明月松间照 清泉石上流——浅析紫砂壶作《松风紫韵》的意象与意境

史琴妹

艺术作品的创作往往借助一些形象，这些应用到作品中的形象即称之为“象”，而这些“象”是由作者自主选择的，所以这些象便不是客观的形象了，而是被赋予了主观的认识与情感的“意象”。而意境是指艺术作品中描绘的生活图景与所表现的思想情感融为一体而形成的艺术境界，它依赖于意象而又在意象之外，所谓“象外之象、韵外之致”，说的就是意境了。通俗来说，意象是客观上真实存在的，而意境是虚化了的主观情感，并不是有了意象就会产生意境，只有通过意象的有效应用、情景交融，才能构筑意境的世界。比如《松风紫韵》这件作品，松、石是它的意象，通过造型的设计与工艺的技法，有了“明月松间照，清泉石上流”的深远意境。

松，是世间常见的植物，而唯独我们中国人对它饱含着深情，早在两千五百年前的《论语》中就有云：“子曰，岁寒，然后知松柏之后凋也”，汉有杜笃《首阳山赋》：“长松落落，卉木蒙蒙”，晋有陶渊明“三径就荒，松菊犹存”，时至唐宋更多，王维的“明月松间照，清泉石上流”；李商隐的“有风传雅韵，无雪试幽姿”等，现代陈毅的“大雪压青松，青松挺且直”更是家喻户晓。松，在中国的绘画中也是常客，在流传至今的名画中多见其身影，五代的巨然、宋代的郭熙、元代的吴镇、明代的唐寅、清代的王辉、近当代的任伯年和齐白石等名家就极爱松树。就这样在数千年的历史文化中，逐渐形成了极具民族精神品性特征的“松文化”，象征着高大挺拔的崇高美、凌霜傲雪的坚贞美、顽强不衰的生命美。[1]

石，对于西方来说，石是建筑、雕刻、园林的重要材料，而对于我们中国人来说，石头是文学、艺术、风水等领域的重要载体，甚至形成了与中华文明同步的石文化。比如，就艺术来说，以石为载体的石窟、石雕、石刻艺术，以石为题材的书画、雕刻等艺术；就风水来说，在中国的古代宗教中，石头是神灵的象征，《云林石谱》中有云：“天地至精之气，结而为石。”从女娲炼石补天的神话故事到后来的道教石磨道人、佛教石佛等宗教信仰，石被认为可以镇宅驱邪、时来运转等祥瑞之意。老子的悟石精神、孔子的石以载道、陶渊明的寓情于石、柳宗元的雅石四要、石圣米芾的拜石等等，形成了独属于中国文人的雅石文化，有了“园无石不秀，居无石不雅”的赏石玩石风尚。[2]在众多的石文石记中，白居易的一篇《太湖石记》“石有族聚，太湖为甲”，是中国赏识文化的重要文献，也是史上第一篇全面阐述太湖石的散文。太湖石，特指产于太湖地区的一种观赏性极强的奇石，千姿百态、玲珑剔透。同在太湖边上的宜兴紫砂与太湖石就机缘颇深了，这也是紫砂作品中常常出现太湖石元素的另一个缘由。

松与石，都象征着祥瑞的寓意、美好的精神品格、雅致的精神追求，所以它们常常一起出现在艺术创作中。《松风紫韵》这件作品正是选取了这两个极富象征意义的文化意象融入到紫砂壶的创作中，却通过紫砂泥质与色的选择、紫砂工形与意的融合，演绎松与石的另一番意境。《松风紫韵》的创作突破了传统的壶式造型，以紫砂圆素器为基础，身筒光滑圆润，线条流畅舒展，上丰下敛，清新灵动。而在素洁的身筒上，壶把、壶嘴以松干为形制，枝干上的树瘿极为逼真；壶把与壶身的相接处自然胥出松枝，枝头松针簇簇、松果硕硕；壶钮做成了太湖石的样子，玲珑剔透，通过花器的贴、塑、捏、琢等技法再现松的生态与石的形态。另外，颜色是造型艺术的一部分，也是《松风紫韵》另一个鲜明的美学特色。作品充分应用了紫砂五色泥的天然优势，红色的壶身、黄色的壶钮、绿色的松针、褐色的松果，配色注重视觉上的平衡和谐，起到悦目舒适的目的。这样素器与花器相结合的方式，既是对造型设计能力的挖掘，也是对工艺技法能力的展现，无论是形还是色，繁简得当，恰到好处，既丰富了欣赏性与趣味性，也提升了工艺性与艺术性。

总 结

不同于常见的冷石挺松的凛冽之境，《松风紫韵》通过松与石这两个意象的形色设计与渲染，营造了“明月松间照，清泉石上流”这种风雅情趣和格韵高洁、空灵澄静的意境，表达着对生活的热爱、人生的情怀、理想的境界。