国际传播视域下抗战电影叙事转型研究

江虹 邹雅芳

摘要：影像领域对战争记忆的不断回溯、书写与多元化表达从未停歇。二战电影作为荧幕上的情感装置、共情的文化记忆和战争史观的承载者，肩负着传播国家形象，促进国家认同，进行价值多元化传达的重要使命。中国抗战电影作为世界二战电影的重要组成部分，发挥着补充丰富二战历史的作用，但在国际传播语境下正面临文化软实力的竞争。在此背景下，中国抗战电影必须作出调整，以适配国际传播语境，在讲好中国故事的同时，传递好中华文化和中国价值。

文章梳理中国抗战电影的发展历程，分析总结其在国际传播中面临的在情感共鸣、文化认同、价值互通上的叙事隔阂，并在明晰问题的基础上，对国际传播中成功的中国抗战电影展开叙事层面的剖析，进而探寻中国抗战影像“走出去”的路径策略。

关键词：抗战电影；国际传播；叙事特征；影像风格；转型策略

中图分类号：J905；G206 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2023）13-0033-04

基金项目：本论文为2019年重庆市社科规划项目“大后方电影国际传播研究”成果，项目编号：2019YBKZ10

影像领域对战争记忆的不断回溯、书写与多元化表达从未停歇。二战电影作为荧幕上的情感装置、共情的文化记忆和战争史观的承载者，发挥着重要的“软性意识形态”构建作用。

21世纪以来，在讲好中国故事的国际传播语境下，中国电影在进行产业化转型的同时，伴随国内外文化环境的变化在叙事途径上作出了一系列改变。这些改变使得中国抗战电影的国际传播有了可循路径。但面对全球文化软实力竞争中的诸多因素，中国抗战电影要真正“走出去”，仍面临不少挑战。

一、走向世界：中国抗战电影的历史流变

电影理论家安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》中说，电影是现实的渐近线。电影的生产过程常常受制于历史常规和政治形态，其放映与传播过程凭借强大的宣传效果和影响力，以内在的特殊运作逻辑在不同社会关系语境下构建集体记忆[1]。中国抗战电影的创作受多种因素影响，在不同时期以特定的叙事形式和主题倾向来进行记忆的建构。

中国抗战电影大致经历了五个发展阶段[2]——

第一阶段是国防电影阶段，即抗战宣传电影，满足当时抗战宣传的需要，契合抗战热情高涨的社会现实。

第二阶段是抗战革命传奇电影阶段，该时期抗战电影的主要目的是把新政权的人民性、合法性和永恒性深入、广泛、持久地渗透到民众当中[3]。

第三阶段是新时期抗战影视创作，该时期抗战电影逐渐摆脱了民族国家的单一叙事视角，在以爱国主义为总基调的叙事中加入了人道主义的哲思视角，与当时世界人道主义反战色彩的二战电影相契合。

第四阶段是“家国一体”的抗战影像，满足爱国主义的主旋律需求，在开放中进行着内部价值文化的加固。

第五阶段是爱国主义与市场导向混合，中国抗战电影越来越受到国际传播环境的影响。

上述五个阶段的变化，反映出中国不同时期的文化思潮。总体来看，中国抗战影像在叙事和传播上是面向世界的。从抗战时期的抗战宣传到中华人民共和国成立后巩固新政权，再到改革开放后进行市场化、民族化尝试，中国抗战电影逐步走向世界，由单一民族国家视角的控诉战争、歌颂反抗，发展为多层次的历史反思，开始尝试站在全人类历史发展进程的角度进行影视创作。这种角度削弱了传统爱国主义意识形态输出下带给观众的说教感，易于适应市场化传播中自由的思想。

本文主要探讨改革开放后抗战电影发展的三个阶段。其中，第三阶段的作品具有“反战取向”的美学特征，如《晚钟》等的成功，说明此美学特征具有一定的国际语境，并且对第五阶段《南京！南京！》的创作产生影响。第五阶段中国电影工业的发展，为抗战电影的叙事转型提供了有力支持，如《金陵十三钗》《八佰》等在国际传播中引发较大反响。

二、中国抗战电影国际传播的叙事隔阂

随着中国抗战电影的表达主题和叙事角度发生变化，抗战电影從国内传播走向国际传播。加之该电影类型与意识形态、民族精神关联紧密，其在国际传播过程中面临不少阻碍，主要是在情感共鸣、文化认同、价值互通上的叙事隔阂。中国抗战电影与在国际传播中取得广泛认可和较高艺术成就的二战题材电影，如《辛德勒的名单》《美丽人生》《巴顿将军》《最后一班地铁》等相比，不论是在对战争的艺术表现上，还是在对历史的反省深度上，抑或是对人性的心理挖掘上都还有很长的路要走[4]。

（一）情感共鸣层面

历史叙事与当代抒情的关联是抗战电影极为突出的特点之一[5]。尽管世界各族人民的语言和文化不同，但人类的情感是相通的，电影只有引发观众情感共鸣，才能促成文化的认同乃至价值的互通。

中国抗战电影迈向国际的第一步，就是要让抗战电影故事能够引发外国观众共鸣。但现实是，语言不畅为理解信息的“编码—解码”过程增加了难度，表达方式上的差异使得中国电影的思维逻辑难以被外国观众理解。

在以往的叙事过程中，中国抗战电影多聚焦于抗战英雄、革命烈士等特定情境下的特定形象，局限于本土化表达与传播。人道主义视角的加入虽摆脱了抗战电影中固有的人物形象，但在外国观众不了解中国文化和时代背景的情况下，很难达成对人物行为动机的理解。

（二）文化认同层面

1.文化理解

中国抗战电影不易被解读，究其根源是世界各族人民在文化理解上存在差异。电影的国际传播意味着需要接受不同文化背景的观众的检视[6]。中国抗战电影处在特定社会历史时期，对于外国观众而言，即便有二战的背景作为依托，在文化理解上仍存在难题。

2.文化传播

在国际传播中，熊猫、功夫、武术等形象是外国人对于中国的刻板印象，而说起抗战电影，就会出现“抗战烈士”“舍生取义”等标签化的形象。中国抗战电影需要打破这种固化的传播符号，不断发掘抗战故事中蕴含的民族精神和文化内涵，在引发观众情感共鸣的基础上实现中华文化出海。而抗战电影如何有效输出中华文化，顺利与国际文化接轨，是电影工作者需要在实践中探讨解决的问题。

（三）价值互通层面

和平、发展、公平、正义等，是全人类的共同价值，中国抗战电影要走出国门，获得国际关注，自然不能无视这些共同价值[7]。当前，大多数中国抗战电影在主旨表达上仅停留在国内宣传层面，多讴歌战争中的民族精神、英雄主义，这很难在国际传播语境中得到价值认同。

作为浓缩中华民族精神气节的艺术作品，中国抗战电影在国际传播中既要做好以中国方式阐释人类共同价值，又要学会以人类共通的方式来阐释中国价值，达成价值互通。

价值互通是中国抗战电影对外传播的根本目的，中国的抗战要被世界看见，中华民族的精神内核要被世界理解并认同。如何在“走出去”的同时“走得好”，是当前中国抗战电影面临的传播困境。

三、中国抗战影像的叙事转型

（一）宏大叙事下个体关注拉近表达距离

宏大叙事多从国家命运、民族前途、政治博弈等角度出发，进行政治意识形态生产。这类叙事形式多隐含着使某种意念权威化、合法化的政治意图[8]。历史题材的宏大叙事常常作为一种正统的国家和民族记忆而存在，因此抗战电影多聚焦于宏大的战争场面或重要的历史人物、革命英烈等。个体叙事则是一种小叙事、日常叙事和地方化叙事，即从个体经验的视角去侧面反映某一历史事件。于观者而言，个体叙事更具有真个体的情感带入[9]。

当今社会，人们在选择电影时更愿意为自己的兴趣买单，对于生硬的意识形态输出存在抵触心理。正因如此，弱化抗战电影中的政治和文化色彩，减少这类信息带来的理解差异、“文化折扣”和抵触心理，实现宏大叙事的个体性转向与超越，应该成为讲述抗战故事的主导模式。

在中国抗战电影发展早期，诸如《中华儿女》《赵一曼》《平原游击队》等影像，对于个体的叙述和关注仅仅停留在抗战英雄、共产党员等带有英雄色彩的人物上，这类个体的表达在当时起着抗战宣传鼓舞士气的作用，作为政治符号为宏大叙事服务。而在此后的发展历程中，“战争与人性”的题材逐渐受到关注，抗战电影从单一的英雄式讴歌转向以人道主义关怀为主的多元性表达。

《红高粱》对高密地区的勾勒描画、对余占鳌这一民间土匪头子兼抗日英雄，以及对九儿勇敢、坚韧的女性形象的塑造，都从民间个体的视角来展现中国抗战背景下人物的命运变化。影片中喷薄而出的人性激情及其在战争中的轰然倒塌，以及普通民众的抗战义举，都赢得了关注与惊叹[10]。

《金陵十三钗》通过讲述战争中受难者的故事，向外国观众传递中国女性的力量与精神气节。影片突破了传统抗战电影中对于英雄人物的塑造，将故事主体着眼于秦淮河畔的妓女。通过对该群体的聚焦，以柔性表达的方式展现战火之下人性抉择的光辉，完成了中华民族精神气节的输出，并通过人物的悲惨结局对战争进行反思。

综上所述，影片在宏大历史背景下对于个体的关注、人性的展现等，一定程度消除了国家与国家之间的文化差异，拉近了表达距离，使观众深切感受到普通人在战争中所面临的困境、痛苦和希望，有效增强了影片的历史现实意义。

（二）他者视角下共情传播促进价值认同

中国抗战影像不仅要参与世界抗战记忆的重构，还应实现抗战精神与价值的全球共享。这种价值共享的前提来自一种价值认同，即被“承认”的需求。如此，中国抗战影像才能在国际传播中获得精神内容层面的认可与理解，在国际文化竞争与传播中进行文化输出。

被“承认”其实是一种共通感，即共识。他者视角恰恰构建起这种共通感，探索出寻求“承认”的途径。共通感是社会个体以相同的感官感知世界而形成的“结合成一个整体来适应现实的感觉”。目击者视角所生成的行动者判断与旁观者视角所生成的参与者判断，即视角。历史内外的视角搭建起共识的体系，在此体系下两种不同视角的判断得以汇成共通感，从而使得双方在历史的叙述上达成一致认识[11]。

21世纪以来，中国抗战电影中設置了许多他者视角，这其中的他者大多是外来民族。这种设置使得外来者和亲历者在相互凝视中以不同的身份站立在历史洪流内外，从而产生情感上的关联。这种关联会随着影像故事的发展逐渐建立起共识体系，抗日战争的合法性、正义性、悲壮性由此得到外来者情感和理性的双重“承认”，中国抗战影像中故事主体的价值得以彰显。

在《南京，南京》中，角川这一他者视角不仅展现了旁观者判断下的“承认”，更基于这种“承认”完成了影像叙事中的理性抉择。影片多以角川的第一视角呈现南京大屠杀的残忍景象，这些主观镜头极大程度呈现了南京惨状，使观众真切感受到南京大屠杀给角川带来的心灵冲击，理解人物的自我救赎动机，达成共情效果。

外国电影评论家评价道，“陆川通过日本占领者和古都手无寸铁的中国平民的眼睛讲述这个故事，让这部故事片得以飙升”。

也正因这样的视角选取，促成了《南京！南京！》在海外各大电影平台的优良口碑，通过入侵者和平民视角的讲述获得外国观众的价值认同。

在《金陵十三钗》中，美国人米勒这一他者视角的设置既有其自身情感的转变，也有对影片主体的拯救。通过米勒视角，墨玉的形象得以丰满，其价值观念、精神气节在他者视角的叙事呈现下成功引发外国观众共情。

在《八佰》中，约翰圣教堂的教师为四行仓库的战士带去物资、西方记者的记录等他者视角和行为也达成了一种“承认”，这种“承认”的范围由单个外来者演变为群体的共通感。从河对岸租界内观察团事不关己的旁观，到外国记者叹息着记录，外来主体的转变和抉择反映出他们对于中国抗战价值的“承认”。

此外，《黄河绝恋》和《紫日》均采用了他者视角的叙事方式，外来者的出现侧面不仅反映了中国抗战中个体的奋斗与努力，还反映了中国与国际同盟军之间的友好互助。

综上所述，他者视角下，内容编码完成了从自说自话到跨文化共情的转变[12]。这种共情建立起具有文化导向作用的共同体叙事，实现民族精神的感召，进而达成情感共鸣下的价值认同。

（三）历史史观下场景再现推动文化传播

抗战电影中历史空间的呈现有其多元的意义和丰富的阐释空间，它是一种从物理空间到审美心理空间转化的空间叙事过程[13]。在空间叙事中，一些特定场景、特定事物往往被赋予一些精神文化层面的内涵。因此，在历史空间的打造中，逼真的场景再现、绚丽壮观的视觉效果能有效助力文化的传播。

在《南京！南京！》《金陵十三钗》《八佰》中，历史场景的逼真还原、具有奇观色彩的宏阔场面均获得了国内外观众的欣赏与赞叹。

《南京！南京！》除了在场景设计上极大程度复原了颓败的南京城，导演陆川还在拍摄中发挥个人舞台化仪式化的风格，注重细节和戏剧的复杂性[14]。全片采用精美的黑白拍摄，以一种大胆的视觉呈现形式来塑造历史真实感。海外电影评论家称其为“一部永恒的伟大电影”。

《金陵十三钗》和《八佰》则是典型的爱国主义与市场相结合的抗战电影，是近几年中国电影工业化的产物。其中，《八佰》在视觉效果、音效剪辑上均获得不少国际专业奖项的提名和认可，赢得了国内外观众“制作精良”“值得每一秒”的高度评价。

《八佰》1∶1复建了四行仓库，人工开凿了200米长的苏州河，在服化道上配备了与影片年代相仿的服饰、配饰、枪支等道具，真实地还原了当年苏州河两岸的战争场景[15]。

除了拍摄场景的真实再现，影片在色彩处理、拍摄手法上同样从不同角度再现了历史。色彩呈现上，在苏州河的两岸进行两种灯光的布置：四行仓库一岸采用消色系，冷淡而简洁的风格与黑暗激烈的残酷战争相映衬；租界一岸五彩斑斓，折射出租借生活的安逸奢靡。色彩灯光的有效运用为历史场景注入了细节，强化了影像的视觉张力。

此外，該影片大量采用单机拍摄的镜头组合，其中单机拍摄镜头几乎占据影片镜头数的95%。这种拍摄方式有利于精准把握镜头内的画面调度，帮助组合完整连贯的影像时空叙事体。

这种基于历史史观下的场景还原再现增强了抗战影像的真实性，给观者带来逼真的感官体验。同时，在这一历史空间构造中，民族精神得到了诗意体现，潜移默化地进行着文化传播。如影片中反复出现的白马，被赋予了中华美学的意象特征，在荧幕上是承载着希望的符号。

综上所述，抗战影像中真实场景的再现、精良的视效制作为影像内容构建起逼真的历史空间，完成了影片氛围的营造。观众能身临其境地获得情绪感染，继而对人物背后所蕴含的爱国意识、民族精神、家国情怀产生共情。

四、结语

当前，中国抗战电影已经取得一定的转型成果，通过叙事转型在一定程度上达成了国际传播的情感共鸣，部分优秀电影在国内外均获得关注与好评，这与该类型电影的叙事转型和中国电影工业化发展密切相关。

未来，电影生产者还需从优秀的国际二战影片中寻找路径，从国内抗战影像成功出海的案例中汲取其长，不断革新叙事途径，以适应国际的表达来促进共情传播，推动价值认同和文化交融，让中国抗战电影真正“走出去”，真正“走得好”。

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[13] 潘璋敏，崔芳菲.新世纪中国战争电影的空间影像书写：对《八佰》《对岸的战争》的考察[J].电影新作，2023（1）：146-153.

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[15] 徐尧，曾真煌.新主流电影的创作特征探析：以电影《八佰》为例[J].科技传播，2023，15（6）：72-75.

作者简介 江虹，副教授，研究方向：影视创作与理论。 邹雅芳，研究方向：纪录片创作。