论李公麟绘画中的禅学意蕴

何月舟

[摘要] 20世纪以来，有关李公麟的研究开展得十分火热，除研究李公麟本身以外，但凡涉及中国画“线条”、北宋“士人画”等话题也都会或多或少地谈及李公麟。本文力求在此基础上进一步探讨传统文化，尤其是禅学思想对李公麟画风的影响，探寻其画面中所营造的嗒然忘形、荒寒简远的禅学意境，并研究在特定的文化语境下，禅学是如何触发、带动以李公麟为代表的文人画家对中国画内在精神产生了高度认知，进而赋予绘画特有的禅学韵味。

[关键词] 李公麟 文人画 禅学 白描

一、“宋画中第一”——李公麟

说起李公麟，夏文彦以“宋画中第一”[1] 来赞誉他。宋代著名画史评论家邓椿亦言：“郭若虚谓吴道子画今古一人而已，以予观之，伯时既出，道子讵容独步耶？”[2] 李公麟之所以能够取得如此高的艺术成就，与宋代绘画整体的审美走向、禅学的兴盛和李公麟的成长经历、精神修养息息相关。就目前学界对李公麟的研究成果和研究现状来看，关于他的家世、仕宦经历、绘画作品及风格方面的挖掘与整理已相对完善，相关研究文献有金维诺的《李公麟的绘画》[3]、徐邦达的《李公麟》[4]、单国强的《摹中有创 独出机杼——李公麟〈临韦偃牧放图〉》[5] 以及美国耶鲁大学班宗华的《李公麟与孝经图》[6]、日本学者板仓圣哲的《李公麟〈五马图〉》[7] 等文献，只是这些著述对他的思想脉络、绘画风格的形成等方面的研究还不够深入，尤其是很少有人關注禅学对李公麟绘画风格的影响，特别是在文人画审美转型中所起到的关键作用。

禅学是儒、释、道三教交流融合的产物，[8] 而宋代绘画之所以能取得巨大成就，得益于三教合一的文化趋势。文人们在参禅悟道的同时，积极地从事绘画创作，从而实现了中国画画风的转变——文人画的确立。在这一发生历史转折的关键时期，李公麟深刻地把握了文人画的精神内涵，故而其作品具有独特的艺术生命力。李公麟作为中国人物画转型时期的关键人物，既是一位院体画家，又是一位具有学养的文人士大夫，兼具绘画理论与实践基础，创立了“白描画”这一艺术形式，并且在鞍马、释道人物等题材方面也有创造性发展。李公麟的艺术作品可以说是中国思想文化、传统哲学观念在北宋时期发展、变化的具体体现，对后世影响甚大。

李公麟（1049—1106），字伯时，号龙眠居士，庐州舒城（今安徽舒城县）人。[9] 其父李虚一喜爱收藏名家书画、古玩器物，自小受到熏陶的李公麟好古善鉴、博闻广识，走上了书画艺术创作之路。熙宁三年（1070），李氏进士及第，直到元符三年（1100） 因右手麻痹而致仕，归隐于老家龙眠山。崇宁五年（1106）病逝，享年57 岁。总体来讲，李公麟的仕途并不顺意，终其一生“沉于下僚，不能闻达”[10]。

当时激烈的政治斗争[11] 催生了士大夫们隐逸避世的思想。据称，李公麟“从仕三十年，未尝一日忘山林”[12]。他常常将这种情感寄寓于书画之中，如其曾与苏轼合作《松石图》《憩寂图》，[13] 此外还创作过《渊明东篱图》《龙眠山庄图》《白莲社图》《归去来兮图》等多幅作品，表达出了对山林之乐的向往和对文人情怀的追求。不难看出，李氏人生态度和艺术创作的背后都隐含了当时盛行的禅学的影子。

二、“白描画”的创立与“形”“神”关系的落实

李公麟是中国古代绘画向文人画转变的标志性人物，取得了巨大的艺术成就。作为元祐文人集团的重要一员，李公麟与苏轼、苏辙、米芾、黄庭坚、王诜等人保持着密切的联系和交流。文人画的理论奠基者首推苏轼。他高举“尚意”大旗，主张书画应注重个人内在情感的表达和主观意趣的抒发，即所谓“苟能通其意，常谓不学可”。在这种理论的指导下，李公麟结合自身感受，大胆进行着文人画的创作实践，形成了“画皆其胸中所蕴”的创作理念。他曾为黄庭坚作《李广夺胡儿马》，两人之后探讨了院体画与文人画在画面意趣和格调上的差异。黄庭坚在《题摹燕郭尚父图》中说：“凡书画当观韵，往时李伯时为余作《李广夺胡儿马》，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。”李公麟的意思是，文人画追求“意气所到”，而非规矩形似，同时也不必被客观现实中的常态、常理所拘束，就像苏轼所说的“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”。

《宣和画谱》总结说，李公麟的画作“以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也”[14]。李公麟在传世作品《五马图》中绘制了由西域进贡给北宋宫廷的五匹名马。五匹马的面前都有一位牵引的奚官、圉夫。画面主要用白描形式展现，仅在局部略施淡彩。李氏用笔遒劲，使转处极富变化，如马的臀背处用笔圆劲而富有弹性，马的腿部和腹部仅凭墨线的浓淡、干湿、粗细、方圆等差异，就将骨肉间微妙的穿插、起伏变化展现出来，可见李氏对马的结构有精准的理解和把握，如此才能将其中的力度感和丰润感表达得淋漓尽致。这便是李公麟画作的独到、精妙之处。

在继承了顾恺之高古游丝描、吴道子莼菜描的基础上，李氏更为明确地加强了线的顿挫感和方折感，形成了劲爽飘逸的铁线描。铁线描即通过线条的枯湿浓淡和方折圆转来准确概括人物、鞍马、亭台楼阁、山水花鸟等形态特征的用笔方法。[15] 寂音禅师惠洪在观李氏所画《阿弥陀像》时，感其画“大率顾、陆之意，意不尽态，故不施五色，而伯时知之耳……余谛视其笔迹，非今辈所能为，其为伯时之笔审矣”[16]。可见，李公麟在继承顾恺之与陆探微“笔迹周密”“意存笔先，画尽意在”[17]的基础上有了进一步的变革。李氏作画并不依附于着色，而是仅凭几根线条就将整幅画把控得恰到好处。可以说，李公麟作品中的线条已不仅服务于造型，而是更多地用来表达意趣和情怀。

以铁线描为基础，李氏最终创立了“白描画”这一艺术形式。虽然在此之前曾出现过吴道子的“白画”，但吴道子的“白画”仅用于画壁画的粉本，并没有成为独立的艺术表现方式。直到李公麟“白描画”的出现，线条才完全脱离于色彩而得到了“独立身份”。邓椿对此评价道：“（李公麟）平时所画不作对，多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也。”[18] 刘克庄亦言：“前世名画如顾、陆、吴道子辈，皆不能不着色，故例以‘丹青二字目画家。至龙眠始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超谊，譬如幽人胜士褐衣草履，居然简远，固不假衮绣蝉冕为重也。于乎，亦可谓天下之绝艺矣。 ”[19] 可以说，李公麟这种以墨线勾勒，省去色彩、洗练简朴的白描形式，成为具有宋画风韵的文人画，且能与吴道子的“吴带当风”相比肩。

在中国画中，线条自古以来就被视为一种跃动的“生命”，白描更是将线条之美发挥到了极致。其洗去浮华，把中国画提升到一个表“意”的新境界。李公麟是北宋时期文人画的代表人物，同时也是专业画家。相对来说，苏轼、米芾的绘画更倾向于抒发个人情趣，而在造型技法上略有缺失。李公麟却将院体画的逼真、工巧与文人写意精神巧妙地结合在一起。比如，李氏所画鞍马相比于唐代膘肥的鞍马形态，更注重表现马的“骨气”与“神气”，能够一展名马的文秀和神骏之风。当时还流传着这样一则趣事：“异哉，伯时貌天厩满川花，放笔而马殂矣。盖神魄皆为伯时笔端取之而去，实古今异事，当作数语记之。”[20] 事虽巧合，但却足以说明李公麟的艺术表现做到了“有道有艺”。苏轼曾对李公麟的《龙眠山庄图》进行了这样的评价：

或曰：“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎？”曰：“非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。佛菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎！”[21]

这段话中，苏轼再一次肯定了李公麟在繪画技艺和意趣上的神妙之处，并声明李公麟不仅做到了“有道有艺”，还达到了“有道而不艺”的境界。其中的“不艺”并非指李氏不懂绘画技法，而是指其不受技法的束缚，使画面“不留于一物”、尽显天真。李氏的绘画在院体画和文人画之间搭建起一座桥梁。其实，院体画和文人画在本质上并不冲突，而是相辅相成的。李公麟将文人意趣与技法表现相融合，使作品如同“天机之所合”，颇具欣赏价值。

这种意趣和技法之间的关系实际上就是传统“形神观” 的具体体现。魏晋时期， 中国美学已经注意到“形”“神”关系，如东晋顾恺之提出“以形写神”“传神写照”等观点，将形态、个性与精神气韵放到同等地位来看待。到了宋代，以苏轼为代表的士大夫在顾恺之“以形写神”的基础上，又提出“论画以形似，见与儿童邻”[22] 等观点，进一步认为画家作画单纯追求形似是没有意义的，更应追求言外之意、画外之韵。

这时，“形”与“神”之间的关系是以“神”为主、“形”为从，“形”的价值和意义是为了凸显“神”的存在，并以实现“神”为终极目标。同时代的欧阳修说：“忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”[23] 作诗和作画都应以展现物之神韵、人之心境为首务。长期以来，苏轼等人的观点对后世影响很大，如元代汤垕便秉承这种看法。汤氏在《画鉴》中指出：“今之人看画，多取形似，不知古人最以形似为末……盖其妙处在笔法，气韵、神采，形似末也。”[24] 可见，其认为作画时虽要以“形”为基础，却不能拘泥于“形”，而要做到以形达意、以形畅神。

在实践层面上，李公麟很好地将“形”“神”关系落实到作品之中。其画作不仅形似工巧，还展现了一定的诗意。按照苏轼的评价，“龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔”“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”[25]。黄庭坚赞他：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”[26]《宣和画谱》称赞其“深得杜甫作诗体制，而移入画”。李公麟自称：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。”凡此种种，皆可视作文人画“吟咏性情”“所画皆其胸中所蕴”的表现。

三、禅学影响下的绘画风格

李公麟所处的北宋时代，儒、释、道三教已经高度融合。[27] 在这种风气下，宋代文人喜禅、参禅现象十分普遍，如苏轼、黄庭坚、李公麟等都同禅僧们保持着千丝万缕的联系。他们耽禅恋道，对儒、释、道三教经典进行过深入研究，且颇有造诣。这种现象在李公麟的《西园雅集图》《莲社图》中可以窥见。《西园雅集图》绘制了当时的文坛精英共22 人，其中有身穿“乌帽黄道服”的苏轼、“坐蒲团而说无生论者”的圆通大师、着“道巾素衣”[28] 的郑靖老等人。在雅集宴饮之时，他们常常谈诗论道。《莲社图》描绘的是东晋元兴年间（402—404）中国佛教史上一个著名的历史事件，即慧远法师与18 位贤士于庐山东林寺创立白莲社的场景。

北宋时期此类题材的诗画作品层出不穷，这足以证明文人士大夫们喜禅、参禅现象的普遍性。

后世禅学发展的一大特点是其修持方式的泛化和生活化。早在唐代六祖慧能生活的时代，禅修方式就已由早先的洞穴中打坐转变为担柴运水，即禅僧开始在日常生活中体悟禅的神通妙理。《坛经》指出：“善知识，若欲修行，在家亦得，不由在寺……但心清浄，即是自性西方。”[29] 李公麟《维摩演教图》中的维摩诘居士便是如此，即“忘家所以懒出家”。受禅学影响，在李公麟所处的时代，出家已经不再作为修行的必要条件，在家修行的地位甚至高于出家修行。文人士大夫身处红尘即可感悟道法，在日常生活中便能修身、修心。特别是宦途失意时，参禅成了他们抚慰心灵、调节心理的手段。他们从禅理中得到某种程度的精神慰藉，将忧愁苦恼转为平静喜乐，从而把当下的生活视作世外桃源。罗大经在《鹤林玉露》中说：“士岂能长守山林，长亲蓑笠？但居市朝轩冕时，要使山林蓑笠之念不忘，乃为胜耳。”[30] 李公麟恰好做到了这一点，他“访名园荫林，坐石临水，翛然终日……从仕三十年，未尝一日忘山林，故所画皆其胸中所蕴”[31]。

佛法认为，大自然中的花草树木都是佛性的显现，都是般若智慧的流露。古德说：“青青翠竹尽是真如，郁郁黄花无非般若。”[32] 由此，一花一草也好，生活琐事也罢，都获得了形而上的光辉，进入到人们的审美视野，成为艺术表现的对象。正如李公麟的《临韦偃牧放图》，虽然韦偃的原作已不在，但通过李公麟的临摹可以想见当时唐代御苑牧马的恢宏景象。李氏希望北宋同唐朝一样，能兵强马壮，具备抵御外辱、收复失地的军事实力，并拥有辽阔的疆域和雄厚的国力。画面中，圉官和良驷都以挺拔遒劲的墨线勾勒，人马的色泽相比坡石背景来讲较为浓重，坡石略带皴擦后以赭石渲染，加强了画面整体的气氛。山石草木处，尤可见李公麟的笔墨妙趣。青草牧场、河岸坡地以侧锋虚笔勾勒，加以石绿淡染，与人马相呼应。画面整体虚实相生，表现出淡雅含蓄的文人画意趣，同时墨色变化丰富，行笔自然流畅，“如行云流水”“有起倒”[33]，无笔笔照摹的痕迹。

文人士大夫的心灵因为接受了禅的熏陶，所以很容易同自然万物形成联系，因而笔下的作品更显得格调高远、意味深长，所画的物象也成了自我心性和情感表达的载体。他们画中的物象超越了物象本身的价值，不再受视觉感官的限制，成为画家心灵和精神活动的延续。

由此，艺术作品便成为画家对生命意义、自我实现等内在思考的一种外在展露。在这一方面，李公麟的作品《阳关图》颇具代表性。[34《] 阳关图》创作于元祐二年（1087），是李公麟为送友人远行而绘。《宣和画谱》有过这样的评价：“公麟作《阳关图》，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。其他种种类此，唯揽者得之。”[35] 作为远行送别之所，阳关自古以来便是诗人、画家描绘的重点。然而，李公麟没有画送别的场面和络绎不绝的人流等常见景象，而是画了一位河边的垂钓者。垂钓者在中国传统文化中常常代指隐士、高人，如商末周初曾言“愿者上钩”的姜子牙、东汉垂钓于富春江的严子陵等，皆展现了超越尘世的心性和胸怀，拥有为后人所称道的才学、品行。因此，画中的垂钓者并非凡夫俗子。《宣和画谱》中所讲的“忘形块坐”便指忘却自身的存在，神游物外，与宇宙精神相统一，达到“道”的高度。这同庄子讲的“坐忘”“唯道集虚”“块坐”“心斋”以及荀子所讲的“虚一而静”“闲居静思则通”等观念基本一致，即皆是要人摒除虚妄，保持内心虚静、澄明的状态。而且，垂钓者不只要“忘形”，还要“忘情”，这样才可达到“哀乐不关其意”的境界，进入“不以物喜，不以己悲”的超然状态，保持“去留无意，漫随天外云卷云舒”[36] 的开阔心境。这便是画外之意。由此观之，李公麟具有禅意的作品充分展现了文人画的内在本质和精神要义。

朱良志在《传统文人画的人文价值》一文中写道：“（文人意识）是一种性灵的自由意识，是一种重视生命自省的意识，一种远离外在目的，追求生命真实价值的意识。”[37] 李公麟就是将这种意识融入了自己的绘画里。比如，宋代禅师了元曾请李氏为其画像。画成后，了元赞曰：“李公天上石麒麟，传得云居道者真。不为拈华明人事，等闲开口笑何人。泥牛漫向风前嗅，枯木无端雪里春。对现堂堂俱不识，太平时代自由身。”[38]了元的赞语意在表明李公麟的才情及其绘画技艺之高超。其提到的“自由身”说明李公麟把握了了元如如不动、清明自在的内心状态，刻画出了了元最本真的形象。

李氏作画并不执着于外在表相，而更注重表达人物的内在心性，因而当人们观看李公麟的释道题材作品时，便会发现：“其佛像每务出奇立异，使世俗惊惑，而不失其胜绝处。嘗作《长带观音》，其绅甚长，过一身有半。

又为吕吉甫作《石上卧观音》，盖前此所未见者。又画《自在观音》，跏趺合爪，而具自在之相。曰：‘世以破坐为自在，自在在心，不在相也。”[39] 黄休复品评绘画时，把“逸格”放在“四格”之首。[40] 郭若虚也曾言及“气韵非师”[41]。从中可以看出，绘画创作极其重视“心”“意”“神”“气韵”等不可言明的内在要素。

北宋时期形成的文人画便是要达到这种“自在在心，不在相也”的高妙境界。

如前文所述，禅是儒、释、道交流、融合的产物，受到老庄、易学的影响，而这些思想都体现在了北宋时期的艺术作品当中。关于“道”，《周易》解释说：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。”照此来说，“道”即指“阴阳”。大千世界皆由阴阳组成，两者相辅相成、相互转换，从而构成了事物的本质及其运动规律。因此，万事万物都表现着“道”、遵循着“道”。

中国画受此影响，画家多认为线条的粗细、浓淡、虚实、轻重、刚柔、曲直、枯湿等诸多变化皆属于“阴阳”的范畴。就李公麟的绘画来讲，其画面尽量省去颜色，删繁就简，轻毫淡墨，在极简中展现了“道”的丰富。

相较易学的阴阳观，佛教主要讲“色与空”之间的关系。早期，中国人把“色与空”的关系理解为道家的“有与无”。《金刚经》中说：“不应住色于心。”“若以色见我……是人行邪道，不能见如来。”[42] 这里提到的“色”就是相，即“有”。只有不执着于“有”，达到“无相”“无色”，进入“空”“无”的状态时，才能超然物外，不受主客观因素的支配，达至无系无缚、无桎无梏的境界。这种思想也体现在李公麟的线条中。

当其线条不再受制于客观形体与外在色彩时，也就成为一种禅思佛理的延续。因此，线条中原本就暗含着“色与空”“有与无”的关系。

李公麟的《孝经图》便是通过白描形式将儒家经典与文人意趣进行了有机结合。苏轼评价道：“观此图者，易直子谅之心，油然生矣。笔迹之妙，不减顾、陆。至第十八章，人之所不忍者，独寄其仿佛，非有道君子不能为，殆非顾、陆之所及。”[43] 能得到苏轼如此称赞的第十八章是“丧亲章”。李氏没有用惯常的手法解经，其画中没有一个因痛失亲人而哀戚的人物，也没有去表现厚葬的队伍和场面，仅绘制了邈邈云山下于苍茫水面上的一叶扁舟。李氏以含蓄、隐喻的手法，借漂泊的孤舟来象征孝子心无所依、孤寂彷徨、茫然凄凉的愁情。

他将文人审美和真挚情感寄托于线条的枯湿、浓淡、粗细等变化中，在没有任何色彩的烘托下，令观者感同身受。《宣和画谱》强调，李公麟的绘画以“立意为先”，并在“率略简易处”着力，仅用草草几笔就凝聚了画家的神韵与情思，尤其像《孝经图》这样以白描语言呈现的绘画，更是至率至简。从这些画中可以看出，李公麟在研读儒家经典、佛道义理之后，注重把握现象背后的本质，不执着于表象，而是将禅心体悟寄寓于画面之中，使画面承载了画家的心性、品德与高远的情怀，因而画面也显得更加深邃隽永、余韵绵长。

四、结语

李公麟一生都对绘画用情至深，并将自己对禅学的体悟贯穿于绘画实践之中。据说，李公麟在晚年生病时还常在被子上以手比划，[44] 可见绘画早已融入他的日常生活之中，成为他生命中极为重要的一部分，亦是他“吟咏性情”的途径。李氏所画《归去来兮图》“不在于田园松菊，乃在于临清流处”[45]，深藏着他的心性与文人情怀，也透露出他希望通过淡然、平和的生活状态来达到睿智、澄明的禅意画境。关于李氏所作“罗汉像”，世称“龙眠样”，是他深刻领悟了“佛性”“如来藏”以及禅学由“证”转“悟”等思想的具体体现。可以说，绘画是李公麟参禅悟道的修持方式。黄庭坚在李公麟《五马图》后的题跋中说道：“余尝评伯时人物，似南朝诸谢中有边幅者，然朝中士大夫多叹息伯时久当在台阁，仅为书画所累。余告之曰：伯时丘壑中人，暂热之声名，倘来之轩冕，殊不汲汲也。”[46] 黄氏所言更加印证了李氏一生所追求的正是高远的出世情怀。李公麟在朝为官，但心中仍不忘丘壑，这便是禅学提倡的“无住”“无念”，即一种既不完全出世，又不被入世所束缚的状态。

李公麟将这种心境融入绘画里，最终达到了汤垕所说的“作画苍古，字亦老成”的境界。汤氏还说：“余尝见《徐神翁像》，笔墨草草，神气炯然。上有二绝句，亦老笔所書，甚佳。”[47] 李公麟这种洗练、简率的艺术形式对后世影响极大，如梁楷、赵孟、陈洪绶、石涛等名家皆师法于他。他的作品也被后世文人、名士竞相收藏。据载，李公麟在世时就有“都城黄金易得，而伯时马不可得”的说法。宋徽宗时，内府收藏他的作品多达107 件，足见官方对他的肯定。李公麟是文人画真正的开创者。相较于苏轼在文人画理论上的建树，李公麟在文人画的实践层面取得了更加卓越的成就，为中国绘画开辟了新的发展方向。

注释

[1] 元末明初画家夏文彦在《图绘宝鉴》中就正式提出李公麟“当为宋画中第一”。

[2] 邓椿. 画继· 卷三· 轩冕才贤· 李公麟[M]. 北京： 人民美术出版社，2007：163.

[3] 参见金维诺《李公麟的绘画》，刊载于《文物》1961 年第6 期。

[4] 徐邦达. 李公麟[M]. 北京： 人民美术出版社，1958.

[5] 单国强. 摹中有创独出机杼——李公麟《临韦偃牧放图》[J]. 中华遗产，2004（2）：76-83.

[6] 参见班宗华《李公麟与孝经图》，普林斯顿大学。

[7] 参见板仓圣哲《李公麟〈五马图〉》，日本羽鸟书店出版社。

[8] 何劲松. 关于禅意书画的几点思考[J]. 世界宗教文化，2017（5）：74-80.

[9] 关于李公麟的籍贯，元代末年宰相脱脱主持编修的《宋史·李公麟传》记载为“舒州人”，而历史上舒州并不包括舒城，舒城属于庐州、庐州府。对此问题，后代很多史学家认为，《宋史》修撰的时间仓促，因此不可避免地存在很多问题和纰漏，对某些人物、事件的评述亦存在失当和前后矛盾之处。《宣和画谱》卷七《李公麟》明确指出：“文臣李公麟，字伯时，舒城人也。”李公麟同时代的好友黄庭坚的诗文、邓椿的《画继》、李公麟外甥舒城张澄之的《画录广遗》以及王称的《东都事略》、王象之的《舆地纪胜》、乾隆四十六年（1781）的《钦定四库全书》、王伯敏的《中国绘画史》等均言李公麟为舒城人，并有李公麟在摹阎立本《诸夷朝贡图》时的款识为证：“熙宁十年九月上浣舒城李公麟识。”这些都多方印证了李公麟为庐州舒城人。

[10] 宣和画谱· 卷七· 李公麟[M]. 俞剑华， 注. 南京： 江苏美术出版社，2007：176.

[11] 李公麟主要活跃在宋神宗赵顼（1067—1085）到宋哲宗赵煦（1085—1100）时期。此时，宋朝与北方的辽、夏相互对峙，外部受到少数民族的威胁，内部又长期采取重文抑武、文人治国的政策，造成了“兵不识将，将不识兵”的局面。这些政策使朝廷的战斗力低下、对外战争连连失利。同时，“三冗”问题的出现以及多次变法的失败引发了激烈的新旧党争。

[12] 同注[10]，174 页。

[13] 苏轼《题憩寂图诗并鲁直跋》记载，元祐元年（1086）正月十二日，苏轼与李公麟曾为柳仲远画《松石图》和《憩寂图》，其弟苏辙题诗云：“东坡自作苍苍石，留取长松待伯时。只有两人嫌未足，兼收前世杜陵诗。”在苏轼这篇短文的最后还收录了黄庭坚的题跋：“或言：‘子瞻不当目伯时为前身画师，流俗人不领，便是诗病。伯时一丘一壑，不减古人，谁当作此痴计。子瞻此语是真相知。鲁直书。”由此可看出李公麟绘画艺术上的全面性。其创作题材并不仅限于鞍马、道释人物，对山水画的艺术造诣同样不容忽视。

[14] 同注[10]，173 页。

[15] 参见《宣和画谱· 卷七· 李公麟》。

[16] 陈高华， 编. 宋辽金画家史料[M]. 北京： 文物出版社，1984：474.

[17] 张彦远. 历代名画记· 卷二· 论顾陆张吴用笔[M]. 上海： 商务印书馆，1936：68.

[18] 同注[2]。

[19] 同注[16]，511 页。

[20] 周密. 云烟过眼录[M] 杨瑞， 点校. 杭州： 浙江古籍出版社，2012：506.

[21] 同注[16]，458 页。

[22] 苏轼. 东坡画论[M]. 王其和， 校注. 济南： 山东画报出版社，2012：114.

[23] 沈括. 梦溪笔谈· 卷十七[M]. 上海人民出版社，2003.

[24] 汤垕. 画鉴[M]// 周积寅， 编著. 中国画论辑要. 南京： 江苏美术出版社，1985：164.

[25] 苏轼选集[M]. 王水照， 注. 上海古籍出版社，2014：212.

[26] 黄庭坚. 山谷诗注续补[M]. 上海古籍出版社，2012：508.

[27] 杜继文， 主编. 佛教史[M]. 南京： 江苏人民出版社，2006：409.

[28] 米芾. 西园雅集图记[M]// 米芾， 著， 水赉佑， 编. 米芾书法史料集. 上海书画出版社，2009：109.

[29] 李申， 合校. 敦煌坛经合校简注[M]. 方广锠， 简注. 太原： 山西古籍出版社，1999：51.

[30] 罗大经. 鹤林玉露[M]. 王瑞来， 点校. 北京： 中华书局，1983：322.

[31] 同注[12]。

[32] 杜继文， 魏道儒. 中国禅宗通史[M]. 南京： 江苏古籍出版社，1993：215.

[33] 汤垕《画鉴》记载李公麟“惟临摹古画用绢素著色，笔法如行云流水，有起倒”，其中“如行云流水”是指绘画笔法如飘浮之云、流动之水一样飘逸自然、无拘无束，而“有起倒”是指落笔知轻重，自有其变化。

[34] 传世作品《阳关图》虽然并非是李公麟的真迹，但依据后世的记载与相关评价，皆能彰显李氏绘画创作的立意与构思，可作为有价值的研究资料。

[35] 同注[12]。

[36] 陈眉公， 小窗幽记· 卷六· 集景[J]. 工会信息，2019（14）：35.

[37] 朱良志. 传统文人画的人文价值[J]. 中国美术，2015（3）：78.

[38] 释惠洪. 禅林僧宝传[M]. 郑州： 中州古籍出版社，2009.

[39] 邓椿. 画继· 卷三· 轩冕才贤· 李公麟[M]. 长沙： 湖南美术出版社，2005：288.

[40] 黄休复. 益州名画录[M]// 周积寅， 编著. 中国画论辑要. 南京： 江苏美术出版社，1985：143.

[41] 郭若虚. 图画见闻志[M]// 周积寅， 编著. 中国画论辑要. 南京： 江苏美术出版社，1985：212.

[42] 鸠摩罗什， 经译. 金刚波若波罗蜜经讲义[M]. 江味农， 讲义. 上海佛学书局，2000：181.

[43] 苏轼. 东坡画论[M]. 济南： 山东画报出版社，2012：82.

[44] 宣和画谱· 卷七· 李公麟[M]. 俞剑华， 注. 南京： 江苏美术出版社，2007：174.

[45] 同注[10]，173 页。

[46] 周密. 云烟过眼录· 卷一[M]. 北京： 中华书局，1985：23.

[47] 汤垕. 画鉴[M]// 中国书画全书· 第2 册. 上海书画出版社，1993：894.