镜中镜 影中影：《灶王传奇》与先锋文学

李晓晴

内容提要：《灶王传奇》是先锋作家李浩对其“讲故事”能力的一次证明之作。他吸收传统神话题材和现实主义叙事为自我设限的同时，运用一贯擅长的“棱镜化”“镜像化”写法，巧妙地将这些限制转化成寓言增殖、解构的场所。但在承续先锋文学自由与逃逸的精神立场之余，小说中传奇故事主体与解构性冒险情节的冲突亦标识出当代个人的逃逸困境。通过应对这一形式与现实的双重挑战，《灶王传奇》从先锋文学俯瞰现实的远景视角中折返，试图建构一种居于生活内里、有生命力的逃逸。

“传奇”一词最早是唐传奇的概称，指相对于笔记小说篇幅较长的文言小说。民间的戏曲、小说、说唱艺术在广义上都被视为“与诗文不同的虚构性的叙事文学”，具有“尽设幻语”“作意好奇，假小说以寄笔端”的寓言性特征。1参见郭英德编著《明清传奇综录·前言》，河北教育出版社1997年版，第1～2页。其中“尽设幻语”“作意好奇，假小说以寄笔端”语出明代胡应麟《少室山房笔丛》。鲁迅对作为小说文体的传奇作出了概括：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”鲁迅认为，比之传奇的“叙述宛转，文辞华艳”，《世说新语》等笔记小说还只是“六朝之粗陈梗概者”。参见鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社2005年版，第73～74页。《灶王传奇》之题，第一眼看去便有一种“返璞归真”的古典质感。将这一印象放到先锋作家李浩身上，无疑更令人惊奇。

可以看出，无论是“设幻”的主题，还是对小说传奇性的事先张扬，李浩这部新作都在竭力营造一种向故事撤退、“先锋不再”的错觉。这一醒目的姿态，实际上隐含了两方面意图：一是用传统的传奇叙事，来回应关于讲不好故事与语言欧化的质疑；二是以更加坚实纯粹的寓言，对现实主义的逻辑作出反拨。需要指出的是，一直以来为李浩带来这类质疑的，也正是其极为形式化的寓言写作。因此，《灶王传奇》作为破局之作，实是作者在故事与寓言、朴素与先锋之间周旋整合的结果。

这不仅是一个技术性的难题，即一位纯文学作家如何在不撼动自身体系的同时调整策略；它还说明了寓言化写作极强的包容力。寓言创造了文学映照与穿越现实的方式，同时也是一个致力于将现实世界无限镜像化的过程。这正如李浩对《灶王传奇》的创作期待：“我不认为自己是一个严格的‘现实主义’作家，甚至是反现实主义的，但本质上，我愿意我的写作最终完成的是（依然是）观照现实，表达自我对世界的理解。”1金赫楠、李浩：《“寓言化写作”的深度和它“自成一体的天地”——关于长篇小说〈灶王传奇〉的对谈》，《芳草》2021年第6期。那么，《灶王传奇》如何通过吸收传统现实主义叙事，完成寓言对现实的映照、分解乃至吞食？在寓言的解构性叙事之下，又如何刻画一个传奇故事的主人公？

一 被缚的先锋

李浩曾经表达过这样的“野心”：“狄德罗、伏尔泰的写作向来有种百科全书式的野心，现在，有了网络，它的实现则更有可能——这活儿，交给我来做。似乎是艾珂，他说希望自己不加一个字，全部用引文来完成一部伟大的书——我也想，这活儿，交给我来做。”2李浩：《代后记：我和我想象的读者》，《镜子里的父亲》，北京十月文艺出版社2013年版，第472～473页。在李浩的成名作《将军的部队》中，有一位将军每日摆弄着上千块的木牌，用不同方式排布他的部队。这似乎也构成了写作的寓言。“百科全书式”的写作，意味着一个作家要占据每一条“引文”、每一块“木牌”；他的作品要囊括命运的全部“可能性”，用昆德拉的说法，即“所有人类可能成为的，所有人类做得出来的”1米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2011年版，第54页。。

“百科全书”的构想几乎贯穿了李浩的所有作品。如《谁生来是刺客》以“刺客列传”的方式，写到四个刺客A、B、C、D接连身不由己地成为刺客；《三个国王和各自的疆土》则将野史中三个国王A、B、C的不同经历拼接在一起，后来又扩写为“国王列传”《N个国王和他们的疆土》。《虚构：李一的三次往生》《二十九个飞翔的故事》等小说也多是描写同一主题下交相辉映的多个子故事，以此暗示事物与命运无休止的自我增殖。在长篇小说《镜子里的父亲》，李浩将父亲的个人史置于一个共时性的镜子空间，创造了一个装载着无数父亲之拟像的巨大棱镜：“镜子，是我唯一可以找到的支点。有了这个支点我才能谈论我的父亲，复数的父亲”2李浩：《镜子里的父亲》，第12、5页。，“镜子使父亲从单一中解脱出来，成为复数，获得形象的繁殖”3李浩：《镜子里的父亲》，第12、5页。。镜像之间的互文与聚合，犹如一场极具趣味性的扮演上帝游戏。它将现实“压平”，置之于A、B、C等字母的并列秩序，创造出高度开放的规则与俯瞰命运的自由感。但这种“主题—引文”“列传式”的写法，弊端也极为显著。它将小说割裂成多个部分，每个部分虽受共同主题的辖制，但故事上往往各自为政。

在这个意义上，李浩小说的寓言化形式又可概括为镜像化、棱镜化，由一而生二、生多。一方面，《灶王传奇》延续这一思路对民间神话的传统作出了变造，将神仙谱系中单独的灶王爷改写为并列的多位灶王。在主人公兼叙述人豆腐灶王以外，小说提及了铁匠灶王、饼店灶王、大车店灶王等各家灶王。他们的前世记忆与性格背景也各有差异。“灶王爷”的形象从整一变为多元，就像“父亲”被多面镜子裂解为无数个具体的、经验的父亲。不仅如此，作者还弱化了灶王的法力，让其成为世俗家庭的旁观者、道德统计员。这是对传统神话结构的又一改动，于是，在“N个灶王和他们的人家”的框架之下，灶王们不但代表着虚构的“种种‘可能性’”，还以其被虚构的目光，组成了映照千家万户生活的棱镜装置。

另一方面，《灶王传奇》亦是一部证明与反驳之作。在此之前，李浩小说的过度象征化、形式化时常受到评论家批评，如崔庆蕾指出其小说“是拒绝读者的”“具有高度的象征性和隐喻性，也拒斥完整的故事”1参见崔庆蕾对李浩小说《夸夸其谈的人》的点评，吴义勤主编：《中国当代文学经典必读·2015短篇小说卷》，百花洲文艺出版社2016年版，第70页。；梁鸿和黄德海则更多注意到题材的缺憾，认为李浩作品对社会、历史、政治话题“过于淡漠，给作品留下无法遮掩的空白”2梁鸿：《小城镇叙事、泛意识形态写作与不及物性——七十年代出生作家的美学思想考察》，《山花》2009年第7期。，“与人世和人心，略微有点隔离”3黄德海：《文学的，太文学的——李浩读札》，《西湖》2016年第2期。；邵燕君更直接假设，若李浩的某些小说略去名字，会让人误认为是翻译小说。4邵燕君：《新世纪第一个十年小说研究》，北京大学出版社2016年版，第166页。对此，李浩试图通过这部《灶王传奇》作出自我证明：“即使我接受你的要求和限制，捆束住自己的一只手、一条腿，我还是依然能完成我的‘降龙十八掌’，并且力道和灵活度不减……”5金赫楠、李浩：《“寓言化写作”的深度和它“自成一体的天地”——关于长篇小说〈灶王传奇〉的对谈》，《芳草》2021年第6期。这个说法引出一个颇为奇特的形象，如同《被缚的普罗米修斯》，李浩接受现实主义叙事的限制，亦有某种“殉道”意味。展开来讲，李浩的“降龙十八掌”可理解为一种先锋语式，即寓言性、可能性的延伸；“要求与限制”则针对故事和语言两个受到质疑的方面。在《灶王传奇》当中，它们分别体现为叙事的连贯性与传奇性、题材的中国化与民俗化。

就叙事的“捆束”而言，李浩自己的说法显然省略了一点，即小说叙述形式上的先锋性有所减弱。小说以“楔子”为起点进行倒叙，从豆腐灶王的回忆转入第一人称的叙述。其间虽偶有“元小说”的情节，即由作者冒充的叙述人，又反过来冒充作者跳出来分享创作历程，但小说整体上并未脱离现实主义的线性叙事时间。这是相对接近古典说书艺术、戏剧传奇的一种时间顺序，情节也就相对朴素明晰。在这一叙事时间下，《灶王传奇》的奇幻故事由四条情节线索组成：一是豆腐灶王历任平头百姓谭家、“困苦、恶臭与咒骂”交织的董家、高门大户曹府三户人家灶王的经历；二是豆腐灶王与第一户人家的孩子小冠及其转世王鸠盈之间藕断丝连的关系；三是在脚注和人物言语之间穿插的历史背景——明代土木堡之变；四是豆腐灶王与整个仙界体系各阶层人物的接触往来。若按仙阶排序，这些人物有其他灶王、门神、土地公、城隍庙差役、冥府差役、河神、小茅真君等“散仙”，也有魏判官、城隍爷、高元星君、龙王、玉皇大帝与王母娘娘等天界上仙。

此外小说格外强调情节的传奇性、冒险性，也即创造出一连串超出日常经验的生活情境，令故事有所起伏。可以这么说，若非小冠机缘巧合地拾起一条龙王幻化的红鱼，豆腐灶王便无法与两世的小冠交往；也就无法与城隍爷建立联系，进而被举荐到泰山押送记录簿、迎接上天来使的考察、参加玉皇大帝的百叟宴。换言之，小说的故事情节和叙事时间一样，更多地考虑了读者的阅读期待。正如作者借灶王之口，不无自嘲地写道：“人们更想要故事，更想要波澜起伏。”1李浩：《灶王传奇》，北京十月文艺出版社2022年版，第155、38页。尽管李浩多次暗示《灶王传奇》故事上的“低姿态”属于自我设限，但小说以戏仿形式突出的“设幻”“作意好奇”，实则迂回地遵循了先锋文学“反现实主义”的初衷。它用奇幻故事创造了一个与现实世界保持间距的寓言世界。如郭冰茹在分析新时期初年的文本实践时指出：“抛开传奇小说‘作意好奇’的表象，透视其对文学主体性的建构，那么，这些很‘现代’很‘西方’的小说实在与中国古代的传奇小说有些异曲同工了。”2郭冰茹：《当代小说的写作技术与“传奇”传统》，《上海文学》2018年第9期。从这一角度看，作为“捆束”的传奇传统，反倒可为后现代主义的解构写作所用。这也已在苏童、莫言、余华等先锋小说家的作品中得到印证。

题材的“捆束”和传奇叙事一样有其两面性。在小说中，构成主人公豆腐灶王在人间、天界、冥界见闻的形象元素，大多出自相对定型的文化原型与题材，在民俗传统中均有本可依。这些构成了一个作为元叙事的“中国神话”，一定程度上对小说想象力的发挥造成了压抑。比如，当豆腐灶王试图形容龙宫之壮观时，他莫名地乞灵于另一文本，一个比此刻亲见者更早、更具经验正当性的视觉文本：“它高大、巍峨、金碧辉煌，就和我在旧绣本中看到的图画那样。”3李浩：《灶王传奇》，北京十月文艺出版社2022年版，第155、38页。这就是说，《灶王传奇》的作者在面对这个局限鲜明的“自主命题”时，需要不断与此前的民俗遗产周旋。读者甚至可以在1986年版《西游记》电视剧中，找到与这处描写相似的场景：“胖胖的、面色红润的龙王走在前面，他的身后跟着同样踢踢踏踏的一大群人，他们分别戴着鱼的帽子、虾的帽子、龟的帽子和贝壳的帽子，有人还给龙王打着看上去异常笨重的伞。”4李浩：《灶王传奇》，第39页。而由于神话题材与道德主题的密切勾连，小说一定程度上也受制于世俗的逻辑。灶王这一形象因此背负了神仙的道德承担，以记录、评判所在人家的日常行事为职责。

这些属于常识与前见的想象固然对作家的发挥造成一定现实束缚。但事实上，民俗传统自身也处于流传与演化中，并非一成不变，而是具有充分开放、衍生的余地。这既是《灶王传奇》超越“捆束”的突破口，也使李浩的寓言化写作偏离了“列传”的轨道（类似“灶王列传”），而建构起更具复杂性的寓言空间。

二 神话的棱镜化

在《灶王传奇》中，不仅是灶王的人物设定，传统神话的叙事想象也与李浩的棱镜化写作形成了有意味的联结。小说主人公灶王与两世小冠交往的故事，即是一个极致的例子。在小说的第一章，小冠因为救下了龙王，转世时受到了冥府的特别关照。他获准保留了前世记忆，而且可以跨越人神的界限，同灶王等神仙直接来往。虽然小冠拥有两世的记忆，但灶王在与小冠的来往中一直感到恍惚，他无法理解小冠与王鸠盈之间的相似与相异。

顺着两世人物自身具有的这种分裂性，小说的情节构造出两层寓言：一方面，尽管转世后的王鸠盈始终否认他与小冠的关联，这一世还是无可避免成为前世的倒影。上一世小冠度过了贫困、早夭的一生，在自主选择投胎的人家时，他“一心一意”要更大的富贵，以致忽视了寿命。这一决定显然未能修正前世的结果，反而印证了命运的永恒残缺性。另一方面，小冠救龙王的故事后来被编作折子戏，在人间的舞台搬演。戏中小冠被瓦剌兵挥刀刺死，台下灶王看到戏子衣襟一遮，腾开手时脸色已变得惨白，就与他在噩梦中所见白衣白裤、脸色苍白的小冠如出一辙。恰似梦与戏的雷同，当两世的形象与记忆难分难辨地混淆在一起，“小冠”仿佛只是戏台上一个变幻无穷的角色：“他还学着戏里的样子，亮了个相——‘你说我是该叫小冠，还是该叫王鸠盈’？”1李浩：《灶王传奇》，第287页。

这不是李浩第一次用镜像化的寓言笔法来处理轮回题材，如《虚构：李一的三次往生》中永远无法完成的复仇：残缺性构成了轮回的形象。在此《灶王传奇》将“来世”充分地经验化、日常化了。这种想象在传统戏文至先锋文学中并非首创，但小说不像传统转世情节那样夹杂明确的道德指向，也不似莫言《生死疲劳》，前世、来生随着时间或时代不断地向前迭出。《灶王传奇》的前世和来生被有意地纠缠、凝结在一起。在这种凝结中，它们实际被悬置出历史之外，而进入一个共时的超越性情境，形成彼此观照、搅扰甚而否定的镜像关系。因此在小说中，小冠非常荒诞地分裂为两副相似却不同的面容：一个是善良脆弱的豆腐店小冠，一个是放诞任性的“小霸王”王鸠盈。灶王感到迷乱，因为他发现原来并不存在一个本性固定的小冠，而有无数个经历着来世今生的小冠的拟像。

换言之，他们的命运具有“永死”的特性。没有更高的命运供人模仿与追逐，只有不断重复自身的个人命运，如同加缪所言“命中注定的命运，令人轻蔑的命运”1加缪：《西西弗神话》，沈志明译，上海译文出版社2017年版，第133页。。在这一层面上，《灶王传奇》对来世的经验化处理、对先验性命运与意志的否定，显然带有浓重的虚无色彩。虚无贯穿了这条情节线索，结尾小冠放弃了选择下一世投胎的特权，其去世以后，豆腐灶王也彻底平静、超脱于灶王爷作为“一家之主”的伦理想象，“心中目中都不会再有小冠”2李浩：《灶王传奇》，第287、372页。。一方面，神话题材为《灶王传奇》寓言形式的建构与运行提供了便利。略萨如此论及小说的“说服力”：“当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。”3马里奥·巴尔加斯·略萨：《给青年小说家的信》，赵德明译，人民文学出版社2017年版，第31页。民俗想象的传统、思维与惯性，几乎天然地构成了寓言自我增殖的场所。也就是说，借助一种民俗学或人类学意义上的经验惯性，小说虚构获得其内在逻辑的现实性、合法性。

然而另一方面，这种寓言的增殖形式承续了先锋文学的精神基因——自由、解构、逃逸与虚无。在小说对传统神话体系的改写中，这种解构的倾向更彰显无遗。书中写到几个玩笑性的段落：灶王和小冠在地府等船，发现大家传说的“老船夫”竟是一中年男子。那船夫反客为主，问灶王他是否还要唱一首歌以度亡人：“书上说的就是书上说的，写书的人根本没到过地府也没进过酆都城！你说能一样么？”然而，灶王又疑惑于船夫如此了解这些传说。船夫答道他自己也是“曾在人间走过一遭的人”，况且，“在地府里，人世间的许多书都能读到”。1李浩：《灶王传奇》，第59、207页。世俗想象与灶王视角之间也存在这种滑稽的错位：“像上的灶王很不像我，完全是星君的官衣官帽，而身侧的灶王奶奶凤冠霞帔，没有一点儿下得厨房的样子。”2李浩：《灶王传奇》，第59、207页。传说与小说虚构的这种镜像化对照说明，神话形象脱离元叙事的稳固造型以后，可以无穷变换其面容。它就和此前李浩创造的“父亲”形象一样，不断被镜像所分裂与延宕，无法固定下来，甚至在镜像之间肆意游走。

也就是说，神话的框架与形式可以被无限重复使用，其形象是可变化的。某种神话之所以稳固而令人信服，是因为形象之间只能藉由一个超脱性视角相互对照，而不能自行对话。这一自由视角或是被形式隐藏的上帝视角，或如《镜子里的父亲》中被形式凸显的叙事视角“我”“魔镜”，但神话传说中的“老船夫”与小说虚构中的中年船夫则永远不会同时在场。在同一种虚构的对照之下，另一具有相似性的虚构就现出了“破绽”“原形”。它变为与无稽相对的无稽之谈，如同镜中镜、影中影。这种对“框架—内容”“能指—所指”代码关系的解构，亦是后现代主义历史观从海登·怀特《元史学》始即反复叙说的理念。更为直接的例子，还在于小说下方令人侧目的诸多引文，其中有对明朝历史背景的“史书正典式”记录，对传统节日、阴间官名等民俗风物或传说掌故的介绍，但也有小说对以上内容作出“篡改”“虚构”的相应说明。在这里，注释只是正典权威的扮演者，是作为一种“可能性”的引文。而当历史成为“引文”，它就变成了可“冒犯”和“穿越”的叙事对象。如此，“镜中镜”的寓言化写作指向了历史多元主义，从而具有一种反历史的超脱感。

概言之，《灶王传奇》让想象力突破了神话的传统图式，在同样的逻辑之下，使神话的形象体系产生出更多的“分岔”，其间充斥着衍生、互文与消解。小说假意吸收以传奇故事为代表的叙事话语，实际将其摆放于一个更为庞大多元的寓言空间。在这个空间里，“神话”“传奇”失去了传统的庇护，此前稳定的内涵被彻底寓言化，在放逐中不断延异。与此同时其背后整全秩序的说服力自行瓦解，神话的元叙事亦被拆解为一个镜像化的碎片空间。它不仅和现实维度保持非理性的对称与平行，还在自身之内不断制造镜像式的裂变。经过一系列令人眼花缭乱的寓言化增殖，《灶王传奇》由神话题材写作，转变为对神话元叙事的解构与逃逸，再度挈入80年代先锋文学至90年代反讽、解构小说的后现代写作谱系。其“对于元叙事的暴露与解构，和先锋文学的其他作家一样，未必是出于批判的立场，但是起到了更深层的批判的作用”1黄平指出，只有历史性地理解先锋文学反历史的形式主义，才可能获悉先锋文学的真正起源。而长期被视为“文坛外高手”的王小波，在文学史的谱系上，无疑属于先锋文学作家。参见黄平《革命时期的虚无——王小波论》，《文艺争鸣》2014年第9期。。

尽管多数情节都以玩笑的幽默形式呈现，这种棱镜化的寓言写法其实消灭了个人在世俗生活的立足之地。“镜中镜”的寓言本身即旨在使人察觉到一种悖谬的世俗状况。在小说中，灶王所处的神话世界依赖于人间的时地变化：大明有大明的神仙，瓦剌也有瓦剌的神灵，彼此的宗教义理各不相同；假使人世间的皇帝发生了变动，仙界也将面临一系列的更换。鬼神出人意料地倚仗“人势”，犹如一场荒诞喜剧。菲利普·基彻在论及不同宗教信仰方式之间的本质相通时，曾尖锐地指出：“对称是彻底的。任何一个社会化过程，代代相传的神圣传说的任何一个环节，都没有丝毫特殊的辩护作用。显然，由于宗教教义之间普遍存在的互相矛盾，并不是所有这些传统都能够产生对超自然力量的真正信仰。既然它们没有高下之分，我们一个都不应该相信。”2菲利普·基彻：《世俗主义面临的挑战》，乔治·莱文编：《世俗主义之乐：我们当下如何生活》，赵元译，译林出版社2019年版，第30页。李浩对传统神话叙事的寓言化、棱镜化改造，采取了与基彻类似的历史化、解构化态度：“有关他的民间传说很多，但多是碎片化的，孤例和个别，而且‘十里不同俗’，不同地方的人按照自己的不同理解和想象都对他有所赋予。”3金赫楠、李浩：《“寓言化写作”的深度和它“自成一体的天地”——关于长篇小说〈灶王传奇〉的对谈》，《芳草》2021年第6期。由此来看，《灶王传奇》建构的其实是一幅多元但碎裂的世俗鸟瞰图。

相互平行的两种或多种想象或叙事，就如同十里之内与之外的不同风俗，本来很难相交。但一旦产生交汇，那就将是彼此揭穿、破绽百出的一次相遇。而相遇，是有关相互揭穿与修正的情节，是一面谬误之镜照出了另一面镜子的谬误。在《如归旅店》中，李浩写到这样一个富于寓言性的情形：

大哥说他从王家染房回来，天不算晚，但走的已经是夜路。在路上，他遇到了二奶奶，二奶奶还被他吓了一跳，说吓死了吓死了。1李浩：《如归旅店》，安徽文艺出版社2017年版，第133页。

为了吓唬“我”，大哥编了一个故事，说他走夜路时遇到了二奶奶的鬼魂。这二奶奶的鬼魂也在走路，还被迎面走来的活人“吓了一跳”。在这个故事里，不仅人害怕鬼，鬼对人亦有所恐惧。而这不可能的镜像般的相遇把双方都吓到了。

这种恐怖，也正是李浩的寓言化写作对现实主义历史想象最具破坏性的一点。它在破除因果关系的同时，或者说，在走进一个彻底非理性化、脱秩序的寓言空间之时，并没有为个人的世俗生活留下缝隙。这个空间实际上是一个反对生命的虚空区域、艺术区域，一切现实都在其中消散。如果对于90年代而言，这一解构话语关涉着社会转型期的多元主义思潮、公共空间重建，那么在“长九十年代”2程光炜：《一个具体案例中的“九十年代文学”——林白〈一个人的战争〉的版本变动》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第12期。“九十年代还在延续”3李洱：《九十年代是否终结？》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第12期。的意义上，李浩的寓言化纯文学写作仍体现着这一时期消极个人自由的疏离与对抗姿态。但文学形式内部的多元化亦非越多越好，若不能与现实发生非观照的真实交互，也难免变为自身缺乏自主性、思辨性的空转。

三 解缚中的个人

如福柯所说，“在文学中，我们从未发现真实的作品和有血有肉的文学之间的绝对相遇”4米歇尔·福柯：《文学与语言》，米歇尔·福柯等：《文字即垃圾：危机之后的文学》，赵子龙等译，重庆大学出版社2016年版，第93页。。“文学”是无数作品与想象的“可能性”的凝结。一件未完成的作品直至成形也无法与“文学”相遇。这就是说，在无法穷尽的“引文”面前，“大书”是有限之人难以完成的无限之书，也是永恒的期许与障碍。不可穷尽性、多元性、异质性曾经标识了个人的自由，带给当代人一种历史解放感与治愈感。在自由话语褪去其时代光环以后，已深植于社会无意识的逃逸冲动，反而制造出世俗个人的虚无困境。人们或许有所感觉，不可穷尽既是永恒的“可能性”，也代表着永恒的“失败性”。《灶王传奇》对发掘“可能性”的延续，既展现出一种西西弗式的积极虚无，也暗藏了对“失败性”的文学展开。

在这个意义上，《灶王传奇》作为一次“被缚”的写作，不只是假意的逆向戏仿，也是真正的逆向探索。它将重点从先锋文学“创世性”的“野心”，转向了寓言与故事的伦理博弈，将目光投向一个被无限“可能性”空悬于现实上方的个人。作家不得不从卡尔维诺的树上跳下来，参与对个人生活“可能性”的非观照建构。回到文本来理解这种空悬状态，小说中写到这样一个桥段：天条规定，神仙渡劫不得使用法力。龙王虽为小冠所救，却有好事的天官弹劾，称整件事只是一个障眼法。作为辩护，河神大人托豆腐灶王编一出戏，写龙王被小冠搭救的故事，再请城隍差役托梦给人间，由人间戏子对外演出。由于故事本身枝节纷乱，如小冠是以“中阴身”救下龙王，搭救时还有灶王在旁。为免授人以柄，河神又与豆腐灶王商量，将故事改成：小冠在生前就救了龙王，其死后为豆腐灶王所救，龙王便将他们一并认作了恩人。

结果，当灶王们终于在人间观看这部演出时，他们却发现有些情节与豆腐灶王的“本子”不完全相同：一是小冠的被火烧死，改为直接死于瓦剌兵刀下；二是龙王值勤遭劫的部分，改成了龙王见蔚州失火，布雨相救才受到责罚。对此，豆腐灶王说：“这一段，在我写的那部分里根本没有。不过，这样一来，我觉得就更完整了些。”铁匠灶王说：“是人世间的人们编出来的，是龙王的人编出来的，是城隍庙里的人编出来的，还是你或田家灶王编出来的，不一样。”饼店灶王说：“有什么不一样？只要你参与了，它最后是什么样儿你都得负责……咱们在人世间的时候，不就是盼有个为民做主、甘愿冒险的清官儿？让人有盼头，心里暖。”1李浩：《灶王传奇》，第256页。在这个从构思到表演的过程中，所谓“编”“虚构”的寓指已不限于最初的“本子”。它指向这个“本子”及小说自身的生成过程，无止境地扩大到叙事的全部可能，最终具体化为重复性的大众经验。叙述如此绵延地搭建起寓言之间的层次，在寓言空间之内进行“量级跳跃”。它使人想起《镜子里的父亲》令人印象深刻的开头，“我”“选择了三枚三棱镜”，让它们“折射，再次折射”，让刺入的白光“被分解成七种单色”1李浩：《镜子里的父亲》，第9页。。

形式巧妙之余，可以发现三位灶王其实也象征着始作俑者、多元主义者、大众意见者。但他们没有一人能把控住现实，像手持棱镜的“我”一样，控制虚构、折射的整个过程。也就是说，这个桥段作为观照寓言衍生过程本身的寓言，暗示在现实主义的不可靠“实录”之外，也不存在另一种更为稳定的寓言。它也暗示着，这部具有“起承转合”面貌的“灶王传奇”同样不可靠。何况它的实际作者仍在传奇作者与传奇叙述人之间反复横跳；天官的指认也未必像河神说的是诬告，因为在小说中，龙王确实是个善用“障眼法”，屡次篡改史官记录的人物；以此对应于小说对神话传统、明史引文的“篡改”。整个故事或许就如天官所说，只是写作者的“障眼法”，它所描写的也是一个被“障眼法”裹挟的世界。

在这个意义上，李浩解构了自己小说的合理性：这面“想象之镜”不断繁殖着现实，其自身——手持棱镜的“我”——也处在这样的繁殖之中。个人的想象无法占据全部的寓言、超越所有的维度：在棱镜未能照射到的黑暗中，或许也有另一枚棱镜照射着“我”，还有更多不可控的未知。至此，余华曾经标示的“不可重复”的个人经验也被解构了。2余华在其写于1989年的《虚伪的作品》中指出：“我所指的不确定的叙述语言，和确定的大众语言之间最根本的区别在于：前者强调对世界的感知，而后者则是判断。大众语言向我们提供了一个无数次被重复的世界。因此我寻找新语言的企图，是为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界。”参见余华《虚伪的作品》，洪治纲编：《余华研究资料》，天津人民出版社2007年版，第54页。如果说80年代一批先锋作家相信写作对于元叙事的解构与一种普遍的、总体的社会自由相关；那么紧随其后，对90年代的先锋作家来说，这一自由逐渐被揭穿为一种叙事秩序与文化想象。换句话说，没有人能幸免于寓言的阴影之外，文学只能虚无地进行着无限逃逸。

在最近一篇文章中，李浩谈到作家要致力于提供一种“前所未有”的崭新，要用新的材料完成新的建筑，尽可能构筑一个在写作之前不存在的世界。面对未完成作品的“未知性”，写作才不会在对他者和自我的重复中迷失。3参见李浩《先锋的文学和它的创造感》，《江南》2021年第4期。然而，重新面向“未知性”，对于充分理性知识化的当代人来说是个难题。就像小说写到小茅真君还没到天宫，就为天宫作了两首诗词。他说：“没到，但我们可以想象，不一定是已经到了才能写，当年《岳阳楼记》不也就是看到了一张图么？”1李浩：《灶王传奇》，第310页。写作者对“不存在的世界”的建构，如今已不具备逃逸的指向，它很大程度上只意味着制造审美市场上新的拟像。“未知性”也可能由一些已知形象预先组成，如同所谓的画在心中。

从上部长篇《镜子里的父亲》的镜子空间，到写作行为自身的镜像化、寓言化，李浩的小说已经创造了一座鳞次栉比，却密不透风的“镜子围城”。的确，《灶王传奇》以神话题材为新材料，构筑了灶台及其背后的神话空间。但事实上，因为一直坚持明确的寓言化写作，李浩的小说未曾离开过镜和影的主题。依照李浩的说法：“变化，本身就是先锋的一部分，不变才是可怕的”2木叶、李浩：《对话：先锋文学的灾难性魅力》，《作品》2018年第6期。，那么，对于李浩而言，真正的“新”应该在于从寓言阴影中开凿出一道裂缝，即一个突破拟像重围的爆破点。这里不能忘记一点：《灶王传奇》是“被缚”的写作，这部小说必须要讲故事，也就要建构起一部分片面、具体的现实，而这正是寓言所蔑视的。这一要求让《灶王传奇》变成了故事与寓言的博弈。就像上文所说，这个故事最终堆满了互为镜像的寓言，犹如一座意义的废墟；但也应看到，一条曲折的故事线已“不可挽回”地形成，它化作了寓言之间一道漫长的裂痕。

对于一个传统说书人而言，讲故事要具有传奇性，也要合理连贯。在《灶王传奇》中，李浩采用了第一人称，那么势必要从“围城”中暂时地释放出一个“我”，一个能够将故事自圆其说的叙述人“我”。所谓“自圆其说”，从理论上来讲，意味着“我”首先是一个经过理性秩序整合的陈述主体，有别于先锋文学中分裂甚至非人性化的“我”。有趣的是，《灶王传奇》试图调和二者。无论在小说的形式还是故事上，这个“我”都标示着一种与普遍性保持平衡，但时有脱节的个人性。理解了这种特殊的个人性，我们也就看出了这部小说真正的“新”。

就《灶王传奇》的形式而言，豆腐灶王只是无数灶王个性与经历的一种可能，代表李浩所说某种普遍性、“人类共性”3李浩在访谈中坦承：“我更愿意关注人物身上所能体现和渗透的‘人类共性’”，“在‘个人性’和‘普遍性’的比对、掂量和取舍中，我往往会略略地倾向（有时甚至是严重倾向）‘普遍性’的一方，将它们完全地调和在一起形成合力于我来说一直是个难度。在这部小说中，我试图有‘双重强化’，既让‘个人性’的特征明显些（每个灶王都是有个性有特点的），又让‘普遍性’继续和坚固地保持（他们各有寓指，是一类人和一类观念的代表）……我承认对它曾思考过许多，但做起来，还是有不尽人意之处。”参见金赫楠、李浩《“寓言化写作”的深度和它“自成一体的天地”——关于长篇小说〈灶王传奇〉的对谈》，《芳草》2021年第6期。的浓缩物：他单纯、细致但却迂腐，可以说是典型古代社会的“秀才”形象。而这种外部的普遍性是由理性预先划定的范畴，属于高屋建瓴的概念化的产物。因此，取“N分之一”的写法，导致豆腐灶王很可能是一个由外向内约分、熵减的存在。若作家的写作真的“被缚”于此，止步于故事合理性的需要，豆腐灶王就将不具备任何李浩期待的“新”“未知性”。

探索主人公的这种“未知性”，或许构成李浩写作中调和普遍性与个人性的最大难题。它同时躲避着先锋文学的“人类共性”与现实主义的“典型人物”“中间人物”。在这二者中间的狭道，“未知性”可以被理解为人物潜在的生长趋向，但又绝非直线般明朗的成长。因此《灶王传奇》的故事也是对各类主体成长叙事的逃遁，而构成了一条“逃逸线”1“逃逸线”是德勒兹的常用概念，它指向持续解辖域化的肯定性生成过程。在《千高原》对亨利·詹姆斯小说《在笼中》的分析中，逃逸线与僵化的线、柔顺的线相区别：僵化的线是开端和终点都可预测、“克分子”的量子节段性之线，指向“不可终结的解释，精确度”；柔顺的线包含了解域的分子，“由沉默、幻觉、仓促的暗示所构成，所有这些都引发着解释”；逃逸线则是不能容忍划分节段的爆破之线，如同运行列车中的“人们在其上进行线性的跳跃，人们最终能够‘真正地’谈论任何事物”，它“瓦解固有的自我，以便真正成为独自一人，并在线的另一端与自己的真正副本邂逅”。参见德勒兹、加塔利《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社2010年版，第271～275页。。回到文本来看，在明线上，从灶王安置方案、龙王降水额度到仙阶等级、行事制度，整套天条规章连同其中的人情往来，建造了一个秩序化的世界。作为见证人和叙说者，灶王就处在世界给他提供的这个位置：“这是一个特别的恩赐，有多少人盯着这个位置。”2李浩：《灶王传奇》，第2页。

而在暗线中，主人公的传奇故事，对应的是他在整个科层体系内部的冒险与揭穿之旅，其间贯穿着主体认同的瓦解，例如“我”押送灶王记事簿到泰山，却震惊地看到，灶王们辛苦写就的家庭记录只是堆在泰山山脚下“任凭风吹日晒、雨淋虫蛀”3李浩：《灶王传奇》，第197、323页。；“我”上天宫接受了整套烦琐的礼仪培训，结果宴会上既看不清玉皇大帝的面容，也听不清他讲话。“我”还注意到天规“没那么严，有许多人都有这样那样的违反，也没什么事儿”4李浩：《灶王传奇》，第197、323页。。豆腐灶王自以为写了一部“属于自己的传奇”，但这一具有连贯外观的传奇，却暗含了对普遍性、同一性的偏离。换言之，《灶王传奇》是个人性从普遍性中不断自我解缚的过程。

但是，若以先锋文学的自我解构为鉴，等在豆腐灶王前方的，就将是这种不可穷尽的解构。而我们已经知道，这一解缚的过程尽头不是自由，而是空悬、疲乏与虚无。就像《变形记》中的格里高尔变成了甲虫，在目睹家庭秩序的瓦解后，只余下等待死亡的时间。先锋文学的自由有着乌托邦的外观，但同时又具有异托邦的特质，它“使言语枯竭，使词停滞于自身，并质疑语法自起源始的任何可能性”1米歇尔·福柯：《词与物——人文科学的考古学·前言》，莫伟民译，上海三联书店2016年版，第4页。。在解构性话语的自由之下，个人精神其实是没有生机的空无。对于先锋文学退潮后“依然怀念那个80年代”2木叶、李浩：《对话：先锋文学的灾难性魅力》，《作品》2018年第6期。的李浩而言，《灶王传奇》的逃逸是否可能存在这种怀旧之外的新质，既然“现实”被解构为不可穷尽的寓言，对于世俗个人，逃逸如今意味着什么？

四 继续逃逸

如果说，目睹两种平行的想象彼此相遇，使我们处于一种“镜中镜”的悖谬状况，那么，当发现现实世界正是由无数相似而冲突的想象组成时，我们就处在比“镜中镜”更为幽深而往复的局面。这就犹如站在两面相对立的镜子中间，被无数镜子的重影包围了。对这种多重悖谬的清晰认知，无疑会使我们感到被囚禁，而造成行动的胶着、停滞，就像李浩小说的叙述人总是处于犹豫状态。

因为要讲故事，《灶王传奇》没有以先锋的形式直接戳破现实秩序的镜像性，反而将其相对完整地呈现，豆腐灶王的故事正是在这些镜子之间穿梭、冒险。但这些冒险故事中间还格外突出了另一个举止怪异的人物——主人公的好友铁匠灶王。他有随处钉钉子的癖好，“衣兜里似乎有永远也掏不完的钉子”3李浩：《灶王传奇》，第24、120页。，有事无事都钉上一钉：第一章蔚州城大火烧了铁匠铺，他在城隍庙旁无声地往柏树里钉钉子；第九章随同豆腐灶王到泰山，他在炕边钉钉子留念；与人争吵、拜访好友也一样。这一癖好无意间也影响了主人公灶王：

在梦中，我正和一位看不清面孔的白须老人下棋，而无事生非的铁匠灶王非要在我们的木棋盘上钉几个钉子，将我们落下的棋子固定下来……“讨厌，你太让人烦啦！”4李浩：《灶王传奇》，第24、120页。

说实话在天上的这段不长不短的日子里我很少想到他们，除了两次想到过铁匠灶王和他的钉子，两次或三次想到城隍老爷临行前的嘱托。1李浩：《灶王传奇》，第326、370页。

“钉子”不只在某个情节中出现，它无序地散落于小说各处，穿插在“我”的冒险经历当中，扰乱着叙述和想象的连贯。无论是故事情节，还是人物行动，“钉子”与一切相似性关系保持距离，构成了无法被理性归置的非寓言事物。作为一个潜意识的动作，钉钉子与小说中森严的天条、灶王的规范、明朝的历史并无直接联系。相反，它只是在这些镜面上涂抹污点，使之凸显为故事中每一个图像、形象的异物。

在这场以解构为指向的冒险中，“我”越来越不可抑制地从秩序中游离出来，关注起钉子这一无意义的现实物件。这种非理性的关注使“我”从稳定自我之内划出一片“未知性”的区域。它标记了“我”从N的明确集合与延异中游离出去，潜入黑暗的一个部分。相比普遍性展开的幻想、想象，这一“未知性”对“我”的吸引从微弱到强烈。它不断制造出尖锐的个人的声音：在荒诞的天宫事件结束当天，“我”在房间床边上摸到一颗被刻意固定的钉子。“我”惊讶地猜想它是另一个有钉钉子癖好的神仙留下的。但事实上，这很可能是“我”自己在睡梦中所为。由此看来，“传奇”也是连续性日常中的奇异性事件，是“我”从秩序中断裂出来的时刻。

这些断裂越多，“我”越不受原来的自己控制，而进入某种脱序、出神的状态，由绝对信奉天条，转变为有意无意地违反。除了在曹府收留田家灶王、沉迷小说忘记职责以及追忆前世，“我”还多次共情于人们的家庭困境，妄想以无效的咒骂和捶打来突破自身作为旁观者的有限性。值得玩味的是，在经历外部或自身这些解构时刻以后，“我”也并没有从一个极端直接移向另一个极端，只是在日常中更加受到脱序冲动的影响：“我要是铁匠灶王，我一定要在他们所坐的板凳上一一地揳下钉子，把他们的裤子和板凳恶作剧地钉在一起。”2李浩：《灶王传奇》，第326、370页。又如“我”在写作“属于自己的传奇”时，竭力摒除情节的日常性。但实际上《灶王传奇》的日常性仍超过了传奇性，这一点从小说潦草粗糙化的目录便能看出来。

日常性与传奇性的这种交织，实际上还凸显出一个人在面对解构与断裂时的反应：他先是震惊，然后是试图消化震惊、自我合理化，最后遗忘，回到普遍和庸俗的秩序。就像看见堆满山脚的记录簿时，“我”下意识地说：“也许，事情并不像我们想象的那样。”1李浩：《灶王传奇》，第197、200，197、200，375、372页。这个“我”总是秉持着朴素的生存愿望，要求继续生活，而非自我毁灭。但这些震惊仍然使“我”产生了向“未知性”移动的倾向：“当然无关疼痒的劝慰的话我也不想说，说了自己也不信。”2李浩：《灶王传奇》，第197、200，197、200，375、372页。在故事结尾，豆腐灶王在停职等待安置的闲暇中充当起自己的道德统计员，每天记录、评判起自己的日常行事：“虽然同样无聊无趣，但至少能占住自己。”3李浩：《灶王传奇》，第197、200，197、200，375、372页。他仍然试图维持自身之内的秩序，记录中却出现越来越多的异物，尤其是对无聊的感知与秩序的质疑：“有借质疑人世间吏法而质疑天条律法的嫌疑，应自省自戒。”4李浩：《灶王传奇》，第197、200，197、200，375、372页。也就是说，无法掌控无限性的个人，只能在自身有限性当中进行逃逸。这个主体仍要依靠秩序范围内的有限的理性，来应答生活中的“不信”。就如同德勒兹的说法，“应该保留那些意义和解释的少量储备，哪怕只是为了用它们来反抗它们自身的系统”5德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇辉译，第223页。。这种逃逸具体地化入生活之内，持续摆荡地进行着。灶王试图“占住自己”，维持秩序在自身之内的稳定。但这种自我反思与记录同时暗含着自我违反的事物，进而不自觉地构成了与自身稳定性、有限性的对抗。他在冒险的逃逸中，“幼稚”地向镜像深处掷入个人的声音。这种声音击向寓言的秩序，最终形成回弹而来的属于另一个未知自我的回声。

在李浩小说中，这样的对抗并不常见。他描写的梦境与戏台上，展示的往往是无助个人命运的虚无化镜像。为了一场来之不易的演出、宴会，个人总是竭力模仿他的榜样与偶像，即便这偶像是牵线木偶，也可以“故意做得僵直、悲苦”6李浩：《镜子里的父亲》，第41页。。《变形魔术师》《灶王传奇》这些近作则有所回返，在“父亲”、“将军”、“神话”与“个人”之间，写出了另一层意味：一个人的生活不应任由自己被寓言的镜像式激增所摆布。也许正因如此，《灶王传奇》躲避了一个由大他者主持的“结局”，转而在结尾写起“我”在两次安置中间从秩序脱嵌，面对自己的闲散空隙。在自我记录中，这个自己由此变得清晰起来，同时也暴露出自身未知与模糊的一面。曾有评论者指出，李浩企图活在他强调的模糊里。1参见黄德海《文学的，太文学的——李浩读札》，《西湖》2016年第2期。在李浩以往作品中，这种模糊其实是静止的，但在《灶王传奇》却透露出活动的气息：小说没有完全囿于自己的寓言废墟，“我”没有为“人类共性”所封闭，而与自身的“未知性”互动。

《灶王传奇》对于动态逃逸的建构突破抽象寓言小说的区隔，最终能够划出的现实份额或许很有限，但不失为一个启发。如梁鸿所说，“如果一定要为70年代出生作家找一条出路的话，这种‘游离’状态和‘中间’状态可能成为70年代出生作家的及物点”2梁鸿：《小城镇叙事、泛意识形态写作与不及物性——七十年代出生作家的美学思想考察》，《山花》2009年第7期。。这一说法似乎在李浩身上应验了。他以内在的生发，而非调转，在先锋与时代之间建立起对话。在这个意义上，如果文学继续描写逃逸，这种逃逸仍需要在现实的身体中确立其意义，从彻底脱序的、俯瞰式的远景视角，回到生活充满未知性的近景内里。