戏剧《思凡》的先锋性研究

陈诗晴

作为中国先锋戏剧界的重要人物，孟京辉执导的戏剧无疑形成了其独有的“孟氏风格”。他对于独特演出方式的大胆尝试，不仅使得新时期戏剧重焕生机，还为众多的后起戏剧人提供了新的灵感和方向。1992年，小剧场实验戏剧《思凡·双下山》一经推出便获得了极高的评价。这部戏无论是在剧本叙事、导演方式还是舞台呈现上都表现出对以往戏剧的反叛。正如孟京辉所说：“我们不仅跟你们不同，我们不仅和你们这帮年老的戏剧不同，我们还要建立自己的特别强烈的戏剧。”[1]

一、对剧本叙事的颠覆

（一）嵌入式的故事

结构可以说是戏剧中最为关键的要素，情节、人物、语言等都需要依托它而搭建，因此它又是历来戏剧家所需处理的戏剧中最困难的部分。霍洛道夫在《戏剧结构》中提到：“剧本需要结构——必须按照思想构思和生活素材进行结构，要结构得明智、经济、合理、引人入胜。”[2]在我们传统的戏剧演出中，一般能看到开端、发展、高潮、结局四个部分，这种模式被视为讲述完整故事的最佳方式，但孟京辉的先锋戏剧在很大程度上呈现出对于这种戏剧模式的消解，在他指导的实验戏剧中，不再有循规蹈矩的程式存在，相反我们见到的是一种崭新的面貌——拼贴式戏剧。

拼贴式戏剧就是以一个共同的主题串联起多个故事的戏剧形式，在这种模式下，本来不相关的故事情节拼贴起来后却进一步加深了戏剧主题的表达，实现了1+1>2的效果。《思凡》就是将中国古代无名氏的戏曲《思凡·双下山》和意大利薄伽丘的小说《十日谈》中的两个小故事拼贴起来，形成一部新的剧作。不同于《暗恋桃花源》这种两个故事同时进行的演出模式，在这个嵌入式的剧本中，每个小故事之间是相互独立、依次呈现的，戏剧的首尾上演的是《思凡》和《双下山》：小尼姑色空和小和尚本无因恋慕红尘双双逃下山来，在这里尼姑思凡这条线索与和尚思凡这条线索既相互独立又彼此交错，双方的想象和意识流也都在舞台上得以呈现；中间相继插入的是《十日谈》中的两个小故事：《皮奴乔》讲的是在客店入住的两个青年，其中一个青年晚上跑去与主人的女儿同睡，女主人则错把另一位青年当作自己的丈夫，由此引出笑话和纷争；《马夫与国王》则讲述了马夫冒充国王与王后共度良宵后用计逃过一劫的故事。

这三个小故事共同组成了一部完整的戏剧，孟京辉把看似毫不相干的故事进行了改编和拼凑，促进了人性解放这一主题的深化：色空和本无的下山是对于宗教禁欲主义的反叛；皮奴乔和尼可罗莎的恋情是与家庭伦理的对抗；马夫与王后的一夜情则是对王权的挑战。三个故事都指向了人类对于自身欲望的追求。

（二）戏拟

接受西方现代派艺术后的孟京辉开始着手进行其他的剧本实验，在执导《思凡》时，他将原文本《思凡·双下山》和《十日谈》进行改编，使之成为舞台上滑稽的模仿对象，这便采用了戏拟的手法。所谓戏拟，即通过对原有经典作品的颠覆性模仿来扭曲原有意义，达到陌生化效果，使观众在强烈的感官落差中获得审美趣味。

在《思凡》中，孟京辉采用的戏拟手法是多方面的。在《皮奴乔》中，我们可以看到这样的画面：皮奴乔在黑夜里爬上了主人女儿的床，正当他们彼此相拥之时，舞台上出现了一位旁观者，举着“此处删去631字”的旗帜来遮住男女青年。同样，当女主人误躺在阿德连诺的床上，阿德连诺顺势同她亲热时，又出现了“此处删去两字”的旗帜。从这里我们便可以看到戏拟以往文学作品的痕迹。晚清时期出版的一些小说中含有情色描写，限于当今市场的管制，这些叙述的部分文字或章节再版时会被删去或以符号代替，因此在一些作品中，我们经常能看到“此处删去xx字”这样的书写。《思凡》中的这部分情节就是对于文化产品被商业化浪潮埋没而丧失其独特性的一种绝妙的讽刺。

总的来说，孟京辉使用戏拟的手法对剧本进行改造，实现了生活与艺术的有机结合，他抛弃原有文学中严肃的成分，增添一些与现实相关的戏谑的内容，为文学的发展开拓了新的领域，让人们在观演过程中感受原文本崇高性和神秘性的消解。这种形式是戏剧为了适应当下商业环境而做出的改变，在使演出获得最大效益的同时也推动文学走向了通俗化和大众化。

二、对导演方式的颠覆

（一）集体排练方式

采用集体排练方式的戏剧一般称之为群戏，无论是在中国古典戏曲还是西方戏剧中，我们都可以看到这种集体演出。群戏并非按照“一人一事”的单线索进行演出，而是在有限的舞台空间里上演“多人多事”，同时在纷繁的副线中突出主线，做到有条不紊，形成全剧统一的结构，促进戏剧本身表现力的拓展。

在孟京辉的剧作中，我们经常能看到这种集体排练的方式，但《思凡》中的群戲又有所不同，它采用了古希腊戏剧中常用的“歌队”元素，所谓“歌队”一般由十二或十五人组成，他们承担着在舞台上转换时间、地点，进行演唱、评说等任务。在《思凡》中，我们可以看到五人组成的小队，他们随意坐在舞台上，对演出进行讲解，同时他们又可以转换身份，成为戏剧中的角色，这可以说是对歌队表演形式的进一步拓展。这些进行群戏表演的演员，时而模仿鸟鸣、犬吠，参与环境氛围的烘托，时而同小尼姑、小和尚进行对话，以评说推动剧情发展，他们始终在台前进行即兴演出，不用退场也不用换场，所穿着的服装也未随着角色的转换进行替换，这种偏向于生活化的群戏，与古希腊戏剧中严肃的歌队确有不同。

孟京辉正是通过这样多变的排演方式来展现他前卫的戏剧观念，他在群戏中使用了最少的演员来展示自然场景，故事提要、环境道具、人物对话等，这种特别的演出模式不仅是他戏剧转型时期的一次嬗变，还适时地给当时沉寂的剧坛带来了一股新风。

（二）没有剧本，即兴演剧

1.导演中心制

随着戏剧艺术的发展，排演的重心开始由剧本转向导演，导演在排练过程中拥有更多的主观能动性，当戏剧不再单纯依赖剧本进行演出时，演员便可以通过与导演的交流更快地体会到戏剧的思想意蕴，找到同舞台契合的节点。尤其在当前商业化的浪潮下，导演的作用显得更为突出，当戏剧必须适应时代的需求时，导演便不能照搬久远的剧本，而应当于市场导向中进行二次创作来使戏剧与观众的喜好相一致。

孟京辉率先吸收了“导演中心制”的演剧理念，并于《思凡》中对此理念进行阐发，将演出从剧本的束缚中剥离出来。《思凡》在创作之初是没有剧本的，演员们根据自己的理解将最真实的状态呈现在舞台上，经过一次次的排演后便形成了这部具有创新性的戏剧。孟京辉曾提到：“《思凡》不能说是我写的，只能说是我和一些朋友在一起攒出来的，《思凡》在排练的时候是没有剧本的。我们就拿着京剧昆曲的台词朗诵，一边朗诵，一边加其他的。后来又觉得短，又拿来《十日谈》的书来读，读完了又加进去，剧本是演出之后，根据演出整理的。这是集体创作的，我作为导演，作整体的把握。”。[3] 由此可见，他是依照自己的感觉来对戏剧进行编排，凭借着自己对于舞台、灯光、道具等元素的掌握来发挥自身在戏剧演出中的重要作用。

2.即兴演剧

即兴演剧就是没有剧本，演员仅在导演的编排下进行自由的戏剧演出。这种演出方式最早出现在十五世纪的欧洲，戏剧演员通过真实自然的动作和语言与观众进行交流，以此来充分阐释作品的主题情感。即兴演剧对于表演者自身来说是一次极大的考验，它要求演员贴近生活的同时又有着戏剧演出的丰富经验，能快速地代入角色，把戏剧当作真实的人生来演绎。

在摆脱剧本的束缚后，《思凡》走上了即兴演剧的道路，排练过程中的演員不再是传统意义上的受剧本限制的被动表演者，相反变成了对剧情具有阐释解说权的积极主动的创造者，在念完一段戏词后，他们便根据这部分内容进行自由发挥，通过他们的表演，枯燥的文字变成了生动的画面，呆滞的形象成了立体化的人物。在这里，演员拥有了极大的解释权，积极性得以充分调动，他们的创作融合成为真正的剧本，导演仅是在此基础上进行增删，这便突破了以往戏剧表演的程式化特征，在一定程度上弱化了艺术和生活的界限。

三、对舞台呈现的颠覆

（一）时空转换的自由性

西方古典主义的“三一律”学说要求戏剧做到“时间、地点、情节”的整一，在此理论下，故事发生的时间和空间受到了限制。但随着戏剧艺术的发展，更广阔的自然和生活成为素材，戏剧所要呈现的面貌也更加多样，这时受限的舞台时空便不能承载如此巨大的内容。不同于西方戏剧，中国古典戏曲能在舞台上展现时空的流动，它“把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，但是在戏曲的演出中，说它是这里，它就是这里；说它是那里，它就是那里”。[4]

孟京辉的实验戏剧打破了西方戏剧“三一律”的成规，同时吸收了中国传统戏曲的资源，在时空转换上更多展现了自由性。戏剧《思凡》由三个故事拼贴而成，每两场故事之间的时空转换是依靠灯光的变化来完成的。当舞台的灯光暗淡下来，我们便可以知道本场戏结束了，当灯光亮起，便是下一场戏开场了，舞台时空便是在这忽明忽暗的灯光下发生转换的。由于《思凡·双下山》这场戏取自中国古代戏曲，因此时空变化较另外两场戏来说更加频繁：从小尼姑出场时的自言自语中我们可以知道此刻所处地是仙桃庵；小和尚走出来抒发心中苦闷时我们又可以知道地点转换成了碧桃寺；当舞台上出现动物的声响时，我们可以知道此时小和尚已经来到了他向往的山外；当小尼姑来回踱步时，我们可以知道地点又成了回廊。可见在这场戏中，时间和空间的转换并没有受到舞台限制。

（二）道具的写意效果、假定性表演

先锋戏剧并不追求营造完全真实的场景，它更倾向于汲取中国古典戏曲中的写意因素，打造极其简单的演剧环境，留给演员更多理解和发挥的空间。在孟京辉执导的实验戏剧舞台上，我们往往只能看到单一的布景和极少的道具，但它们蕴含的意义又是极为丰富的，如在《思凡·双下山》的戏剧舞台上有一盆水，小和尚几次想要把水泼出却又未泼的动作便暗含了他内心的纠结、犹豫和对于俗世依恋的自我克制。然而这类意涵丰富道具的使用只是少数，演员们更多的是在仅有一些小装饰的舞台上借助虚拟的物品进行表演，这种表演形式是戏剧舞台的假定性表现之一。所谓假定性是描述表演和生活两者之间关系的概念，传统戏曲不追求自然生活的真实，而更注重情感表达的真实，这一原则贯穿整部戏剧始终，与内容呈现、人物塑造、情感表达等方面联系紧密，胡星亮教授称“‘假定性是戏剧艺术的前提，剧作家是在‘写戏，剧场里是在‘演戏，观众是在‘看戏，人们是在‘假定的前提下去共同创造舞台演剧的”。[5]

《思凡》舞台上仅以白布作为背景，以几盏小灯光点缀，舞台的后方有一把椅子，侧边是水盆和水管。正是这样简单的装饰却展示了整场剧目所需要的多变的环境：这里不仅是小尼姑和小和尚所见的大自然，还是客栈主人的房间、王后的寝宫。这些地点随着演员表演所需场景的变化而变化，具有很强的假定性。此外，剧中的鸟鸣、犬吠、婴儿哭声等各种声响都是由人模拟出来的；皮奴乔和阿德连诺拿出干粮同主人一起喝酒的动作是虚拟化的；马夫进入王后的寝宫前也仅仅是在半空中模拟敲门的动作。在这里，所有演员的表演都是没有实物作支撑的。

总的来说，戏剧假定性的运用并非为了展现虚拟的事物，相反，它是为了深化真实的状态。这种假定性表演能够充分挖掘角色心理，使观众了解到人物的确切感受，拉近观演之间的距离，进而传达戏剧本身的立意，抒发戏剧蕴含的情感。

四、结语

孟京辉的先锋戏剧实验经历了一个漫长的过程，《思凡》在他的创作历程中可谓是一个重要的转折点。无论是在戏剧的选材、人物的塑造还是情节的架构上，都为中国戏剧提供了新的经验，它将中国古典戏曲和西方戏剧的表演形式相结合，从多方面颠覆了传统的戏剧模式。孟京辉用独特的视角来审视经典的文本素材，从中寻找适应时代要求的因素，以其创新性的美学理念为我们展现了大胆的先锋精神：对导演中心制和即兴演剧原则的应用，舞台上任意的时空转换和道具的写意效果，对于人性解放的赞扬、中西杂糅的演剧理念，这些要素无疑为当代剧坛提供了新的研究和表演范式。

注释：

〔1〕许晓煜.谈话即道路：对二十一位中国艺术家的采访[M].长沙：湖南美术出版社，1999.

〔2〕霍洛道夫.戏剧结构[M].上海：华东师范大学出版社， 1981.

〔3〕孟京辉.孟京辉先锋戏剧档案[M].北京：新星出版社， 2010.

〔4〕中国大百科全书总编辑委员会〈戏曲曲艺〉编辑委员会.中国大百科全书·戏曲曲艺[M].北京：中国大百科全书出版社，1983.

〔5〕胡星亮.现代戏剧与现代性[M].北京：人民文学出版社，2007.