再塑“无声之生”与“极繁之静”

高云 董诗雨

张廷波，1984 年生于山东莒县。本科、硕士毕业于广州美术学院中国画学院，博士毕业于北京师范大学艺术学院。现为中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员，河北省青年美术家协会副主席。作品曾入选第十一届、第十二届全国美术作品展览，并获第十一届全国美术作品展览广东省金奖、第十二届全国美术作品展览广东省最高奖。

高云（以下简称“高”）：南朝刘勰以老庄哲学为源，于《文心雕龙》中提出了“神与物游”的概念。中国山水画与之相通，同样宗法“自然之道”，追求天地气息在方寸纸间的流动和游走。正因如此，中国山水画本质上是动态化的——天地气韵还在周转，则画面气息必然灵动。这种“灵动”当然不只依托于笔墨语言，画中“人”的适时介入同样重要。在您塑造的山水时空中，“游走”和“迁移”

的动作显然是由“人”来完成的。无论行走还是休憩，他们的存在似乎使水墨造化有了“动”的意义。换言之，这些画中人被您塑造成了有主角风范的配角。我很好奇的是，您通常如何设定山水情境与人文活动之间关系的比重？您认为这对中国画中的意境营造有何帮助？

张廷波（以下简称“张”）：一直以来，按照传统画科分类，中国山水画、花鸟画、人物画有着较为明确且相对独立的界限。这的确有利于创作者进行有针对性和方向性的探索，却也在一定程度上限制了中国画的发展。我们都知道，在传统中国画的创作过程中，山水画、花鸟画、人物画都形成了相对独立的造境方式。通常而言，山水畫是将山水空间营造为画面主体，因而画面往往呈现静态之势。花鸟画则是通过提炼、塑造意象的性灵与情趣来营造画面意境。至于人物画，则是将人物活动所引发的情节作为画面主体，因而画面往往呈现出动态之势。综合来看，如果我们打破传统画科的壁垒，较为含蓄地将山水画、花鸟画、人物画进行融合，其实会使画面呈现出更加丰富且动静相宜的意趣。

在创作中国画的过程中，所有的造境空间都离不开人为因素的介入与人文情怀的传达。我长期以来追寻的正是在传统的山水空间中融入丰富的人文活动，从而使相对静止的空间能够呈现出“动”的因素。这样一来，穿梭、活动于繁复山水空间中的人物也被赋予了时间感、叙事感与历史感。当然，山水空间与人文活动之间的比重是灵活的，具体取决于画面所承载的内容信息。事实上，这种创作手法在历史上并不少见，其中最为人们所熟知的便是北宋张择端绘制的风俗画巨制《清明上河图》。

想要将人物与山水结合好，对中国画创作者的要求很高，因为这不仅关涉创作者对山水意境的表达，还关涉创作者对空间布局、情节设定与画面疏密关系等因素的周密考虑。这些因素恰恰是一件作品是否能够独立流传且具有明确风格的关键。

高：确实，构成一件作品的元素是既定的，关键在于创作者如何铺排与经营。我们注意到，您有一批描绘北方农村生活的画作。画面中的人群虽然往来不息、劳作不止，但整体在灰黄色调子的覆盖下，演绎出了一种“无声之生”和“极繁之静”。在这些画作中，每个人都“忙”态十足、各有各的动势，没有一个被刻意塑造的主导者，与原该作为背景的乡居风景毫无割裂之处，是真正寓情于景的“人群”。在创作这批作品时，您从题材和情感层面是如何把握的？

张：我表现的主体是北方农村，主要采风点在山东沂蒙山地区。实际上，我想要借由这一系列画作来追忆自己的童年生活。伴随着时间的流逝与社会的变迁，新事物代替旧事物的速度实在太快，很多童年的美好记忆渐行渐远。我总有一种奢望，就是想要尽可能多地留住岁月曾经带给我的美好。基于此，我创作了一批描绘北方农村生活的作品，并将它们命名为“梦回家山”系列。

在这一系列作品中，画面整体笼罩在一种淡淡的乡愁气息之下，化作灰黄色调所晕染出的一个个“梦境”。以曾经获得中国“百家金陵”画展金奖的作品《梦回家山·我的父老乡亲》为例，画面中的人物都是最普通的父老乡亲。

他们几乎每天都在重复着一样的生活，人生称不上轰轰烈烈，更不曾涉足惊涛骇浪。我通过描绘他们生活中的各种平淡细节，试图告诉观者，这种平静与安宁在当下浮躁的都市生活中是那样的难能可贵。

高：“童年”与“家乡”是天生便被温暖与安宁所包裹的词汇。塑造这片由特定地域和特定人群所诠释的“桃花源”，既需要在布局上用心，又离不开色彩的渲染。

南齐谢赫曾提出“随类赋彩”，说明早期中国画讲求色彩的自然秩序。关于这种自然秩序该“破”还是该“立”，您有什么看法？以您个人的画作为例，早期一些作品以平稳的淡设色为主，后面的一些作品以局部重点设色为主，近年来的一些作品已经走向全面设色。关于设色程度的转变，您都有哪些考虑？

张：您对我作品的风格演变归纳得非常准确。的确如此，我早期的作品一直以淡色调为主，设色基本成为一种辅助。后来，我逐渐尝试在画面中介入色彩。直到近几年，我才开始着力探索色彩在画面中的表现力。这一过程体现出的是一种探索意识的深化。中国画中的色墨很难有效平衡，因而我们通常会认为色彩是在尊重自然秩序的前提下带有规范化与概念化的表现方式。传统中国画对自然物象的色彩表达的确也是建立在归类与概括的前提之下。近年来，我开始不断尝试打破这种规范化与模式化的赋彩方式，试图令中国画的色彩同样具有表现力与时代感。对我来说，开启这种创作模式其实是一件需要勇气的事情。

高：我们在前面讨论了人物与景致在画面中的共生关系，不过我注意到，您的一些画作虽然无法严格地界定出山水画与人物画的界限，但有一个形似主角的存在不容忽视，那就是您画面中的树。与米芾“树石不取细，意似便已”不同，您对树着墨良多、刻画细致，甚至将树作为勾连画面人群的引线，这是因为您格外偏爱树，还是出于某种节奏、布局上的安排？

张：的确，对树的表现曾令我一度十分着迷。在我看来，树木总是充满着无穷的生命力，具有鲜明的个性特征。这种着迷其实源于我对宋画的痴迷。直到现在，我只要有闲暇时间，就会对着宋画中的各种树木细细揣摩，继而开始临摹。可以说，树是我在创作中有着较高表现欲望的一种视觉元素。通过对不同形态、种类的树木进行表现，的确能够有效传达出我想营造的画面意境。

当然，对树的有效布局也可以起到引导观者视线、把控画面节奏、划分空间结构的作用。更为重要的是，树在我的画面中有着象征意味与精神内涵。那些经由悉心描绘的古老树木寄托着我对逝去岁月的一种怀念。

高：除了对树着墨良多以外，我在您的写意画中还发现了一些西方语汇的融入。在中西方语汇的碰撞与交融下，画面中形成了几组对比关系，比如布局、气息的写意与个别景致、风物的写实，再比如人物表情、动态的写意与人物衣纹处的光影塑造。此外，画面中设色的明度也有大胆的表现。这是您着意进行的一种笔墨实验吗？

张：对在新时代成长起来的一批艺术家来说，几乎每个人都会或多或少地受到各种艺术思潮与风格样式的冲击与影响，我当然也不例外。在求学、创作、探索的过程中，我抱有一种开放的心态，那就是乐于关注和尝试各种绘画语言与表达方式。写意画具有迅捷性与书写性，因而成为我在深入刻画时开展的一种“即兴式”发挥。这个创作过程非常自由，无拘无束，同时能够彰显出观念色彩与寓言色彩。它既可以很主观，又可以是纯粹笔墨实验范畴内的无意识探索。它可以借鉴、吸收、转化不同的文化元素和视觉元素，因为“实驗”本身即意味着一种不必受到束缚的尝试，就像是“玩”一样。在我看来，这种状态对一个艺术家而言是很有意义的，因为在“玩”的过程中往往能激发出更多的可能性。

高：您提到的“玩”，其实也是写意的一个切面。“能尽含写意，转令山水鲜。”无论进行怎样的探索，写意都是中国画得以发展、传承的根本。作为青年艺术家，您怎样理解写意精神呢？符合时代要求的新写意精神又是什么样的？您认为如何才能以写意精神指导中国画创新？

张：毫无疑问，意象性是使中国画成为独立画种且具有独特审美价值的关键性因素，也是使中国画成为极具东方韵味的绘画样式的内在原因。在我看来，写意并非是任凭心性而自由宣泄的无规范性创作，而应是提升审美观念之后所进行的意象性表达。在这一过程中，“形”逐渐退居“幕后”。为了能够表达更高的审美追求，很多创作者会选择“舍形而取意”。当时代不断向前发展，不同文化开始在更深层面上进行碰撞与交流，而这必将会对写意精神的表达提出更高的审美要求。

中国画之所以令人着迷，是由于意境的高妙与情境的深邃。画面中的写意元素、画面想要传达的内容信息以及内容本身所具有的情境性、意象性都是西方绘画所不具备的。倘若舍弃了写意精神，中国画便会在很大程度上丧失其原本旺盛的生命力。接下来，是故步自封还是勇于创新？这一无法回避的时代课题已经摆在我们的面前。作为青年艺术家，站在中国画发展的十字路口，我们首先需要明确的是，写意精神绝非是任由心性使然的无规范表达，创新也并不意味着风筝可以断线。我们应该在继承与弘扬中华优秀传统文化的基础上勇于探索，在吸收更多文学与美学精华的基础上进行更为高级、深刻的审美表达。唯有如此，中国画才能不断迸发出蓬勃的生命力。

张廷波·创作自述

我很早便开始研究宋人山水画。我将人物活动融入较为真实的艺术空间，试图在继承传统的同时，尽可能地于画面中展现时代特征、传递艺术理念，建立高层次的审美标准与美学价值。然而，探索的过程是极为艰难的，尤其是对有着极高传统美学价值与史学价值的中国画来说。

很多时候，我都想站在前人的肩膀之上将中国画的形式范畴拓宽一点，可惜结果仍旧令人不甚满意。不过，或许这正是艺术创作的魅力之所在。

即使我们穷极一生都不可能与历史上的艺术大师比肩，但追逐的过程本身也充满着无穷的魅力，值得我们闭目狂奔。