异域空间视域下动画影片的跨类型叙事研究

陈 琳

（西南大学 重庆 400715）

20 世纪60 年代，叙事学诞生于法国，此时的叙事学在结构主义思潮的影响下更注重时间维度的研究。自20 世纪70 年代中期以后，电影为寻求多元化的表现方式以应对媒介竞争，时间在叙事中的主导地位逐渐受到冲击，空间则因其在逻辑和叙事上的优势开始被重视起来。作为一种叙事艺术，林语堂认为动画在给人类带来幸福感的同时，其艺术形式可以超越时空限制，以独特的艺术手法调动人的想象力，并以此塑造了多层次、多结构、多风格的结构形式，产生了独特的叙事特征和较强的主观性与创造性。此外，动画以叙事时空的极度假定性创造了一个多元化的叙事结构，空间叙事成为推动当下动画电影叙事的主要手段，并且动画的时空并非现实中的时空，而是虚拟的蒙太奇假定时空。[1]这使叙事变得更加流畅和真实，而异域空间的多元化衔接为跨类型叙事模式的存在提供了可能。

除视觉之外，听觉也是构成空间叙事的要素之一。目前最早提出听觉空间（acoustic space）概念的是麦克鲁汉，他认为通讯技术把人们聚集于一个共同的场域——“地球村”，人们能够“听”到彼此之间的动静。[2]而目前的研究主要把重心放在视觉空间对动画电影的叙事塑造上，忽视了听觉空间在动画叙事中的作用，因此，在立足于空间多元化衔接的基础上，本文试图对二者如何相辅相成构建国产动画电影的跨类型叙事进行研究。

一、早期国产动画电影的视觉空间与叙事关系

追溯中国的动画发展史，从20 世纪50 年代初到20 世纪80 年代中期，我国31 部动画影片在各类国际电影节上获奖46 次，被国际评论认为“达到世界第一流水平，在艺术风格上形成了独树一帜的中国学派”。[3]“中国学派”为中国动画叙事的发展开辟了道路，艺术家们以“探索民族风格之路”为号召，吸收了各类具有传统风格特色的元素，并将相异的叙事空间进行编码与重构，制作出了跨类型的带有浓郁民族风格叙事的动画作品。受到制作技术和创作思维的限制，这时期的动画均以“二维空间”呈现文本故事，“二维空间”因平面和虚拟的性质而具备符号性和装饰性。此时的背景空间仅起到交代和衬托的作用，仅作为角色的活动场所而存在，但角色本身就存在于空间中，因此也是空间的构成要素。电影中的时间先建立在空间上，从而再植入叙事中。因此相对于时间，空间在叙事上更具逻辑先在性，这种逻辑先在性体现在画格的连接处，多样的画格元素令空间环境设置更具层次感，从而赋予电影叙事以多元性。龙迪勇认为中国文化与西方文化的不同点在于，中国人的思维特点更侧重视觉空间，偏重视觉思维。动画电影《大闹天宫》便是运用电影蒙太奇的手法转换景别，通过对镜头流畅的推拉摇移，促进了叙事情节的发展和冲突的深化。

“中国学派”动画家在叙事空间的塑造上致力于吸收各类中国传统民族元素，形成鲜明的民族风格，注重运用意象化的表现手法来体现抽象观念和哲思哲理。动画电影《大闹天宫》通过自如地转换或套叠，合成了现实与虚幻并存的二维矛盾空间，其中鳞次栉比的海底龙宫和仙霞萦绕的九重天是虚幻空间，自由欢乐的花果山水帘洞是剧中的现实空间。花果山是以猴子为主的拟人化了的动物世界，他们可以与仙界以人为母形创作的神仙形象产生交集，通过各种艺术和技术手段，对现实的物理空间进行各种变形和取舍，采用多元化、多视角、多风格的结构模式，以虚构、想象、夸张的方法来阐释影片的外部表象和内部本质。影片在用色上以红、蓝、绿为主，凸显传统韵味，形式上采用传统壁画、京剧脸谱、水墨、年画等，建筑则多是传统古朴的碧瓦琼楼，结合“二维平面”的艺术效果进行展现，既迎合了中国人的习俗偏好，体现了浓厚的民族风格，也满足了观众对叙事空间的审美需求。

二、动画叙事中听觉空间的立体性联合

有声电影的开端标志是1927 年《爵士歌手》的上映。在发展之初，由于录音技术的限制和声音运用的呆板，无法实现声音的拾音与重访，使电影发展陷入僵化，因此视觉更受重视。但在1928 年，爱森斯坦、亚历山大洛夫和普多夫金指出应当灵活利用声音，并相信声音具有很强的叙事能力，此后，听觉空间的地位逐渐提升。叙事即讲故事，讲故事便会产生听觉空间，海阔认为声音具有空间上的“立体垂直厚度”与“非线性的具象”特征。[4]多维立体的听觉空间可以拉近观众和银幕的距离，增强观众的情感共鸣。由于声音的不可见和不可触摸性质，人们往往忽视了听觉空间的存在。其实古人早就用“鸡犬之声相闻”来表示空间的存在，在古希腊时期，毕达哥斯拉就用音程比例关系构建了一个基于听觉的和谐宇宙模式。因此声音在深化叙事主题、解释角色个性、控制剧情节奏、掌握情绪氛围等方面有着视觉空间所不可比拟的优势，如台词、插曲、音效、心声等对推动剧情发展和增强叙事效果起着重要的促进作用。

《孔雀公主》运用试听艺术相结合的方式，继承了傣族神话传统和口头叙事程式。其关于听觉空间的构建再现了傣族赞哈调的旋律，曲调和语音的结合非常紧密，具有极强的艺术性质和民族色彩。听觉空间又可分为“动”空间和“静”空间。“动”空间是电影中的主心骨，如在表现奸臣的险恶用心时会选择旋律较刺耳、节奏较快的配乐。而召树屯外出打猎的过程，通过悠闲、灵动、激昂的节奏变化推动着叙事的发展，从召树屯遇金鹿、追金鹿、金鹿消失再到孔雀公主的出现，声音作为电影中必不可少的元素，对把控空间的整体变化和联结起着骨架卷般的串联作用，同时对空间也起着分割的作用，不同空间使用不同的声音，不同的角色配以不同的音色。孔雀公主南蛮诺娜的现身由一段空灵的音乐引出，优美华丽的曲调展现了公主的动人舞姿，公主的配音对应了人物形象的温柔善良，勐板扎国宰相嘛哈仙的女儿配音则显阴阳怪气，金湖女神的配音体现出智慧端庄，反面角色怪鸟的声音浑厚低沉。当曲调转变为惊悚的重调时，暗示着公主即将遇到危险，场景空间便从轻松舒缓转换到危机四伏的画格。

“静”空间是相对静止的、无声的沉默环境，给人一种隐喻性的压迫感。例如追悼会上的默哀使人悲痛心碎，也就不难理解《琵琶行》中的“此时无声胜有声”。毋庸置疑，声音的在场或缺席都可能使听觉空间生成，钱钟书分析过“大音”与“希声”之间的关系，与夏弗“寂静是会发出声音的”之论有异曲同工之处。[5]心理学教授格瑞德·古德曼认为沉默可以调整说话者和聆听者的节奏，其在谈话中的作用就相当于零在教学中的作用，“零”虽然代表虚无，却非常关键，没有沉默一切交流都无法进行。因此，“静”空间在电影中具有不可或缺的作用，其作为“动”空间的对立面而存在。

音乐能通过韵律的动静起伏诱发人体机能随之张弛并引起情绪波动，因此听觉空间具有强大的塑造潜能，对于电影空间叙事的渲染具有不可估计的力量，它是搭建在观众与影片之间的桥梁，起到治愈、引领、隐喻等作用，既加强了观众与影片的互动性，也和视觉空间一起推动了第三空间的产生。

三、动画叙事中的空间三元性整合

巴舍认为，如果从本质出发，空间不应只包含在场的物象，还应包括情感、想象、梦和回忆等，二者共存才能形成全部的空间。视觉空间和听觉空间完整融合之后，第三空间随之产生，它被视为在前两者之上进一步强化的精神空间，是物质空间的再现，也是人心理空间和社会空间的体现。通常，不同的空间形态会给人类心理带来不同的感受，高而直的空间有向上延伸、升腾、神圣的感觉，例如高而宽的空间有稳定、宽敞、波动大的感觉；圆形的空间会令人产生圆滑、柔顺之感，有向内收缩的凝聚力；歌剧院三角形的空间有倾斜、压迫的感觉；四方形空间给人凝重、安定、坚固的感觉。空间能传达温馨快乐、悲伤凄凉、恐怖害怕、幻觉想象、潜意识等多种情绪状态，这些状态反映的正是空间叙事与角色心理之间的直接或间接的关系，因此动画空间可分为真实空间和非真实空间。

动画影片对故事空间的想象是一种真实而克制的幻想，也需要保证想象空间的合理与真实。例如山在自然的空间系统中伴有肯定性的内涵：神秘古老，常能给人类安全的庇护。因此，山常常作为自然空间与带有神话色彩的动画影片相联系，并且经常被人们构思为一个消解天与地之间差异和对立的中间过渡性地带，既是凡人神往之处，也是非凡人物时常光顾之处。而社会空间也称人文空间，它由人为创造或改造，例如影片《天书奇谭》描述了神、人、妖共同构成的物质空间，剧情反映了中国封建社会真实存在的市井百态、官场形态、人情世故等等，通过对正义的神、天真可爱的人、贪得无厌的妖魔的塑造，将隐藏于内心的人性描绘得深刻逼真。神是一个相对的概念，它的参照物是人，无论是西方的伊甸园还是东方的天庭，都属于神界，他们都是“人造的”非真实空间，但是神界往往承载了人类无法实现或已丢失的渴望，同时也成为人类社会的一面镜子，折射出形形色色的人间万象，因此真实空间和非真实空间往往在动画影片中往往是并存的。

二者的并存又促成了第三空间，即心理空间的生成，心理空间是反映角色内心活动的形象空间，或因观者的情感而形成的想象空间，它是对角色心理变化和内心情感世界的烘托，因此也叫情绪空间。电影《狐狸列那》的叙事中，不断重复着两个并列、矛盾而又共存的空间。狐狸列那将偷到的鱼带到家里的那一幕，屋内以暖色调为主，叙述的是狐狸列那一家其乐融融吃鱼的情节；屋外是冰天雪地的蓝色调，叙述的是老狼伊桑格兰恼羞成怒去找列那麻烦的情节，当伊桑格兰走到列那门前使劲敲门的一瞬间，两个相异的空间被打破，被连接为一个空间。列那利用恶棍老狼伊桑格兰的贪婪，将他骗去湖边抓鱼，此时代表反叛精神的列那和代表黑恶势力的伊桑格兰共同处在一个空间之中。伊桑格兰被村民追赶时，影片运用视觉、听觉相结合的手法，将村民的憎恶和伊桑格兰的恐惧在同一空间中展现得淋漓尽致，此时表现的列那的空间却是悠闲自得的。影片通过角色想象、回忆、幻想等描述，以虚实结合的手段来塑造与角色心理密切相关的社会环境，刻画角色的内心世界，将动物的个性展现得生动鲜明。

第三空间需要在视觉、听觉的立体多维空间中产生，叙事空间以直观形象再现作用于观众的视觉与听觉，需要观者具备一定的经历和敏感性，因此，动画在具备幻想、夸张、再现、直观等外显性的基础上又兼具内隐性，其空间层次越丰富，叙事结构越饱满，受众面就越广。在这一方面，真实时空是无法与之比拟的，而动画电影却能够放开手脚，无所顾忌地进行假定，表现任何它能想象的人物、环境、事件，不论这些人物、环境、事件多么神异、怪诞，多么超现实、超自然。

四、结语

不同类型的叙事需要不同的空间环境进行区分与渲染，它为诠释多重类型叙事的完整性提供了必要的环境基础；不同空间环境的形成需要以多重类型叙事为条件，它是异域空间存在的必要前提。通过多样的镜头组接、场景转换和空间幻想创设出现实与虚幻结合、民族化与意象化融合、精神和心理并存等叙事空间，使观者从生理、物理、心理诸角度产生新的联想和逻辑推理。因此，空间叙事在当下的动画影片中有着巨大的价值，它强烈的表现性与思辨性色彩能动地启发着观众的视知觉，在现实和虚幻之间、具象与抽象之间搭建了一座视觉和听觉桥梁。未来，辩证分析与深挖叙事成分是动画影片介入时代发展的必然选择，也是对动画影片中的时空形式进行不断创新的必然方式。