蝴蝶的挣扎与困缚（评论）

“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色的缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟，年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”上世纪四十年代，素有海派“祖师奶奶”之称的张爱玲在《茉莉香片》中以凄怆的意象揭示出女性被桎梏的现实以及永远难以企及的自由飞翔。此后，“绣在屏风上的鸟”和“玻璃匣子里蝴蝶的标本”隐喻和洞悉了万千女性在父权制社会的存在真相。然而，女性何以至此？为什么一代代的女性总被绣在屏风上或成为标本？忧心忡忡的前辈先贤们认为经济不独立应担负首要罪责。《伤逝》中子君与涓生的爱情之殇，《月牙儿》中母女两代悲剧命运的复制，无不是金钱匮乏导致的人性哀歌。鲁迅告诫我们，“爱要有所附丽”，弗吉尼亚·伍尔夫认为女性“一定要有钱，还要有一间自己的房间。”当女性接受这些忠言，走出狭小的闺阁并通过工作在社会上安身立命时，她们是否如人所愿般可以获得自由并收获念兹在兹的幸福？

丁顔的小说《蝴蝶记》告诉我们事情绝非如此简单。小说以反启蒙的叙事描刻出走后的“娜拉们”形色各异的生活，尽管她们在蝴蝶记的绣坊中聚集并自食其力，但在男权社会的规约和陈腐观念的因袭下，她们并未获得想象中的幸福。相反，在整个社会没有发生根本性变革之时，更大的精神悲剧和命运悲剧隆隆地降临在这些走出家门的女性身上。她们依然是“屏风上的鸟”或“蝴蝶标本”，永远不可能自由飞翔在由男性主导的尘世。女性们渴盼的理想生存情状如海市蜃樓般虚幻缥缈，似乎永无抵达的可能。

《蝴蝶记》选取绣坊这一独特的女性空间，试图以鲜明的女性意识和存在主义来勘探女性的境遇，并揭示出巨型历史对女性命运的肆意拨弄。为此，丁顔将“蝴蝶记”的诞生竭力拉长到明朝初年，它的初代主人是从江淮强迁至临潭戍守边疆的女性移民，她身怀刺绣的绝技，官府虽不允许女性开店，但她硬是开了起来，并把官府许的店名“沙朱记刺绣”改为“蝴蝶记”。这个没有名字，只能用夫家和娘家姓氏称谓的“沙朱氏”被喜新厌旧的丈夫抛弃，她将绣坊命名为“蝴蝶记”的内在寓意是可以“像蝴蝶一样，破茧而出，自主飞的方向”。但我们都知道“蝴蝶”与“庄生”的典故，这一暗含着道家迷思的店名被染上了幻梦的色彩，散发出丝丝不祥的气息。

果然，“蝴蝶记”在波诡云谲的历史中历经沧桑，几番良辰美景繁华地，几番断壁残垣伤心所。小说收束之时，“蝴蝶记”再次萧索没落，而它的负责人“晓梦”不仅事业失败，爱情婚姻也是一片苍白。在当代社会，重新演绎出“庄生晓梦迷蝴蝶”的存在之困，揭示出生命本身的荒凉和虚幻。从古代到现代，从沙朱氏到梅梅再到晓梦，“蝴蝶记”的经营者都逃不过“红颜薄命”的古老魔咒，她们都被自己的丈夫辜负和伤害。谋爱而不得的她们此后专注谋生，企图自尊自爱地立于天地间。然而，困厄和灾难总是不打招呼地到来，不断地拆毁她们苦心经营的事业。原来，女性即便在社会上具备了独自生存的能力，并解除了金钱的奴役，却并不必然获得心心念念的自由和幸福。丁顔通过《蝴蝶记》中一群出走的“娜拉们”的故事，让我们重新理解女性与自由之间遥不可及的距离。

即便如此，“蝴蝶记”的存在也是有意义的。因为，刺绣是女人的事业，绣坊是独属于女人们的集散地。对女性而言，它的出现，宛如一个不可思议的奇迹。一代代被剥夺话语权的女性把刺绣当做自己的语言，她们极其珍视这来之不易的权力。她们“将刺绣绣在男人们建构的世界夹缝里，绣在自觉的身体里，绣在虚无的幻觉里。”“蝴蝶记”里的女性可以追逐美，可以释放女人的天性，“绣坊里众多女人爱涂胭脂水粉，爱穿五颜六色的宽身旗袍，爱用经典的刺绣牡丹做披肩装饰自己，爱说人短长，胡乱笑一场”。绣坊不仅是故事发生的主要场所，而且还是收容与庇护女性的独特空间。雌性的绣坊在漫长的历史中热情地接纳着受伤害、受侮辱与受损害的女性们，绣娘们包括为自己赚取嫁妆的大姑娘，谋求生计的寡妇，离了婚的妇女以及一些受挫的娼妓。她们在这一空间中受到保护，依凭劳动获取报酬，实现个体的价值。“蝴蝶记”里的女性在谋生的同时也希望得到爱。有姐妹恋爱时，她们会善意的提醒或祝福，临别时还会以绣品相赠。女性情谊的缔结，暂时缓释了小说中那无处不在的感伤和阴郁气氛，显现出宛如保罗·亨利笔下的风景画般宁静明丽的色调。然而，“蝴蝶记”并非伊甸园，它并不能消解人们头脑中的陈腐观念，更无力抵御时代的风云。这座建基于男权社会的小小绣坊被外界称为“寡妇俱乐部”，是“藏污纳垢的地方”，遭到无数的诋毁和谩骂。

事实上，“蝴蝶记”从诞生之日起便遭受质疑和嘲弄。从“沙朱记”到“杀猪祭”的嘲笑误解，到梅梅时代被认定为“藏污纳垢的地方”，再到后来被安多利用成为个人中饱私囊的工具，“蝴蝶记”犹如一艘千疮百孔的小小渔船，载着同样千疮百孔的绣娘们穿行在渊深如墨的历史巨浪中，仿佛随时都有沉没和触礁的危险。为了厘清女性与历史的错综关系，揭示出女性事业与情感上的暗哑幻灭，丁顔依次以外孙女——外婆——女儿的口吻来结撰故事，并赋予人物互为镜像的谱系性与悲凉感。祖孙三代虽非“蝴蝶记”的经营者和管理者，但她们都与其维系着或紧密或松散的关系，见证着绣坊从1940年代以来到当下时段的缘起缘灭及其聚散纷纭。《蝴蝶记》像三幕既可独立，又环环相扣的女性历史剧。它的每一幕都有一个核心人物，每一幕的时代背景都发生了移易，但每一幕故事的发生地都锁定在“蝴蝶记”这一特定的场域内。在记忆的回放与历史的溯源中，最终生成了一部关于女性的典型悲剧。作者在这部小说中试图厘清女性悲剧的源起、成因以及它在时代流变中的变形及其代际传递。由此可见，《蝴蝶记》是关于女性存在的体察之作，离别生死、爱恨情仇、缘起缘灭在女性的生命中轮回罔替，无有休止。自由的活与永恒的爱是女性心中不灭的执念，然而飞蛾扑火般的奔赴与寻觅到头来不过是镜花水月的荒芜虚影。

小说中的“我”是一个无父而孤独的孩子，由经济拮据的妈妈独自抚育。机缘巧合之下，“我”和妈妈租住在已然残破发霉的“蝴蝶记”旧址中。妈妈是一位叛逆而孤傲的女性，她不仅未婚生下了“我”，而且与富裕的外婆关系紧张。“我”不知道父亲是谁，妈妈也从未提到过他。在中国的文化语境中，父亲的缺失，不单单意味着血缘亲情的缺失，还隐喻着文化传统和精神谱系的断裂。生身之父和精神之父的丧失，令“我”的世俗生活充满了磨难。“很多人都骂我是小杂种”，小小年纪的“我”在周围人群厌嫌的眼光和辱骂中卑微而忐忑地活着，并过早地对这个世界产生了敌视与幻灭，“世上的种种已无法再给我希望与信心”。唯有在妈妈身边，“我”才能感受到人世的温情。

如果说“我”是陷入深重精神危机的“不信”的代表，那么来自草原、执着寻觅“蝴蝶记”的央拉则是满怀激情的“信”的代表。为了一位已故之人的嘱托，她不辞辛苦地奔波在找寻的路途上。央拉守护着箱子中那些精美绝伦的绣品，面对金钱的诱惑也不为所动。她浑身上下充满了活力、青春和神秘，彰显出草原民族的率真、浪漫和重然诺轻利益的美好品质。但不幸的是，即使付出生命的代价，她也无法寻觅到心目中的“蝴蝶记”。无疑，央拉其实早已站在了“蝴蝶记”的断壁残垣之下，但她根本不愿也不敢相信昔日繁华富丽的绣坊在历史的轰毁下面目全非的惨状。央拉神秘的来，又疑点重重的死，让我们明白女性守护梦想的艰难及其面临的凶险。总之，无论生还是死，无论信还是不信，无论行动还是退缩，“我”和“央拉”的命运都是悲剧式的，破碎、孤独、嘲弄与恐惧构成了生命底色，严酷的生活过早地型塑和侵蚀着她们，因此，她们如此的年轻，却又如此的凄怆。

与外孙女一样，外婆的原生家庭也是残破不全的。她出生时，母亲大出血而亡，做生意的父亲又常年在外。从幼年起，她就被寄养在梅梅身边。幸运的是，梅梅是一个善良和蔼的女性，“梅梅几乎拿我做女儿养，吃穿用度样样都给我备足，我也叫她梅梅阿娘，情真意切。”在与梅梅相依相守的日子里，外婆亲眼见证了“蝴蝶记”从昌隆兴旺到寥落破败的过程。作为“蝴蝶记”的拥有者，梅梅深谙刺绣的精髓，并且懂得经营之道。梅梅时代的“蝴蝶記”是“全临潭最大的绣坊，在西门桥最繁华的黄金地段，青砖木制的房屋，上下两层，十几间雕栏画阁的店面。”但这样的昌盛兴隆很快被历史的风潮冲击和瓦解。在巨型的历史面前，个体的力量微末而渺小，饶是梅梅这样出众的经营者，也只能眼睁睁地看着绣坊走向日薄西山的颓败。值得称道的是，作者在直面历史的罪与恶时，并没有采用一蹴而就的简单作法，而是以敏锐的体察揭示出罪与恶的过程性和累积性，以及雪崩之时对个体的裹挟和对人性恶的激发。

“蝴蝶记”分崩离析的苗头首先来自于女性阵营的分裂。当昔日的娼妓被改造后分配到绣坊工作时，她们的内心是抗拒和抵触的，“改造我们简单，就给一身皮肉改头换面，但要改造人们内心根深蒂固的偏见，怕是要比用针挖倒一座山更难。慢慢的她们和梅梅之间转化为一种对立，任何弥合对立的尝试都好像只会让双方漂移得更远。”这些女性与苏童笔下《红粉》中的女性一样，面对整齐划一的锻造机制采取抵抗的姿态。她们深切地知晓人们对她们的鄙夷，更知道今后生活的艰难。为此，她们消极怠工，心思全不在刺绣上，完全不配合梅梅的工作。对于新的命名和身份，她们并不认可，以抱怨、躲闪、游移的姿态应对，并将郁结于心的怨愤发泄在梅梅和阿诗格身上。充斥在女性世界的嫉妒、贪婪、虚荣、隔膜使得“蝴蝶记”中松散的女性共同体趋于瓦解。作者以冷静而蕴藉的语言叙写人的复杂性及其不可撼动的劣根性，试图让我们明白女性觉醒之路的漫长。

与内部的分裂相较，更糟糕的是绣坊的工作变得繁重而单调，失掉了创作的乐趣和美感。即便是热爱刺绣工作的阿诗格，也在日复一日的重复中表达不满和厌倦。当1960年代的饥荒来临之时，“蝴蝶记”的女工们各奔东西，唯留梅梅和无家可归的阿诗格勉力支撑。饥荒之年过去后，随着阿诗格绣艺的成熟以及精湛绣品的诞生，绣坊的生意出现了好转。然而，1966年开启的“文化大革命”让刚刚恢复一点元气的“蝴蝶记”遭遇到更为彻底的毁坏。从前的绣工艾米摇身一变为革命的闯将，她打着“破四旧”的名义查抄了“蝴蝶记”，在无辜的绣品和昔日的同事身上发泄着大半生的不如意。她的报复性行为，导致梅梅的惨死和阿诗格的出走。“蝴蝶记”由此彻底败落下来，“名号拆了，门面毁了，刺绣烧了，人没了”。实际上，艾米也是一个命运多舛的可怜人，因为年轻时被土匪掳掠过，她的婚姻大事被耽搁下来。后来遇到一个无家可归的旧兵痞，男人骗光了她的钱财，并将其无情地弃置。饥饿年代，艾米为活命草草嫁人，婚后的生活依然是不如意的。多年的屈辱与欺骗，异化和扭曲了艾米的心灵。当“文革”发生后，积蓄多年的怨愤像火山爆发一般喷射出来。艾米以革命的名义大显淫威，用暴戾和仇恨的方式发泄着不满，然而，她报复的对象却不是伤害过她的那些人，而是和她一样既可怜又无辜的女性，由此可见人性的匮乏和暗黑。

《蝴蝶记》对历史的罪责和冷酷勇敢正视并直白地予以批判，丁顔以不躲闪不伪饰的方式对历史予以锋利的解剖。但作者也明确地告诉我们连绵不绝的世间悲剧的发生不单单是历史的“原罪”，每一个身处其间的个体也难逃其咎。危机与灾难来临之时，往往也是人性恶集中展演和狂欢的时刻。令人惊惧的是，在黑白颠倒的混乱时日，昔日的受害者特别容易畸变为施暴者。暴力和罪恶像病毒一样复制，并遗传给下一代。这一发现，既是对历史和人性的揭秘，又是小说存在的真相。它看到了世界的残缺，说出了惟有小说才能说出的秘密。

日月流转，时光飞逝，惨痛的过往被尘封在岁月的深处。在小说的第三部分中，颓败下去的“蝴蝶记”又一次起死回生。这一次，它的见证人是为了寻觅自由与母亲决裂的女儿，而它的负责人则从梅梅变成了晓梦。晓梦原名玉春，“为了更好的经营蝴蝶记，才改的名字。”晓梦有着艺术女性的浪漫和天真，她接手“蝴蝶记”的原因，固然掺杂着对安多的情义，但更多的则是想帮助如母亲一样地位卑微的家庭妇女。她怀着济世救人的初心，热情地接纳那些不识字的、离了婚的、失业的、没有收入的女性进入“蝴蝶记”的绣坊中。在扶贫政策和强势宣传下，“蝴蝶记”重新兴旺发达起来。然而在郁勃的表面下，新的困缚也在潜滋暗长。在商品经济大潮的涌动中，“蝴蝶记”的绣品被批量生产，同质化的产品不再需要人的创造力，手工刺绣与机器制造毫无分别。为了多赚钱，有的女工居然冒着失明的危险继续加班加点地工作。在言过其实的宣传和营销策略下，小镇的人们盲目地跟风，在消费市场的陷阱中目迷五色而不自知。随着时间的推移，不易察觉的霸权与不公潜滋暗长，与此同时，晓梦发现了安多重开“蝴蝶记”的秘密。明面上，安多是一位热衷于扶贫的仁义之士，背地里，则是一个奸诈虚伪之徒，“无论刺绣还是扶贫，终究不过是一颗满足他追逐浮华名利的棋子。”他采用瞒和骗的方式，以罪恶的掠夺，填补着无尽的欲壑。随着他的锒铛入狱，“蝴蝶记”再次人去楼空，重蹈衰败的覆辙。

“蝴蝶记”宛如中了魔咒，总是被摧残，被毁灭，被弃置。

美好的初心和誓言，最终变成了荒腔走板的笑话。

痛定思痛的晓梦发现了一个悖论性的真相，即那些在“蝴蝶记”中从事刺绣的女工“并没有因为做刺绣而多一点自由，反而好像被刺绣给绑架了”。晓梦的发现也是梅梅的感慨，她认为刺绣的女工们“将自由寄托在蝴蝶的翅膀上，再将蝴蝶绣在她们的刺绣上，一代一代下来，竟也演变成了另一种束缚。”无疑，这是真正的揭秘和觉醒。桎梏女性的枷锁无处不在而又逃无可逃。当这些出走的娜拉们终于从家庭的捆绑中挣脱出来后，却在不知不觉中被“稻粱谋”死死地锁定。经济的独立确乎为她们争取到从父权、夫权之家出走的权力，但独自谋生的她们却摆脱不了被工具理性异化和侵蚀的命运。在女性能顶半边天的口号宣传下，参与社会劳动的女性自以为找到了一条自救之路，然而在这条路的尽头，另一种更具隐蔽性和欺骗性的男权文化在等待着她们的到来。原来，女性的解放只是作为劳动力的解放，工作占据了她们生命的大部分时间，而她们的本真自我被层层掩埋。此种境况下，历代女性心心念念的自由渺远难觅，几无实现的可能。小说为我们指出一个残酷的真相，那就是不管女性作出何种选择，最终都将面对人生的失望和荒凉。所以，丁顔的小说在直视现实的同时总是带有虚无感。不确定性和含混性在她的笔下处处显影。比如，阿诗格走后的遭遇，央拉的死亡真相等。这些不确定性的事件不仅具有多重意旨，同时体现出一种悲剧式的美学意蕴。

丁顔在一篇创作谈中表达了她的忧虑和焦灼：“我想对于女性最大的伤害就是她们的希望注定要变成绝望，人人知道，人人又视而不见，甚至连她们自己都觉得这是合理的，这就是女性的生活，理应承受。”小说《蝴蝶记》通过三代女性对“蝴蝶记”几起几落的历程回顾，揭示出女性存在境遇的悲凉及悲剧命运的重复和无解。在对“蝴蝶记”的寻根和抽丝剥茧的勘探过程中，丁顔在历史、文化、时代、家庭和伦理的多维尺度中审视女性遭受的肉体和精神创伤。绣坊并非世外桃源，它其实置身于男性宇宙的包围中。男权社会的认知和积习如钉子般楔入女性的头脑和空间。在男女两性关系中，我们看到的是男性对女性的背叛、欺骗、利用和榨取，而女性对男性则是爱慕、疼惜、信任与渴盼，直到被伤害到体无完肤的时候，才从爱的幻梦中惊醒。从无名的创始人沙朱氏，到死后无处安葬的梅梅，再到被蒙蔽和利用的晓梦，“蝴蝶记”的经营者无不遭受来自历史的凌辱和社会的恶意，承受着夫权或族权的压迫。此外，阿诗格、央拉、艾米、“我”、妈妈、外婆等女性也无一幸免，她们在现世生活中遭受着肉体的伤害，携带着精神的创伤，喟叹着生命的悲凉和无奈。与男性的自私凉薄形成鲜明对照的是女性的慈悯温厚，比如梅梅的通透及对弱小生命的守护抚慰，晓梦的正义多情与责任担负，阿诗格对刺绣的痴情热爱和炉火纯青的技艺，单身母亲的特立独行及对女儿的温情呵护……凡此种种，我们可以明显感受到作家对男性的贬抑及对女性的衷心褒扬。

在写作《蝴蝶记》之前，丁顔已出版了广受好评的小说集《烟雾镇》，著名作家余华认为丁顔是“年轻一代作家中的佼佼者”。当我们阅读丁顔的小说时，会吃惊于她对人性痼疾的深切反思，佩服她对历史秘密的坦率直陈，叹服她对日常生活不同流俗的发现，感慨她对生命悲情与诗意的叙写。或许，正是因为西部神性文化和宗教日常的熏染，使得丁顔的小说能够透过事物的表层浮华，深入到时代历史的幽暗内部，进而攀升到一种哲学或神性的思考，用以化解生命的虚无和荒凉。无疑，丁顔以其天赋和才情早早地触摸到小说的堂奥，边地民族社会史、风俗史、心灵史、情感史的深度掘进使得她的作品散发出卓尔不凡的独特调性，她对世间万物的体察悲悯而宽广，显现出迎难而上的远大文学抱负。

当然，高起点和早慧型作家在惊艳文坛的同时更容易面临仲永式的早衰和枯竭。而且，在文学创作上越是追求有难度的写作，其所面临的问题也就越多，承受的煎熬也会加倍。此外，丁顔还需警惕“捧杀”的糖衣炮弹，拒绝或隐或显、或明或暗的规训和引导，抵制名与利的裹挟。对于一个90后的文学新秀来说，这样的要求和期许显然有些不近情理和苛刻。然而，作为读者，作为少数民族中的一员，我希望丁顔能够在写作的园地中继续保持格格不入或特立独行的品质。如果继续保持对写作的挚爱，如果能顺利跨过埋伏在写作路径上的潜流和旋渦，假以时日，丁顔定会带给我们更大的惊喜和可能。

乌兰其木格，蒙古族，北京师范大学现当代文学博士，现为温州大学人文学院副教授，硕士生导师。中国作家协会少数民族文学委员会委员，中国作家协会少数民族文学签约理论评论家，第十二届少数民族文学创作“骏马奖”评委会委员，中国少数民族文学学会理事，国家广电总局优秀网络原创作品推介活动评审专家。主要从事少数民族文学、网络文学和当代文学研究，在CSSCI及核心期刊上发表论文多篇，著有《喧哗中的谛听》《骷髅精灵与<星战风暴>》等。

责任编辑 郭晓琦