、第二次世界大战后，被国民政府外交部部长王世杰购回，于1949年后返回台湾。卢楠：《媒体人野岛刚：要了解中华文明，当然首选故宫》，《新周刊》2020年第19期。，这种离散性再次巧妙联通了“神话讲述的年代”（宋代中国）与“讲述神话的年代”（当代台湾）。事实上，相较于新世纪北京故宫的“盛世表述”，台北故宫对宋代文人精神的标举，本就包含了一种平淡、日常、脆弱、典雅的地缘政治自我想象。但另一方面，电影《经过》突兀插入的日本视点却鲜明展现了民进党当局的故宫改造理念。时任台北故宫博物院院长的历史学家杜正胜认为，所谓“台湾化”“多元化”“亚洲化”“国际化”等故宫改革目标，其核心正是去除一切与国民党政治体制有关的内容。换言之，新世纪台北故宫的“亚洲主义”改革必然导向具有明显亲日立场的“去中华化”。正如学者葛兆光对“亚洲主义”的知识考古分析：“亚洲主义在很大程度上是日本的‘亚洲主义’，而不是中国的‘亚洲主义’，这个作为西方的‘他者’的‘亚洲’，也只是日本想象的共同体，而不是实际存在的共同体。”在日本的“亚洲主义”话语背后，潜藏着“大日本帝国”的民族主义诉求：“它相当强烈地体现着日本迅速近代化以后，希望确立自我以及确立‘他者’的意识，而在诸如‘脱亚入欧’之类的口号背后，才更多地体现着日本进入世界、追求近代性的心情。”1葛兆光：《宅兹中国——重建有关“中国”的历史表述》，中华书局2011年版，第185～195页。

2006年，台北故宫迎来了史上第一位女性院长林曼丽。出身台南的林曼丽曾经在日本东京大学留学十年，获得博士学位，她能说一口流利的日文，主攻现代艺术方向。她上任后，将台北故宫改革理念调整为以文物为中心、以文创转化为目标的“Old is New 时尚故宫”，传达出强烈的生活美学意味，可以看出，这一理念也对近年来北京故宫的文创开发产生了重要影响。2007年，在接受野岛刚首次专访时，林曼丽对这一理念进行了个人解读：“为传统文物引进21世纪的技术，令其产生出新的价值。各个文物都有其独特的背景和故事，应将文物的设计结合商品开发。文物艺术创作之初，也是运用当时最新的技术，因此今日的古典，其实是昨日的前卫。先进的技术从旧的东西得到养分，运用高科技可将人类遗产刻画入生活与心灵之中。”2野岛刚：《两个故宫的离合——历史翻弄下两岸故宫的命运》，张惠君译，第55页。

于是，从2007年开始，台北故宫官方出品的形象宣传片及文创产品都开始散发现代都市的中产气息：短片《Old is New》（2007）以北宋名家黄庭坚的《花气熏人帖》为视觉中心，结合台湾音乐人林强的闽南语念白及电子音乐创作，尝试将传统与现代结合，兼具科技感与台湾地方感；动画短片《国宝总动员》（2007）以台北故宫的三件明星文物婴儿枕、玉辟邪、玉鸭为主角，讲述他们深夜寻找从翠玉白菜上飞走的螽斯的故事，在这场大闹故宫的冒险旅程中，他们带领观众逐一结识了五十件台北故宫明星文物，用动画形态传达出灵动活泼的萌系美学观念；2013年，台北故宫推出以康熙朱批“朕知道了”为核心设计元素的纸胶带文创产品，展现了深受网络受众认同的表情包式幽默感，这让历史文化走下神坛，贴近当代日常生活；而在近年推出的形象宣传片《未来，不期而遇》（2019）中，台北故宫的功能定位已明确调整为当代都市生活的公共空间，本片聚焦多元社群，具有相对宽广的社会视野，从专注看展的艺术专家、热衷VR技术的摩登女郎，到爱玩扶手的儿童、消闲游荡的主妇，乃至性少数与盲人群体，都有所关注，这一切最终通向人与文物的时空对话、人与空间的不期而遇，以及人与人对传统文化的多元理解，呈现出前所未有的开放性与包容性。总体而言，我们可将台北故宫的时尚化转向视作对民进党“亚洲主义”理念的温和调整，这种都市前卫的美学概念依然将文物凝聚的中国历史文化置于后景，并在台北故宫的未来面容之中悄然建构着地方性。当然，也有一些台湾艺术家未被这一官方路线所规训，相反地，他们依然坚持挖掘台北故宫文物本身的中华性，从中寄寓深沉的国族认同，并与海峡对岸的“盛世表述”热情呼应。这些作品主要包括：现代舞《行草》（林怀民导演，2001）、“中国风”流行音乐《青花瓷》（周杰伦演唱，方文山作词，2007）、《兰亭序》（周杰伦演唱，方文山作词，2008）、纪录片《盛世里的工匠技艺》（侯孝贤导演，2008）等。

有趣的是，与北京故宫形象的男性气质相对照，台北故宫形象通常被呈现为“女性”，这种性别地缘修辞为自我想象与他者想象所共享。在台湾电影《经过》结尾处，作家东横在电脑上为台北故宫输入了两行文字：“这里有一个在山中的博物馆，她原来只是想暂时经过这个岛屿，可是，命运却让她留了下来。”我们不由发问，创作者为什么要用女字旁的“她”来代指台北故宫呢？无独有偶，在大陆出品的纪录片《台北故宫》中，旁白同样采用了北京交通广播主持人春晓的女性声音，温和隽永、优雅舒缓，画风水墨诗意，强调以情动人，这与同一创作团队前作纪录片《故宫》的男声旁白策略有着明显区别。难怪采访者会对《台北故宫》稍感意外，本以为两部纪录片是“孪生兄弟”，结果却是“龙凤胎”，“《故宫》有着洪钟大吕的雄浑与震撼，比较阳刚，《台北故宫》则比较温婉”；对此，导演周兵解释：“《故宫》特别有历史感，因为它毕竟是以皇家宫殿紫禁城为主体；《台北故宫》更靠近现实生活，因为它就是一个每天跟老百姓发生密切关系的文化机构。”1赵曦、周兵：《境由心造——专访〈台北故宫〉总导演周兵》，《中国电视》（纪录）2009年第2期。可见，台北故宫形象的女性化倾向并不指向任何个体的性别认同，而是把“性别”作为一种身份想象的能指中介。在历史／现实、政治／文化、理性／感性等多重维度的相互作用之下，台北故宫形象始终与北京故宫形象互为参照，二者构成一组关系性（同时也是症候性）的性别修辞。这只能说明，面对新世纪“中国崛起”的大趋势，台湾必须及时调适其曾经建立的身份优越感，尝试弥合后冷战叙事的历史情感结构裂隙，把自我再度嵌入中华文明谱系。这才是新世纪台北故宫形象再现的性别地缘政治意义所在。

五 文物故宫：文明叙事的物质向心力

近年来，故宫形象出现了一种物质转向的新趋势。这种转向以文物为中心，强调物质本身的能动性。近二三十年来，有越来越多的人类学研究转向“去人类中心主义”的基本立场，回归“物”的本体，关注糖、盐、茶、酒等日常生活物质与全球人类史的密切关系，这种研究范式也被称作“新物质主义”。在“新物质主义”视野下，故宫形象也从空间凝聚为物质。例如，中央电视台于2018年推出微纪录片《如果国宝会说话》1《如果国宝会说话》是由中宣部、国家文物局、中央电视台共同实施，中央电视台纪录频道制作的电视纪录片，由徐欢担任总导演。该片首播于2018年1月1日，首播平台为央视纪录频道，迄今已播出4季，每季25集。该片通过每集5分钟的时长来讲述一件文物，介绍国宝背后的中国精神、中国审美和中国价值观，带领观众读懂中华文化。该片荣获第十五届精神文明建设“五个一工程”特别奖。，每集用5分钟时长来讲述一件文物，并追问国宝背后的中国精神、中国审美和中国价值观，以期建构“中华文明视频索引”。这种叙事角度不再把“物”视作“人”的附庸，而是让“人”成为“物”的一部分，经由“物”去叩访“人”的精神，于是，也就不难理解“您有一条来自国宝的留言，请注意查收”等纪录片文案为何深受B站年轻观众喜爱，这种以“物”为中心、精致唯美的视听转化，延伸了“人”对“物”的感性触角，最终带来了“国宝”的情动效果。

具体到“文物故宫”的形象建构，我们可根据近年来的物质转向，总结出以下三种再现方向：其一是故宫文物的跨媒介流动。以北京故宫博物院所藏北宋王希孟的画作《千里江山图》为例，这件文物最初是在2017年开播的电视综艺节目《国家宝藏》2《国家宝藏》是由中央广播电视总台、央视纪录国际传媒有限公司联合制作的文博探索类综艺节目，由于蕾担任总导演，首播于2017年12月3日，首播平台为央视综艺频道，迄今已播出3季。该节目荣获第24届上海电视节白玉兰奖最佳季播电视节目奖。中首位登场呈现，并通过舞台戏剧的形式，向电视观众讲述了文物背后的历史故事，引发社会关注；2019年，《千里江山图》又被网易开发为水墨风格的益智解谜手游《绘真·妙笔千山》，并入围当年TapTap年度游戏大赏“最佳视觉”奖；到了2021年，《千里江山图》更是被改编为舞蹈诗剧《只此青绿》1《只此青绿——舞绘〈千里江山图〉》是由周莉亚、韩真导演的舞蹈诗剧，由故宫博物院、人民网股份有限公司、中国东方演艺集团有限公司共同出品，域上和美文化发展有限公司联合出品。该剧首演于2021年8月20日，首演地点为北京国家大剧院。该剧选段登上2022年中央广播电视总台春节联欢晚会，并于2022年4月21日被写入国务院新闻办公室发布的《新时代的中国青年》白皮书。该剧荣获第十七届中国文化艺术政府奖文华大奖。，选段还登上了2022年的央视春晚，现已家喻户晓。跨媒介场景的流动再现思维激发了受众对文物本体的追索之情，更用现代艺术语言建构了“优雅中国”的视觉形象。其二是故宫文创的物质性转化。从2013年上线的《胤禛美人图》应用程序，到2018年推出的“故宫口红”，故宫文创青春化传播的重点是以小红书等社交软件为中心的新媒体营销，而其主要受众群体的面目也逐渐清晰，即热衷于民族主义日常消费的“故宫女孩”。其三是对故宫工匠物质劳动的审美怀旧。以纪录片《我在故宫修文物》2《我在故宫修文物》是由中央电视台出品的纪录片，由清华大学新闻与传播学院清影工作室、杭州潜影文化创意有限公司联合制作，由叶君、萧寒担任导演。该片首播于2016年1月7日，首播平台为央视纪录频道，共3集，后在网络平台哔哩哔哩走红，受到青年观众追捧。该片于2016年12月16日上映电影版。为代表，这类作品通过对文物修复技术及其代际传承的细致再现，重建了“大国工匠”的劳动伦理，也使观众在一种舒缓的观看节奏中完成了自我情感疗愈。事实上，正是基于互联网环境的数字劳动特质，片中着力刻画的物质劳动才具有了审美性与怀旧价值。与网络博主李子柒的乡村田园劳作短视频相近，《我在故宫修文物》也尝试在数字劳动时代修复重建“人”与“物”的情感联结。

除此之外，海外文物回归的共同体意义也值得重视。从小说《古董局中局》（2012）到电影《十二生肖》（2012），海外国宝回归已然成为“中华民族伟大复兴”的文化表征之一，经由这一文化事件，当代中国人试图洗刷近代中国的耻辱，并将其改写为大国时代的荣耀。然而，到目前为止，中国仍有许多文物流失海外，这也构成了野岛刚提出的“流动的故宫”3野岛刚：《两个故宫的离合——历史翻弄下两岸故宫的命运》，张惠君译，第8页。。相比之下，圆明园文物流失是由于帝国主义外部劫掠，而故宫文物流失则是由于晚清宫廷内部偷窃。这些皇家奇珍异宝流亡海外后又被公开拍卖，进而被买家高价收藏，这本身就是一种“皇权商品化”1何伟亚：《北京1860：劫掠、奖金和果报的神圣行为》，严蓓雯译，孟悦、罗钢主编：《物质文化读本》，北京大学出版社2008年版，第341～347页。的行为，也意味着故宫形象的“去领土化”，相反，大国时代的国宝回购事件则构成了故宫形象的“再领土化”。但更为重要的是，“流动的故宫”提醒我们，必须坚守物质性文化的第三世界立场，用本土性的物质文化解构帝国主义叙事权威。切不可忘记，正是作为帝国他者的第三世界物质文化，构成了现代考古学发生的“悖论性的先决条件”：“用理想的语言来说，现代的考古学，以及博物馆为基础的文化史研究，是以缅怀和追忆已逝的文明为目的的，不可避免地引人想到文明的辉煌的失落，乃至对于古代产生怀旧之感。而用更刻薄一些的语言来说，没有这些来路不明的，甚至是强盗、掠夺而来的古代珍稀‘文物’，就没有考古学研究以及人类学文化史追寻的对象，没有考古学和人类学在西方历史上的发展。”2孟悦：《什么是“物”及其文化？——关于物质文化的断想》，孟悦、罗钢主编：《物质文化读本》，第6～7页。

因此，“文物故宫”形象必然导向基于第三世界立场的文明叙事，这也必将拓展我们对“故宫”之“故”的多元理解：“故”首先指向“旧”与“新”的历史张力，指向1925年10月10日的历史转折，当紫禁城变成了故宫博物院，也就意味着封建王朝彻底成为历史，中国正式进入了现代进程；其次，“故”也预设了“原来”与“现在”的情感对照，具有一种对故土、故乡、故园的“恋地情结”，故宫因之凝结了当代中国人对帝国文化中心地带的怀旧情愫；最后，“故”的意思则是“物质”与“精神”的对立统一，是一种强调文明体内部超时间的连续性与稳定性的文明视野，更接近“国故”之“故”的物质性。表面上看，故宫是六百年，实际上却是五千年。当然，所谓文明叙事的物质向心力是渴望以“文明”模式取代前现代的“帝国”模式与欧洲中心主义的“民族—国家”模式，寻找一种批判性的新思路：“传统中国作为区域性国家形态（帝国）、市场形态（经济）以及独特的世界观体系（文化），不仅可以成为今天重新阐释中国的‘活的传统’，也是跳出‘现代’之外来思考人类社会的重要资源。这并不是指‘回到中华帝国’，而是将其作为一种批判性思想资源吸纳进来，重新构建中国在全球格局中的主体性位置。”1贺桂梅：《“文明”论与21世纪中国》，《文艺理论与批评》2017年第5期。

基于文明叙事的超越性视野，中国故宫才能真正成为“人类的故宫”。在长篇科幻小说《三体》中，作者刘慈欣写下了人类对自我文明的深情回望。置身星际冲突危机之中的中国科学家带领全球读者再度望向“故宫”：“汪淼不知道自己是怎么回到自己的车上，躺在后座上陷入了无梦的沉睡，感觉时间并不长，但睁开眼睛后，看到太阳已在城市的西边快要落下去了。他走下车，虽然早上喝的酒仍然让他浑身发软，但感觉好多了。他看到，自己正在紫禁城的一角，夕阳照在古老的皇宫上，在护城河中泛起碎金，在他眼中，世界又恢复了古典和稳定。”2刘慈欣：《三体》，重庆出版社2008年版，第96页。这部诞生于“崛起”之年（2008）的中国科幻小说以其充沛元气探索人类命运的未来，但是，当人类危机真正来临之时，主人公却必须从身后的“古典和稳定”中汲取能量。这“古典和稳定”，不正是对文明向心力的绝妙诠释吗？在外星文明的阴影之下，人类最后的希望被审美化为护城河里的紫禁城倒影，不期然地，人类、中国、北京与故宫彼此叠印，不断向心投射。作为一种集体无意识，这百川归海的“向心地理”，方显大国承担。