莫言小说的悲剧美

周子涵

（黑龙江大学文学院 黑龙江哈尔滨 150080）

作为诺贝尔文学奖的获奖作家，莫言在书写人物的悲剧时，常在荒诞表达中刻画人物的悲剧。莫言说在他的长篇小说中极力追求的是一种“大悲悯”之情，他通过小说叙事把悲剧情感推向更高的崇高感也正体现了作家“大悲悯”的情怀。莫言小说中的悲剧审美是广泛的，通过独到的叙事策略将悲情控制在了适当的程度，他不受制于人物一般的直接定性，而是在人物内外的矛盾中实现悲剧审美空间的建构。

一、哀而不伤的叙事策略

“乐而不淫，哀而不伤”本是儒家赋予中国文人的理性精神，它一直杂糅在我国文人的文学气质当中。在现当代文学中这种“哀而不伤”的独特气质也在文学创作中若隐若现，并且这种“哀”又增添了一种作者的哀叹，如鲁迅笔下的阿Q 高呼着“二十年后还是一条好汉”引得看客们哈哈大笑，而笑声背后却是鲁迅对这些人性之“劣”的深深哀痛。莫言的小说中对于这种理性精神也有所体现，通过特殊的叙事策略使这种哀得到凸显，并未显示出过度哀伤之意以悖离主旨。

在塑造人物的方面，莫言直接把“叙述”的权利赋予了小说中的人物，小说中的人物以自己的视角构成了小说的内叙事。在《檀香刑》中有个“狗肉武大郎”赵小甲。他一直都相信世上所有人都是畜生投胎转世，而得到老虎最长的那根胡须的人就能看清人的本相，即投胎之前的畜生相。当他的妻子眉娘真地从县老爷钱丁那里得到虎须的时候，他却被自己看到的幻象冲昏了头脑。赵小甲就这样被“白蛇”眉娘和“黑豹”赵甲团团包围住，成为两人的玩物。从他的性格来看，他会为了娶到漂亮老婆而沾沾自喜，也会与嚼舌根的奸人拼命，但他的头脑中又多的是淫欲贪婪。一个悲剧性的小有产者矛盾的世界由他自己娓娓道来，他是赵甲再创“辉煌”的“工具人”，是眉娘没有感情的贪婪丈夫，小说之外的读者读到了他的悲剧一生，而他自己却无从感知自己的悲剧发生，也构成了作者的哀叹，这是作者有意切断他反省能力而造成的叙事效果。

由于内叙事的叙事方式，《檀香刑》之中隐去了许多细节。小说中虽然做了大量的对于刑罚的描写，却很少做出这些刑罚量刑审案的描写。“阎王闩处死小虫子”的时候是咸丰皇帝下旨命令刑部找出一个酷刑，斩首戊戌六君子时刘光第更是高喊“为什么不问便斩”。[1]无独有偶，“檀香刑”也是在袁世凯询问赵甲临时想出的“妙计”。而最为讽刺的是赵甲每次执行死刑时都在心底认为自己是国家法律的执行者。一系列他者的悲剧带走了众多生命，一片惊惧之中为悲剧的内涵带入了更深一个层次。在《檀香刑》的叙述中，朝廷和皇帝之外的袁世凯一直掌握绝对的话语权，法制消失却以刽子手来代表法制。在这种腐朽政治压迫下，生命的意义开始不断贬值。这些量刑的细节被作者隐去也正体现了封建话语的统治地位，它不仅压迫着其他话语，同时也破坏着公平和正义。

莫言小说中的悲剧效果是一种隔离后的悲剧感，这种效果一方面来自叙事技巧的运用一方面来自于魔幻现实的讲故事策略。在《蛙》的叙述中读者的视角始终躲在“我”蝌蚪的背后，透过他写给杉谷义人的信件我们才逐步了解姑姑万心对如陈鼻等一众妇女所造成的悲剧，而这些悲剧的“凶手”和第一“目击者”并没有成为小说的直接叙述者。这种经过“转述”的悲剧效果把“第一现场”的鲜血淋漓带离了读者，在某种程度上削弱了悲剧带给人的惊惧之感。姑姑万心在国家话语之下始终处在顺流而下的处境，读者一直在阅读“现实世界”的姑姑万心，而对于姑姑万心本人的内心处境莫言采用了一种“魔幻”的处理方式，他先是制造了一场重要的突变，姑姑万心在退休的那天夜里受到了“群蛙复仇”[2]，从此姑姑万心开始了对自己内心罪恶的开掘。“群蛙复仇”的情节是点题之笔，自上古以来中国文化就把蛙视为生殖和生育的图腾，他隐喻着人性对于繁殖的本能追求，而从现实角度来说春天正是青蛙繁殖的季节，春天的夜晚大量青蛙出现在河边是符合情理的，“群蛙复仇”则是小说的魔幻之处，是对姑姑万心的重要一击。这种常态之下的“非常”带给读者一种陌生的效果，姑姑自我价值的悲剧被作者用想象化的事件消解了，给予了姑姑想要赎罪的心一个出口，从这层意义上来看魔幻的运用掩去了现实的悲痛，留下了作者对于姑姑命途的哀叹。

二、崇高意义的抒发

悲剧的概念源自西方，在西方的悲剧作品中，悲剧美最终会回归于崇高，在这个审美过程之中似乎西方更能够坦然地接收悲剧性的情节，如《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯最终不得不刺瞎双目自我放逐。反观中国的文学传统之中虽然没有与悲剧直接对位的概念，却也有对于“悲”的独特的理解。早在唐代就有司空图在《二十四诗品》中提出“悲慨”的概念，这更像是一种郁结已久难以抒发的哀情。无论何种悲剧理论其中或多或少都与崇高的情感有所纠葛，但究其原因正如别林斯基所认为的那样“无论哪一种悲剧的主人公都是人的精神之永恒而真实的力量的体现。”[3]通过对人的能动性的强调别林斯基把悲剧主人公推到了崇高的维度。

当讨论崇高时，死亡与牺牲是绕不开的议题，而这两者也是最具悲剧性色彩的事件。莫言小说中的悲剧崇高意味在于对死亡的审视。《檀香刑》中每一个死刑犯临死前都要表达自己对于即将到来的死亡的看法，他们面临死刑不是简单的宁死不屈或者瑟瑟缩缩。他们每个人几乎都表达过“给个痛快”的想法，对于犯人最大的折磨不是简单的肉体折磨而是精神的侮辱，尤其是在“凌迟钱雄飞”时，作者极力铺陈他的右眼突然的圆睁这一细节，突出展示了钱雄飞强烈的不屈服。《檀香刑》中的死亡观念更重要的是他具有一定的哲思性。朱八的计谋本有可能让孙丙逃过檀香刑，但是《孙丙说戏》一章中孙丙的内心独白却表明了孙丙心向“檀香刑”的心意。他说“朱八哥哥，松手啊，你把我掐死就等于毁了我的名节”。孙丙在意的已经不再是生理的死亡或生存，他把自己坦然接受檀香刑看作是举旗抗德的一部分，他希望自己在升天台上悲壮地死能让父老乡亲觉醒。从孙丙这个人物来看，他凛然就义的行为与其说是清末个人对于国家危亡的感叹不如说是他把自己的檀香刑当成了造反运动的一个章节。从情节来看，孙丙的死亡与西方哲学中的苏格拉底之死有着某种相似性，在苏格拉底的认知中如果自己越狱那么就成了自己有意犯罪，同样孙丙选择受刑即证明他选择了他心中的正义。从这样的视角来看，孙丙的死亡同时也是作者对于死亡的哲学思考，孙丙被夹在强权话语的压迫和社会正义及个人价值的取舍之中，这样的矛盾冲突中孙丙选择了社会正义，作者悲惋孙丙最终选择了社会正义同时，也将小说的悲剧叙事推向了哲学思考的崇高。

伴随悲剧所出现的崇高感有时并不是单个人物所独有的，在莫言的小说中也出现了群体悲剧背后独特的崇高感。莫言把作家的创作态度分为两种：一种是为老百姓写作，另一种是作为老百姓写作，然而这两种态度有时很难细细分开。《天堂蒜薹之歌》大部分的内容都是人物的对话，小说建构在一片众声纷纭之中，正如陈思和所分析的，《天堂蒜薹之歌》由三种话语交织而成一种是公文报告的庙堂话语，一种是辩护者的知识分子话语，另一种是农民自己陈述的民间话语。高马和金菊的悲剧一方面是家族酿成的悲剧，一方面也是高马参与“蒜薹事件”身陷囹圄的社会惨案。众声纷纭的情况下，不可避免的是话语间的相互压制，蒜薹事件中知识分子话语始终没有激起多大的涟漪，瞎子张扣被人“用透明胶纸牢牢封住了嘴巴”，而令人悲叹的是最终第二十一章作者杜撰的报纸文章以庙堂话语作为了蒜薹事件的收束。《天堂蒜薹之歌》如同话语的狂欢一般讲述了闹剧一场，金菊被配冥婚，高马越狱被击毙，县长草草下台，如同一夜狂欢过后留下狼藉满地。青年军官在法院讲述着被打碎的二十寸彩电，众多悲剧有待辩护者解释清楚，而最后审判长没有对辩护者的话做出任何直接回应。重重悲剧的书写后，对于现实的反思是令人失望的，知识分子躲开了与现实的正面交锋，暴力事件的原委被一遍遍陈述各方的观点走向各执一词的方向。在这个谐音“张口”的说书人张扣因言杀身之后，最终作者把希望寄托于张扣的徒弟而张扣的徒弟却不愿再“多言招祸”。总观小说的多种群体，在蒜薹事件中的结局竟都是悲剧性的，而多种声音中最不起眼的知识分子叙事以隐去自身为代价为众声纷杂的闹剧作了收束，一种自我牺牲式的崇高感不得不让人叹惜。

三、悲剧审美空间的塑造

黑格尔把绝对精神的自我运动比喻为“酒神的宴席”，这场宴席不会因为某个人醉倒而终结，尽管每个参与者最终都将因为醉倒而离开，但没有参与者酒神的宴席就不复存在。[4]每个悲剧故事的生发都犹如“酒神的宴席”一般，每个人物参与其中才构成了这场盛宴，而悲剧人物的离场也并不代表着这场盛宴的结束。莫言的小说通过刻画每个具体人物的矛盾来勾勒悲剧人物内心的复杂世界，但同时莫言的小说把这些不同的人物纳入了一个更庞大的魔幻悲剧的审美空间，即一场独特的“酒神的宴席”。

莫言小说中少有完全的绝对的非黑即白的人物，但“矛盾”之感却始终贯穿人物命运的始终并完美地隐藏在情节之下。《红高粱家族》是主人公余占鳌的英雄化叙事，从“土匪头子”到“抗日英雄”余占鳌始终执着于做独来独往的孤胆英雄，作者极力塑造余占鳌不合作的态度正印证了他内心矛盾挣扎的处境。小说人物大多处在内心强烈的斗争当中，凤莲出嫁满心不甘而带了一把剪刀一方面是为自己感到不值一方面是对单家感到痛恨，她和余占鳌被罗汉大爷发现报官，县长判她无罪而她的父亲却告发她勾结土匪。这一系列的事件展示了高密乡土世界不是单纯的落后“野蛮”也有其中复杂的矛盾推动着人物不得不作出选择。正如莫言在文中所说：“在某种意义上，英雄是天生的，英雄气质是一股潜在的暗流，遇到外界的诱因，便转化为英雄的行为。”凤莲正是从大小姐的姿态欺负恋儿到出妙计铁耙挡鬼子最终惨死鬼子枪下，伴随着凤莲的成长变化是余占鳌目睹着罗汉大爷的死鬼子的屠村恋儿母女遇害，这一系列的事件刺激着余占鳌内心的矛盾不断激化，最终使他走上抗日的道路坚定抗日的道路。我们很难把余占鳌定义成彻底的英雄，他为凤莲杀害过单家也曾将养育自己的叔叔余大牙军法处置，我们也很难把他定义为彻底的土匪，他加入抗日为叔叔披麻戴孝为凤莲举办高粱殡，他的复杂多变虽是落后野蛮的体现，却也推动着他在自我的否定中向前进步着。如书中余占鳌唱着“妹妹你大胆地往前走”[5]表面上是唱给凤莲，但深层次上是唱给余占鳌自己也是唱给高密这个文学想象空间。小说中给予凤莲悲剧的结局实在令人痛心，在余占鳌结局的处理上莫言选择一个模糊的处理方式，高粱地的大火预示着红高粱家族想象的破灭，预示着红高粱家族审美空间建构的完成，而作者并没有以此作为终结，他让“我”肩负寻找“纯种红高粱”的使命成为小说的一种延续。

乡土一直是文学书写常见的对象，莫言的小说一直在书写高密的传奇，而在莫言的叙述中高密并不是一个固定的空间。莫言在小说中虚构了现实的空间同时将人物置于这个虚构的空间中，以人物自身的矛盾建构悲剧审美的空间。《丰乳肥臀》的故事时间横跨几十年历史，几十年里中国浮沉起落，作者以一个难以断奶的儿童视角洞察苦难现实下变形的人性。上官家族的男性死在日本人的军刀之下，上官鲁氏一个人抚养九个孩子，在几十年的苦难历史中上官家族的人丁一茬接着一茬地顶在现实的洪流之中。上官鲁氏的命运是苦难乡土的隐喻，几个女儿在各个党派之间游走，纷纷殒命。其中四姐上官想弟在饥荒中将自己卖进妓院，八姐上官玉女在三年困难时期投河自尽，一番世态炎凉之中两姐妹为家庭的存亡而牺牲，而三姐精神走向疯魔认定自己是“鸟仙”走向自戕[6]，几个姐妹都面对着自己不同的内在矛盾，但他们或多或少都面临着苟活困顿致死的矛盾，这种人物内外的双重矛盾被置于高密的时代变迁中形成一个完整的动人的悲剧审美空间。文学某种程度上可以说是对现实的短暂逃离，在审美的世界中烦闷生活离我们越来越远，但悲剧小说作品将现实的苦难人生加以概括，使其浓缩百倍呈现于读者面前，悲剧情节及悲剧人物被莫言加工成一个个虚实相交的审美空间，当读者置身于这些审美空间之中以全方位的视角进行审美活动时，读者不禁会产生如亚里士多德所说的“卡塔西斯”效果。悲剧情节所引起的一系列情感诸如恐惧、怜悯、悲伤被作者放在一个独立审美空间之中，在这个审美空间中多种情感交叉错杂保持着适度的审美效果，这正是莫言小说对于悲剧处理的恰到之处。

结语

在别林斯基眼中“戏剧类的诗是诗的发展的最高阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧类的诗的最高阶段和冠冕。”人们一般不愿将悲伤的事情公开讨论，甚至在古典小说中以“大团圆”式结局回避悲剧，但随着20世纪东西方文化的强烈碰撞，悲剧的创作也越来越繁盛，这时我们逐步接受悲剧，将悲剧作为大众的对象之一。

莫言小说创作以乡土为依托给人们提供了一个既熟悉又陌生的审美空间，不同以往的叙事策略和崇高情感的架构在体现高超的小说技艺同时也为悲剧小说的写作注入新的力量。莫言小说对于悲剧美的描摹体现了莫言创作的特别之处，也对现当代文学中魔幻现实主义的发展有所推动。?