王国维纯文学观的构建与中西诗性思维传统

殷凯彬 温潘亚

内容提要 身处新旧交替、中西文化碰撞时期的王国维，既接受中国传统文化的影响，又吸收西学的部分主张，并在中西共具又相异的思维方式——诗性思维主导下进行文艺研究，最终形成纯粹的无功利审美观。他以纯文学观念进行文体建构的实践，对《红楼梦》以及词、曲等文体的评论既呈现出文体独立、平等的意识，同时又具有某种审美共通性，而这一切正是其接受中西方诗性思维传统共同影响的结果。因此，有必要进一步厘清王国维纯文学观的形成脉络和基本内核，同时回答“中西融通何以成为可能”这一问题。王国维在纯文学观构建中重塑中国传统文论现代性内涵的理论探寻在当下仍具有重要的理论和现实意义。

关键词 王国维 纯文学观 诗性思维

殷凯彬，扬州大学文学院博士研究生、泰州学院人文学院讲师

温潘亚，南京财经大学教授

1905年，王国维在连载于《教育杂志》的《论哲学家与美术家之天职》一文里慨叹，“美术之无独立之价值也久矣”[1]。纵观历史，历代文人之创作大多呈现忠君爱国、论功颂德、美刺投赠、劝善惩恶等政教主题，人们常视其为政治教育的方式，“纯粹”美术上的言说往往受主流的排斥。王国维认为中国“哲学”“美术”之不发达的一个重要原因就是忽视了二者的神圣地位，没有予其以独立的价值，反而将此二者与政治等要素牵连在一起。他明确主张“纯粹”的文学观与掺杂了政教名利等实用目的的文学观之间必须加以区隔，认为“哲学家”“美术家”所求所显者并不是一时之功绩，而是为天下万世之功绩。因为“哲学”与“美术”总是不能尽与一时一国之功利相合，有时甚至是不能相容的状态，而这恰是此二者伟大神圣之处[2]。他在文中将纯粹之哲学与道德哲学、政治哲学相对，并指出中国古代虽有形而上学，却只具伦理道德、政治教化的功用，非为哲学本体之议论。论及诗歌，王国维则将咏史、怀古、感事、赠人与抒情叙事相对，并指出书写自然之美方稍有美术之价值[1]。从以上论述可以非常鲜明地感受到王国维对“纯粹”一词之体悟，直指“美术”作为本体之独立，这可以说是发出了中国近代纯文学思想之先声。

所以，王国维的纯文学观表现为争取文学自由的权利，通过回归文体的审美独立以捍卫文学神圣之“天职”。本文立足于具体特定的文化与历史语境，进一步厘清王国维纯文学观念的形成脉络及其内在构成与文体实践，并借此对“中西融通何以成为可能”这一问题做出回应。

一、“文学”概念现代性的发生及其“纯文学”路向

《论语·先进》篇中有“文学”一词。“子曰：从我于陈、蔡者，皆不及门也。德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓。言语：宰我、子贡。政事：冉有、季路。文学：子游、子夏。”[2]有学者将此“文学”释为“文章博学”[3]，含义和范围模糊。到了两汉时期，“文”和“学”、“文学”和“文章”则开始分而言之，其中“文”和“文章”已专指辞章。魏晋南北朝时期“文笔之辨”以有韵无韵来区分文学和非文学，侧重于从语言形式的角度以音韵之有无为区分标准。有学者认为，六朝以来随着“文的自觉”，逐渐产生重视文学审美属性的纯文学观[4]。这一观点似乎值得商榷，一个原因是关于“文学”这个概念的认知在此阶段还并不成熟，另一原因在于这一时期人们还处于对具体文体文类的特征的发现辨明之际，“审美”只是对诸多问题之一的讨论，而不能算作是一个明确的理论指向。到了唐宋时期，随着古文运动的倡导，“唐人主文以贯道，宋人主文以载道”[5]，文、道之间的界限逐渐消融，这种文道观慢慢发展成为中国传统文学观的主流。此后，这种观念始终主导着中国传统文学的发展方向。可以看出，中国传统文论中“文学”这一概念始终处于变化之中，呈现出“杂文学”的特征。

中国具有现代性意味的“文学”概念，不是自然而然地从传统中承继发展而来，“而是在19、20世纪之交，由日本学者和欧美传教士从汉语传统中发掘出‘文学一词以对译英语的Literature”[6]。也就是说，直到20世纪初，随着京师大学堂《奏定大学堂章程》中“中国文学门”的设定，以及西方文学理论的介入，人们才开始如今天般去理解何谓“文学”。也就是从此时起，“文学”才逐渐“被赋予一个新的、相对固定的总体内涵，之后，‘纯文学之说才会拥有实际的内容”[7]。正是随着西方现代哲学、美学以及文学观念的传入，中国传统的审美主张接引了外来的审美文学观念，形成了初具现代性的“纯文学”思想。“纯文学”观念试图反抗传统的载道文学观，以审美无功利的视角重新审视文学的本质特征及其价值评判标准，正视一直被传统文学观或有意或无意忽视的以形式、情感特征为内涵的美的本质。

第一位明确提出“纯文学”主张的是王国维，其孜孜追求文学之独立。作为试图打破传统文道观束缚的学者，他从“纯文学”的视角重新审视中国传统文学，“其（诗歌）有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩戒为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉”[8]。王国维不仅以“纯粹”“美术上之价值”为标准来评判中国的文学，而且将小说和戏曲这两种在中国传统文学中得不到重视的文体纳入了“纯文学”的评判范围之中。

学界已认识到王国维的纯文学观在学术渊源上对中西哲学美学思想的融会贯通，尝试着从不同角度切入对王国维纯文学观所包含的相关内容进行研究。研究者肯定这一观念对传统的“文以载道”文学观的突围，认可此观念中所包含的追求文学独立价值及其文学非功利审美特性的精神内核，认为他对天才作家和作品提出的审美要求以及对文学表现情感的重视，说明其“文学本质观”具有强烈的“启蒙意义”和“先导作用”，具有鲜明的现代性，在中国现代文学观念的历史演变中起到了先导作用[1]。有学者将其纯文学观的形成分为三个阶段：1902—1905年，以西方哲学阐释中国文学的阶段，1906—1907年，深入研究中西文化互证的阶段，1908—1911年，理论总结阶段[2]。

关于王国维“纯文学观”的思想渊源，正如王国维在《〈国学丛刊〉序》中所述：“何以言学无中西也？世界学问，不出科学、史学、文学。故中国之学，西国类皆有之。西国之学，我国亦类皆有之。所异者，广狭、疏密耳。即从俗说而姑存中学、西学之名，则夫虑西学之盛之妨中学，与虑中学之盛之妨西学者，均不根之说也。中国今日，实无学之患，而非中学、西学偏重之患。”[3]所以，学界普遍认为正是在“学无中西”“学无古今”观念的引导下，王国维接受了中国传统文化和德国古典美学的影响，“他一方面大量接受德国古典美学的影响，一方面又从传统思维出发对其作了改造与重构”[4]，才使得“纯文学”的学术主张最终生成。至于此两方面影响何以得到实现，系统性的论述不多，大多散见于学者们对王国维纯文学观的具体讨论中，仅略为述及。比如认为其受中国传统哲学美学的熏陶，指出其主张主要吸收了儒、道两家的思想，特别是孔子的美育思想和庄子的“无用之用”思想對他有较为深刻的影响。在诗学方面“尤其注重文学作品中对艺术‘气象和‘神韵的传达”[5]，始终认为“言有尽而意无穷”才是诗歌的较高审美境界。在西方哲学美学思想方面，则主要吸收了德国古典哲学美学如叔本华的悲观哲学、康德的超功利美学、席勒的游戏说等，但对于中国传统文化及西方哲学在王国维这一世纪学者身上的双向融通何以成为可能却语焉不详，而这正是本文试图解决并进一步厘清的问题。

二、“诗性思维”东渐及文学的超功利性

人们在日常生活中惯常运用逻辑思维认知世界，借助概念判断推理等来反映现实，从而常识性地忽视诗性思维的存在。何谓“诗性思维”？“诗性”一词出于18世纪意大利学者维柯的《新科学》。维柯说：“从诗性神学开始，……是用某些可感觉到的符号来象征由天神遣送给人们的神旨……”[6]，诗人们用眼睛、用情绪、用想象看待这个世界，可以说与普通人的思维方式并无差异，而哲学家们则是理智地认识世界，因此，他认为诗性诉诸形象符号，是原初的人们运用感官感知世界、理解世界的一种思维方式。诗性思维借助形象认识世界，它与理智相对。王国维关于“哲学”“美术”的“纯粹之知识”“微妙之感情”的立场与此是一致的。

维柯的“诗性”与“创造”“想象力”有关，两方面的结合主要呈现为运用想象力向客观事物注入主观情感，使客观事物成为主观情感的载体，从而创造出一个主客不分、心物融合的主体境界。原始的先民就如同人类的童年，按照自己的观念来创造事物。他们凭借“一种完全肉体方面的想象力”[7]，以冒昧、蛮荒却惊人的崇高气魄去创造，这种崇高气势甚至连其本人也感到惶恐不安。维柯认为，可以运用想象进行创造的人就叫作“诗人”。在希腊文中，“诗人”就是“创造者”[1]。诗性思维是一种有关想象的创造活动。人类早期心里还丝毫没有抽象、洗炼或精神化的痕迹，完全通过感觉和肉体感知并理解自然界。也就是说，诗性思维的生发早于“抽象”“理智”等逻辑思维的出现。可以说，“诗性的智慧”[2]从其产生开始就与现代学者们所尊奉的理性、抽象等一系列逻辑思维的范式完全迥异，这是一种完全凭借肉体、依靠感官、尊奉想象的思维能力。原始先民没有理智的能力，理智是后天生成的，而不是常识性的自然而然地被理解为与情感相对共生。诗性思维充满了生而有之的旺盛的感觉能力和鲜活的想象能力。诗性思维借助于肉体感知和情感体验，通过想象进行驱动，这在客观上意味着原始的诗性思维天然地具有强烈的情感冲动。维柯的“以己度物”意味着主体情感向客体的融入。以主体为中心，19世纪的立普斯、谷鲁斯等所总结提炼的“移情说”理论同样将“移情”理解为主体向客体的情感注输，使客观自然物具有了与人一致的情绪波动，从而达到物我交融。通过移情，人与事物在情感上互渗互融，外在事物成为主体显现情感和意愿的载体，在这一过程中，想象和情感发挥了巨大的作用。这与诗性思维的内核是一致的。

这一诗性思维的传统在西方绵延发展，亚里士多德较早关注到这个问题。他在《修辞学》里说到隐喻，并举荷马史诗中的例子加以说明。荷马常用隐喻来把自然的纯客观的东西变成具有生命力的，使其能够产生某种现实感的物象，在“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”“那块无耻的石头又滚回平原”[3]等诸如此类的语言描述中，事物均变得鲜活而现实。可见亚里士多德注意到了移情的问题，并且作了自己的理解，认为移情是一种隐喻。

康德是王国维学习西方哲学道路上最早接触的哲学家，《纯粹理性批判》中的“纯粹美学”观念，在19世纪末20世纪初被王国维所融通，他说：“余一日见田冈君之文集中，有引汗德、叔本华之哲学者，心甚喜之。……体素羸弱，性复忧郁，人生之问题，日往复于吾前，自是始决从事于哲学，……次年始读汗德之《纯理批评》。”[4]康德提出在人的理性逻辑、意志、欲求之外，别有一种感性的能力，这种能力与审美相关。在《判断力批判》中亦涉及移情问题。他认为对自然产生的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬，主体与自然互为观照，我们把这崇敬移到自然物上，使得我们对主体方面的人性观念的崇敬置换成对对象的崇敬。康德提出“美是道德精神的象征”，此观点的内核依然离不开移情行为，就像在生活中我们经常会使用某些与道德评价相关联的词汇并将其移换到自然或艺术中某些美的自然物中去。我们常常会说建筑物或树木之雄伟或壮丽，山川或河流之崇高或博大，甚至于颜色之纯洁或纤柔，这些自然物与道德词汇之间的牵扯主要就是因为它们所兴起的感觉与审美主体在生活中体验到的某些由道德判断所引起的那种心情的意识相近，从而产生了心与物、主体与客体的共鸣共振。由此，审美快感本身也就成了主旨目的，艺术之美不再受外在的现实目的、政治功利或伦理道德之影响制约，从而表现为一种“纯粹”。这种非功利取向的纯艺术的美学观对远隔重洋的王国维影响极深，他在此基础上建构起以“追求独立审美价值”为核心的纯文学观念。

王国维因为对康德美学的阅读，接触到了叔本华的美学思想，并对此进行了较为深入的研究。他在自述中谈到讀叔本华之《意志及表象之世界》一书时，指出其中的《汗德哲学之批评》一篇是深入理解康德哲学的关键。他在读了叔本华的《知识论》之后，进一步加深了对康德《纯粹理性批判》的理解。他在《〈国学丛刊〉序》中将中外古今之“学”分为“科学”“史学”“文学”，“凡记述事物而求其原因，定其理法者，谓之科学；求事物变迁之迹，而明其因果者谓之文学……而欲求知识之真与道理之是者，不可不知事物道理之所以存在之由，与其变迁之故，此史学之所有事也”[1]。由此我们可以明确感知到王国维对无功利性的纯文学的维护。

王国维“纯粹美术”“纯文学”的主张显然是得益于他接受了康德、叔本华等西方哲人的美学思想，并在康德美学观的基础上进一步强调文学的独立性和非功利性，即无目的的合目的性，生成了与中国“文以载道”功能论相异的“纯文学”观。

三、“观物取象”的审美传统与“诗性思维”的共通性

维柯《新科学》所讨论的“以己度物”的诗性隐喻式的表情达意言说方式以及“想象性类概念”的发明，可作为全人类原始思维的普遍性特征来看待。中国古代早期文明的诗性智慧同样建构起了属于中国文化的诗性思维，成为中国文化的某一种内在的规定性。维柯发现，原始先民认识世界最基本的方式，是以自己为中心的，以我观物，以自己为“万物的尺度”来比附世间万物，来想象人与自然物之间的相互关系，通过这种方式来认知和把握事物。人在懵懂无知的阶段，总是会把自己当作衡量世间万物的标准，“人在不理解时却凭自己来造出事物，而且通过把自己变形成事物，也就变成了那些事物”[2]。这种“以己度物”的原始思维认知方式，依赖于主体经验、体验比附，从而认识和把握客观对象。“人类的心灵还有一个特点：人对辽远的未知的事物，都根据已熟悉的近在手边的事物去进行判断。”[3]这与中国传统文论中所谓“观物取象”的观点何其相似。东汉郑玄在《诗大序》中把诗之六义中的“兴”解释为“兴者托事于物”，唐孔颖达疏曰“兴者，起也，取譬引类，启发己心；诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”[4]，朱熹则谓“兴者，先言他物以引起所咏之词也”[5]。触物起情，都以“兴”为一种“隐喻”，可与前述亚里士多德的观点比较。正如维柯所言，大部分涉及对自然物的表达方式往往使用我们最熟悉的甚至来自我们人体各部分以及用来自人的感觉的诸种隐喻来实现，所以，原始先民们或“诗人们”给事物定名的时候，就总是自然地运用最具象的方式来表达。这说明了运用比喻、象征是原始先民最基本的、必然的认识手段。人类在以我观物的同时，又自然地从这种度量行为中反观自身，完成对自我的认识。对此，黑格尔提出对象化的概念，认为艺术“是概念从它自身出发的发展，是概念到感性事物的外化，但是这里面还是显出能思考的心灵的威力，不仅以它所特有的思考认识它自己，而且从它到情感和感性事物的外化中再认识到自己，即在自己的另一面（或异体）中再认识到自己”[6]。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说，“美的对象只有作为人的本质力量的确证，才是美的”[7]，也就是说人是按照美的客观规律，根据对象的性质和特征，在对客观世界的自由自觉的改造中完成审美活动，并从这一实践行为中观照到自身的本质。这正是中国古代文论中“托物咏志”“借物言情”的表情达意范式背后的诗性思维的缘起[8]。

维柯的“诗性”表明，原始诗性思维观照世界的方式从来不是理智和抽象，而是凭借其与世界的直接接触，即具象本身，它是物质性的、客观性的，是最原始的、最本真的。正是在这种最为直接的、毫无关碍的接触中，原初人类以自身为观照标准，完成了对这个世界的最为原始的宏观建构，形成了物我一体的生命体认和世界观。而这也正是中国文化中物我交融的生命观的体现，并在长久的文明发展中得以成长。这一思维传统融散在中国传统文化的各个方面。这一点，从汉民族原初所使用的语言文字即可发见其脉络。东汉蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须像一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”[1]中国早期文字的创造，正是在长期的对世界的直接接触中获得的，是诗性思维操纵的结果。由对客观物的最直观的观察，到形象化的模拟，最终进行了“想象性类概念”的总结。许慎《说文解字·序》中认为，仓颉最初之造字，便是借助于“依类象形”[2]的方法。通过对世界客观实在的直接观察“依类象形”而造出的古文字，用一个具体的形（比如各种与言语有关的语词均用“言”部，凡言之属皆从言，如“语”“论”“议”等）来代表这一类的事物。于是，就字的创设方向看，它表现出极具概括性的“类”属，但是就它的内在解释看，其又表现为非常显性的“象”的描述性特征，极其写实，有着强烈的感官冲击。“当列维-布留尔所说的‘我们的语言越来越远离形象，越来越概括、抽象、精确、谨严之时，汉语言则在符号化、抽象化的同时依然保留了‘诗性语言的形象、具体与浓缩、含蕴。”[3]中国古文字潜在的这种形象与理智共存交融的整体性诗性思维使得我们的一切文学皆具有审美的诗意。“汉语是一种心灵的语言，一种诗的语言。它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的缘故。”[4]散文可以成诗，词亦源出于诗，曲词同样类诗，乃至于文论言说方式也呈现出诗化倾向，比如杜甫的《戏为六绝句》、元好问《论诗三十首》对文学的品评皆如此。

诗性思维与中国传统文论中的意象论等批评思想有着某种内在的共通性和对应性，二者不谋而合。当“西学”和“中学”交汇之际，身处其间的王国维受时代浪潮之冲击，其观念既受西学思想的烛照，又保留着中国传统文化的深厚熏陶。他既创造性地引入了西学的诗性哲思，又没有完全割裂中国传统文化中的诗性审美。

四、“纯文学”观念建构下的文体辨明

王国维纯文学观的建构首先表现为对文体本体的自觉认知。传统文论谈及古文体总是有贵贱之分，向来是词不如诗，曲不如词。今人眼光看来，诗、词、曲之差别，只不过是语言风格上的异质，并不表现为文体之间的孰高孰低。诗庄词媚曲俗均各有其特色，过度的尊体、辨体，只能是作茧自缚，限制文学发展。关于这一点，叶燮在反思明代诗文创作的模拟之风和前后七子的“诗以代降”等一类复古主义理论时即指出：“五十年前，诗家群宗嘉隆七子之学，其学五古必汉魏，七古及诸体必盛唐。于是以体裁、声调、气象、格力诸法，著为定则，作诗者动以数者律之，勿许稍越乎此。……其所以绳诗者，可谓严矣。惟立说之严，则其途必归于一，其取资之数，皆如有分量以限之，而不得不隘。是何也？以我所制之体，必期合裁于古人；稍不合则伤于体，而为体有数矣。……夫人之心思，本无涯涘可穷尽，可方体，每患于局而不能摅，扃而不能发，乃故囿之而不使之摅，键之而不使之发，则萎然疲苶，安能见其长乎？”[5]对过于强调文体间的区隔作了精到的批评，确立了文体发展演进的观念。

王国维则明确指出，文体的盛衰更替，实非文体尊卑这些外部因素强加之故，而是文体自身发展演化的必然结果。在《人间词话》中，王国维论及四言—楚辞—五言—七言、古诗—律绝—词的文体嬗变，既谈到了古诗内部的体式变化的脉络，又梳理了古诗到近体诗到词在体类上的变迁。他用“敝”字指称文体衰微的现象，认为文体从产生到成熟，逐渐形成某种“习套”，各种规矩程式约束日增，客观上成为制约诗人情感宣泄的牢籠而不得脱，只能在其中强自挣扎，而难有新意生发，最终只能“遁而作他体”：“一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。”[1]《宋元戏曲史·自序》中亦指出：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[2]提出了“一代有一代之文学”的文体演进论。其《戏曲考源》云：“楚词之作，《沧浪》《凤兮》二歌先之；诗余之兴，齐梁小乐府先之；独戏曲一体，崛起于金元之间，于是有疑其出自异域，而与前此之文学无关系者，此又不然。尝考其变迁之迹，皆在有宋一代。”[3]文体发展自有其客观规律，必有其轨迹，乃是“自然而然”；至其大成，在历史的某一节点凸显，则呈现出文学的阶段性、时代性表征。

上文已提及，王国维深受康德及叔本华超功利主义美学思想之影响，正因为他是从纯粹的诗性思维的角度出发，而忽略了“理智”等因素的影响，才能提出楚骚、汉赋、六朝骈文、唐诗、宋词、元曲为一代之文学的论断，做到将楚辞、汉赋、唐诗、宋词与元曲的等而论之。

王国维纯文学观的建构还表现在对具体文体的辨析中。王国维在《人间词话》中对词进行辨析时，认为唐五代的词是“有句而无篇”[4]，南宋的词是“有篇而无句”[5]，认为只有欧阳修、苏轼、秦观、周邦彦、李煜、辛弃疾等寥寥数人才算是“有篇有句”[6]，这是立足于对过往词篇的评判。但换个角度，我们可以发现王国维对词体结构的某种批评标准，即“句”与“篇”的整一。同时，他还涉及了词体的审美价值方面，认为“句”的高格当以“境界”而论，“有境界则自成高格，自有名句”[7]，大加叹赏“红杏枝头春意闹”句中的“闹”之一字以及“云破月来花弄影”中的“弄”字，认为仅以此二字论便可见境界全“出”。何谓“境界”？即是“以己度物”，运用诗性思维实现物我交融、圆融无碍的交流，完成对对象的审美创造并反观自身获得审美愉悦。

对王国维的《红楼梦评论》，学界普遍认为王国维被叔本华“西学”义理所拘束，却并没有认真审视《红楼梦评论》中透露出的思想价值。王国维借鉴叔本华的理论对《红楼梦》进行剖析，对此，潘海军指出：“宝玉对‘此在生命的限界境况忧患不安”[8]，并且悟出了存在本身的孤独和无根性。他认为宝玉的不幸和苦痛的生命体验，造成了他内心深处巨大的矛盾和迷茫，在这种无边际的痛苦中，他试图寻求解脱。“王国维欣赏这种本真‘此在的心灵结构，看重《红楼梦》中透露出的虚无感、荒谬感等非理性情绪。而这种情绪是‘此在的现身情态，流溢出一种普世的哀伤。”“‘此在的生存表现为一种时间性的展开，而这种展开方式表现为畏、忧、焦虑、恐惧等非理性的情绪。”[9]亦即是说，王国维对《红楼梦》的认识始终不脱诗性思维的主导，他是在用一种本真的、非理性的方式触及小说的灵魂。

在曲学的文体建构中，王国维为曲体正名，开戏曲史学研究的先河。其张扬曲体为“一代之文学”，力图改变其“鄙之若遗”的文学史地位。王国维逐一考察上古至五代、宋、金之戏曲，这些内容从其曲学的书写看都是在给杂剧的出场确定其渊源，立定其基石，他所做的这些历史考察，都是为了抛开戏曲之外的因素，回到文学的自身来梳理戏曲文体兴衰演进的轨迹，“至其论元代杂剧南戏，而侧重论元剧之结构与文章、南戏之文章，等等，也可见其对文学审美特性的重视”[1]。《宋元戏曲史》开篇即在序文中论“体”，描述“曲”之风格“能道人情、状物态，词采峻拔而出乎自然”[2]。在曲体风格的认知上，王国维标举“自然”，把杂剧归为“真戏曲”“一代之绝作”，是“纯文学”，根本是着眼在新文体诞生之初旺盛的生命力和艺术主体精神的真实表现，就如维柯所言人类童年时代那种旺盛的想象力、纯粹的诗性。王国维在其中对“体”的认识和对词的认识，与他对《红楼梦》的评论有其一以贯之之处，即超功利而任自然的纯粹诗性。王国维始终以诗性思维主导他的文艺研究，在明确纯文学立场的基础上，用“诗性”的双眼关注生活、关注现象，确立其眼中文学与生活的具体关系，从而达成“诗人的创造”，产生“纯粹”“独立”之审美价值。

回顾中国文学史可以发现，纯文学这一概念往往是在一个批判的相对面上呈现出来，比如在对功利化、政治化的文学现象的批判中表现出它的意义。在这样的相对性中，纯文学不断审视自身的审美立场，从而影响乃至改变了某一时期或某一阶段文学书写的方向。但是，许多人可能自然而然习惯地认定了“纯文学”这一概念的必然存在，却没有思考過“纯文学”指的究竟是什么，因此无法从正面提供一个纯文学的样板体式。由此看来，“纯文学”这一概念的产生总是在特定而具体的历史语境中被定义的，其意义是在某种相对关系中被历史地呈现出来——包括感性与理智、功利与非功利、艺术与社会、文学与政治等。纯文学就是在这种种关系中具体地显示出其内涵和外延，并随着文学观念、文学批评的变迁不断地显示其相对性的价值。

王国维基于其特定个人立场及时代立场，继承中国传统文论的精髓，大胆融通西方哲学中的部分内容，用初具现代性的眼光审视中国传统文学理论，提出并构建了既有中国特色又具西方哲思的纯文学观。他始终坚持从文学的本位出发，关于文体的讨论也始终以诗性思维为重要支撑。他的这种文学观建构既是对是时浙西、常州两派词风流弊的发声，也是对当代躁动的文艺创作的一种警示。他能洋为中用，引入和运用西学的观点和方法来研究中国传统文学，提出独到见解，在20世纪初的文化与历史语境中殊为不易。而从当下看，王国维在纯文学观构建中重塑中国传统文论现代性内涵的理论探寻与习近平总书记在《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》中强调要立足中国现实、挖掘历史、把握当代，努力构建具有中国特色的哲学社会科学体系，充分体现中国特色、中国风格、中国气派的讲话精神相一致，有着十分重要的现实意义。

〔责任编辑：清果〕

[1][2]谢维扬、房鑫亮、傅杰等编：《王国维全集》（第一卷），浙江教育出版社、广东教育出版社2010年版，第131页，第132页。

[1]谢维扬、房鑫亮、傅杰等编：《王国维全集》（第一卷），浙江教育出版社、广东教育出版社2010年版，第132页。

[2]程树德编：《论语集释》（第3册），中华书局1997年版，第739—742页。

[3][5]郭绍虞：《文学观念与其含义之变迁》，《郭绍虞说文论》，上海古籍出版社2000年版，第17页，第28页。

[4]陈良运：《中国古代文学审美观念发生与流变述略》，《东方丛刊》2006年第3辑。

[6]周兴陆：《“文学”概念的古今榫合》，《文学评论》2019年第5期。

[7]南帆：《论“纯文学”——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演》，《东吴学术》2010年第3期。

[8]谢维扬、房鑫亮、傅杰等编：《王国维全集》（第一卷），浙江教育出版社、广东教育出版社2010年版，第131页。

[1]胡乔美：《浅析王国维的文学观》，南昌大学，2010年博士论文。

[2][5]王莹：《王国维纯文学观研究》，安徽师范大学，2012年博士论文。

[3]谢维扬、房鑫亮、傅杰等编：《王国维全集》（第十四卷），浙江教育出版社、广东教育出版社2010年版，第129页。

[4]张弘：《中西文化张力下的王国维美学》，《江海学刊》1998年第4期。

[6][7]维柯：《新科学》（上册），朱光潜译，安徽教育出版社2006年版，第214页，第221页。

[1][2]维柯：《新科学》（上册），朱光潜译，安徽教育出版社2006年版，第221页，第220页。

[3]亚里士多德：《修辞学》（第三卷），罗念生译，生活·读书·新知三联书店1991年版，第176—180页。

[4]王国维：《王国维自述》，文明国编，安徽文艺出版社2014年版，第6页。

[1]谢维扬、房鑫亮、傅杰等编：《王国维全集》（第十四卷），浙江教育出版社、广东教育出版社2010年版，第129页。

[2][3]维柯：《新科学》（上册），朱光潜译，安徽教育出版社2006年版，第181页，第83页。

[4]孔颖达：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第796页。

[5]朱熹：《诗集传》，中华书局1962年版，第2页。

[6]黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆1982年版，第17页。

[7]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1985年版，第82页。

[8]刘渊、邱紫华：《维柯“诗性思维”的美学启示》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2002年第1期。

[1]宗白华：《艺境》，北京大学出版社1997年版，第296页。

[2]许慎撰、徐铉校：《说文解字》，中华书局2017年版，第1241页。

[3]李建中：《原始思维与中国古代文论的诗性特征》，《文艺研究》2002年第4期。

[4]辜鸿铭：《中国人的精神》，海南出版社1996年版，第106页。

[5]叶燮：《原诗·外篇上》，丁福保辑：《清诗话》，上海古籍出版社1999年版，第590页。

[1][4][5][6][7]谢维扬、房鑫亮、傅杰等编：《王国维全集》（第一卷），浙江教育出版社、广东教育出版社2010年版，第476页，第520页，第520页，第520页，第461页。

[2]王国维：《宋元戏曲史》，新世界出版社2012年版，第1页。

[3]王国维：《王国维遗书》（十），上海书店出版社1996年版。第75页。

[8][9]潘海军：《论王国维〈红楼梦评论〉与〈人间词话〉的经典诗学质素》，《长春师范大学学报》2015年第7期。

[1]彭玉平：《王国维与陈寅恪的结构、文体观念与文学研究范式》，《文学遗产》2012年第6期。

[2]王国维：《宋元戏曲史》，新世界出版社2012年版，第1页。