泛摇滚音乐的传统与新世纪前卫的意识形态之争

姚康成

（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410000）

摇滚乐作为黑人布鲁斯音乐演化而来的音乐风格，其在诞生之初便着反抗不公对待并贯彻始终地为自己发声的精神属性。二十世纪五六十年代，先是Chuck Berry 将布鲁斯音乐与乡村音乐进行融合真正开启了摇滚乐的时代，再到披头士横扫欧洲，摇滚乐及其前身布鲁斯音乐成为了主流的音乐风格。乐器店内开始摆放Fender 的Stratocaster 和Gibson的Les Paul 吉他，Marshall 开始量产带有失真音色的分体吉他音箱，Shure 也推出了传世的器乐话筒SM57 与人声话筒SM58，为摇滚乐的发展提供了充足的客观物质支持。同时美苏冷战、肯尼迪遇刺和切格瓦拉就义等事件更是为世界各地的乐手提供了创作的灵感和动力，摇滚乐的发展到达黄金时期。一九九一年九月，人类史上无法被再现的摇滚乐现场Monster of Rock 音乐节在苏联莫斯科举行，足足八十万人到场。所有人都在期待属于共产主义的摇滚乐的诞生，数月后，苏联解体，两极格局崩坏。摇滚乐更为激进的商业化也在这个时期被悄无声息地推进着，市场开始逐渐取代了内容与质量，成为一张专辑能否被制作发售的唯一标准。在国际共产主义运动与摇滚乐同样低迷的二十一世纪，新鲜的血液正在沸腾。

一、内容之冲突

李斯特说过：“音乐能够同时既表达了感情的内容，又表达了感情的强度，它是具体化的，能够感觉得到的我们心灵的实质。”音乐是人类情感表现的载体与方式，或者说即是人类情感的具象化，我国也有类似的“物感说”来表达二者的关系。而摇滚乐作为一种极具表现力、热情以及浪漫主义的现代音乐风格，其中包含创作者强烈的主观表达的作品不可谓 不 多：Bob Dylan 的《My Back Pages》 中 通 过批判过去的自己和现实来更加热烈地迎接未来，Led Zeppelin 的《Stairway to Heaven》以圣歌一般的气质讽刺了彼时社会上的拜金主义风潮，Megadeth 的《Symphony of Destruction》与Metallica 的《Master of Puppets》则异口同声地抨击着政府如同操纵人偶一般地操纵人民等等。加上之后的Green Day，Nirvana，Sum 41 等对社会，家庭，学校等环境进行强烈抨击的朋克乐队的出现，摇滚乐开始逐渐与“反抗精神”挂钩，且确实会有摇滚乐迷以此来标榜自己的叛逆个性以满足青春期无处释放的冲动荷尔蒙。事实上从上面举的例子中不难看出摇滚乐之下的各种分支也有着其相对固定的气质和主题，以歌词为例：维京金属、力量金属、旋律金属更多讲述神话与战争，布鲁斯、硬摇滚和传统重金属更多地聚焦在机车、西部牛仔和美国精神上，死亡金属、黑金属则更多地会讨论关于宗教和死亡的话题，尽管有时不同的风格内容之间会有所重叠，但是大体上风格气质是既定的，而且即便是在“吉他英雄主义”泛滥的注重乐器炫技的时代，歌词仍然是其重要的表达手段。

相比之下，作为新时代的前卫金属乐队的代表之一，Polyphia 的绝大多数作品都是纯器乐作品——并不是说纯器乐作品有什么问题，但不可否认的是，在舍弃了歌词这一重要的输出途径和思想载体的前提下，前卫而且复杂密集的音符也更难以让人理解并定义其乐队的风格。而其极少数带歌词的歌曲例如《So Strange》与《Lalala》也多是与其他的音乐人合作的作品，歌词内容也多是流行乐那一套你侬我侬的情爱内容。此外倒是在19 年的一张同名单曲专辑《Look but Don’t Touch》中昙花一现地展示了他们最低限度的作词功力——然而即便是在其粉丝群体中，这首歌的热度也并不算高。

Periphery 绝大多数的作品都是带有歌词的，内容主题较为丰富，还涉及不少关于自我的探讨以及以神话传说为意象的自我意识过剩表现，主体意识相比较于Polyphia 来说要表现得更加强烈——这也似乎是Periphery 比Polyphia 在传统金属乐迷之中相对接受度更高的原因之一。但是足够的自我意识表达便意味着乐队能够获得更高的接受度吗？并非如此，在这之前也有许多优秀的前卫摇滚前卫金属乐队，例如King Crimson 与Dream Theater——特别是前者，其商业和口碑的双成功，实属世界顶尖，而其如诗如画又深邃难懂的歌词也因此与“前卫”这个前缀绑定在了一起——这也是足够让传统乐迷们挑刺的理由，似乎前卫音乐就应该有这种晦涩又耐人寻味的歌词。而如今其他大部分新派前卫乐队——甚至不止前卫乐队——其主唱的极端嗓唱腔带来的难以辨别的人声已经完全成为一种乐器，和吉他贝斯鼓处于平等的位置，导致歌词的功能在歌曲中被弱化。许多新派重型乐队，例如BloodShotDawn 已经成为典型的“主唱凑数”乐队。在这种对技巧、音色以及听感效果强烈追求的情况下，歌词这一表现手段便逐渐被消解了。

二、形式之冲突

上文中提到过，摇滚乐与金属乐实际上都由器乐主导，虽然也常有非常出色的歌词作品，可乐迷之间讨论的更多的是电吉他的独奏以及连复段——不如说，很多的乐队在创作的时候就是先创作连复段，例如：主歌人声旋律直接与连复段一样的《Iron Man》，全小二度下行带着21/32 拍小节的《Master of Puppets》，这些歌曲的连复段有的快、有的慢、有的简单、有的复杂、有的失真、有的清音，却又有着同样的特点：强烈的律动感——这并非仅仅是节奏感，而是由音高变化，强弱对比，乐手个人的手癖等因素综合起来的音乐整体属性——在这样的特性下，即便是有着同样的速度和鼓点的两首歌，也会产生不同的律动。在这一大前提下，不同的金属乐风格的连复段也会有极大的不同——以至于许多Youtube 上的吉他博主都会制作类似“用不同的风格来演奏同一个连复段”的比较视频——又重又慢又低的末日金属、都是小音程的邪恶的黑金属、又快又华丽的硬摇滚和长发金属、简单粗暴的一直重复的工业金属等等，这些传统风格的连复段易于定义和分类，且这些风格的创作者似乎也都有意或无意地遵循着自己风格的特色进行着创作，即便是许多乐于突破创造的创作者，其创作的根基和架构也都是相对固定的。

而新时代的前卫风格乐队，以Periphery、Polyphia 为例，其吉他音色的失真效果并没有那么重，听起来会更加清脆，演奏上也没有像传统的连复段那样会相对更集中在低音弦上——特别是Polyphia，他们更热衷六根弦二十四个品位到处跑——在除独奏以外的段落，演奏的高音增多了许多，听感上失去了重失真和饱满的低音带来的冲击感。在这样的特性前提下，带来的就是更复杂的演奏和更高速和密集的音符，且失去了极富冲击力的律动——这显然是老派难以接受的，也是一部分矛盾的中心，并且最直接地体现在听众的第一形象上：“这玩意不够重/不够劲/不够爽/太小清新了”，包括笔者在刚接触到的时候也是由于同样的原因对这样的风格有一定的反感。但是，即便是传统摇滚乐当中，也有许多“小清新”乐队：Blur，Oasis，Pink Floyd 等，这些乐队和Polyphia的区别便在于框架。摇滚乐脱胎于布鲁斯音乐，其音乐架构的核心便是布鲁斯五声音阶，即便在摇滚乐发展过程中有乐手对五声音阶进行了扩充和升级:例如加入了混合和声小调或是多利亚、弗里几亚等教会调式，布鲁斯五声音阶仍作为底层框架存在——即便是许多金属乐曲中，吉他连复段和独奏的创作也还是在这个五声音阶的框架之内，所以即便上述的几个“小清新”乐队听感并不重，但仍不影响其本身作为摇滚乐的身份。

相比之下，Periphery 的音乐确实足够重，但在框架上存在与Polyphia 一样的情况——没有一个固定的音阶框架，或者说，调性相较于传统流派更为模糊。虽然在传统摇滚乐中连复段的存在导致和声功能性被减弱，但是削弱和声功能性的连复段本身也都是建立在和声基础之上的，或是像《Still Lovin’ You》或者《Stairway to Heaven》那样利用吉他演奏的特性去演奏独特的和弦分解，或是像《Seven Nation Army》那样在主和弦e 小和弦框架下演奏音阶下行级进，尽管没有直接演奏和弦，但是其演奏的音符又无不在主调框架内并强调主调。

例如老派前卫金属的代表乐队Dream Theater的新曲《the Alien》，前奏的部分架子鼓便采用了五加五加七的一个十六分十七拍子，一次重复后加入重音转移，其重音分别在前两个五的第一第三个十六分音符以及七的第一第三第五个十六分音符上。下一段吉他加入，也是在跟随着十七拍子中嵌套的四四拍强音镲演奏又低又重的以e 为根音穿插和弦外音的djent 连复段，用这样嵌套的方法去制造一种玩弄时间的感觉，被架子鼓十七拍子的节奏弄得晕头转向的听众会在似乎是四四拍的吉他连复段中寻找到一定的安定感——然后又马上因为多余的音符而失去，在这种反复之中，节拍短暂地改变为十六分十二拍之后进入八六拍，电吉他进入一段悠扬豁然的开朗的C 大调a 小调交替的solo，结束后主唱进入，全曲又回到十七拍，吉他穿插在底鼓空拍的位置中。经过简单的分析不难看出，Dream Theater 的“前卫”主要体现在节奏与和弦外音的使用上，节奏节拍要比调性更飘忽不定，离调虽是常客，但是并没有剧烈地动摇主调的地位，不管是在djent 中固定穿插演奏的切分低音，还是永远不会缺席的推动情绪的吉他solo——这些也都是传统的金属乐中的重要元素——由此也能看得出来，Dream Theater 的“前卫”仍是建立在传统的大框架和要素上的，它仍是属于老派的前卫音乐——就像是浪漫主义音乐之于古典主义音乐一般。

而新派前卫音乐就如同勋伯格一般，百无禁忌地使用音符和音阶。例如Polyphia 的《G.O.A.T.》，吉他手Tim 就提到过这首歌的前奏灵感就是来自Trap 音乐，旋律的部分故意去使用那些间隔很远的音符，音色则是一款著名的合成器的铃铛音色，以B小和弦加降六音作为第一个和弦，之后的连复段中，以B 小和弦和G 大和弦的进行为基础，在其中加入三全音的泛音以及滑弦演奏的升C 小七降五与G 大七。这一段的连接虽然在调式上并不明显但是也可以看作是在升F 弗里几亚调式上构筑的典型的251 爵士和弦进行。除此之外，铺底的弦乐以及铜管强调着西班牙风格的和弦本身，两种不同的声音交错交织在一起，复杂的吉他演奏带来的调性上和节拍上的冲突形成了一种数字摇滚的听感。随后进入的鼓点蝉鸣踩镲奏法进一步强调了Trap 音乐中美国南部嘻哈的味道——而嘻哈与电子恰巧又是传统摇滚乐迷比较讨厌的音乐风格。从上述分析中也就不难推理出传统乐迷对Polyphia 会是怎样的态度了。

三、意识形态之争

在分析对比了种种表象上的不同之后可以发现——即便同样是风格的音乐，在十九到二十世纪与其在二十一世纪的表现也是相当不同的，时代和社会的变化导致了音乐或美术这样文化载体的变化。以西方音乐史的现代音乐时期为例，第一次世界大战带来的身心上的巨大创伤迫使着创作者们重新思考作品和创作的意义，开始从共性写作向个性写作转移。但是相较于浪漫主义，此时的音乐不再以表达情感为主要目的，更多的是客观地反映世界和作曲家的主观思想。这些音乐作品充分体现了作曲家的政治立场和社会责任感，使艺术音乐成为具有为政治和社会服务意义的文化武器[1]。克列姆辽夫曾对艺术是什么做出这样的回答：“艺术是一种社会意识现象，是一种社会意识形态。艺术像其他各种意识形态一样，也是由社会存在所决定的。”[2]“我觉得这是难以置信的：一个艺术家竟要远离人民把自己关闭起来，而到头来，人民就是他的听众。我认为，一个艺术家应该为尽可能多的人民服务。我经常努力使自己的意思尽可能广泛地被人理解，如果我做不到这一点，我认为这是我自己的过错。”[3]阿多诺则认为“社会是艺术的本源，即使是最纯粹的音乐，也不能置身于社会之外。”[4]我国著名的交工乐队主唱林生祥在零二年金曲奖最佳乐团奖发表感言时也说过：“音乐应该要走入社会，交工乐队如果是一支麦克风，我们还是会把麦克风递到工人农民的面前，把我们听到的看到的故事讲出来。”

显然，自美苏冷战结束，两大意识形态的对抗也随之灰飞烟灭。国际共产主义运动陷入低潮，而以美国为首的资本主义国家也选择将自己隐匿起来，选择以资本寡头为资本主义意识形态具象化用以控制娱乐，舆论甚至社会。消费主义与资本奶头乐持续对人民洗脑，即便是曾经最为热烈的理想主义者也多半被打磨成了现代犬儒主义者或精致利己主义者。在这个几近“赛博朋克”的大环境下，摇滚也好金属也罢，似乎都在一定程度上失去了可以信仰与可以抗争的对象，即便是反战反资反压迫的朋克也已经慢慢与切格瓦拉一样变成了资本用来获取利益而被扭曲的文化符号。以马克思的观点来说，意识形态作为某个社会群体所共享的基本观念系统，它影响着其中每一位成员对社会事件和情景的诠释，并且控制他们的话语实践和其他社会行为。《马克思主义和语言哲学》中也提到，符号在交际互动中隐含着权力关系；语义的选择是权力掌握者建构社会现实的一种斗争。因此，从这个意义上来说，音乐话语就是意识形态的社会实践[5]。从这种意义上来说，资本已经用一双看不见的大手掌握了社会几乎全部的话语权，并为之披上了后现代的大衣以隐蔽自己——一边消解着意识形态一边输出自己的意识形态，给人民看所有人民想看到的，即使是那些仍拥有反抗精神的艺术作品也被资本寡头们作为表演来安抚情绪。

如果说现代主义是《等待戈多》中一直到最后都没有出现的“戈多”，那么后现代便是要拉一个凡人丢到聚光灯下以消解人们的期待。哲学家齐泽克评论道：现代主义的教义在于，即使缺乏原质，即使机器围绕着空洞性旋转，那个结构，那个主体间机器也会运转良好；后现代主义的颠覆则把原质当做空洞性之化身、之物化展现了出来。这是通过直接展现可怕的客体，进而揭示下列事实——它所产生的令人不寒而栗的效果只是它在那个结构中所占位置的结果而已——完成的。将后现代的这种去中心化转变体现在音乐上，我们能看到Polyphia 的吉他手Tim 在采访中用一句“吉他不过是我演奏的一个乐器罢了”消解了之前数十年的吉他英雄主义，完成了摇滚乐金属乐中对吉他的去中心化，乐队成员“小鲜肉”的装扮完成了视觉属性上对雄性气质的去中心化，经纪公司对乐队成员一定程度上的外貌营销以及只看脸的女性粉丝的增加完成了乐队属性中对音乐的去中心化，其创作的作品中不再统一的主题情绪完成了音乐作品中对意识形态的去中心化。在这种听不到反抗和富有内容的声音，而只剩没有足够感官刺激的音色和到处乱跑的复杂和弦的情况下，传统金属乐迷对Polyphia 的成见和厌恶短时间内很难减少。

这样看来，这两个时代的音乐的区别或者说冲突，其本质都是由于意识形态的变化带来的。被操纵的后现代的背景下意识形态被看不见的大手消解，却没有被重构，创作者们在意识形态的废墟上找不到某种信仰或信念或理想，只有选择以利益为目标，变得四散地传递表达内容。这是一件坏事吗？在笔者看来未必。《艺术批评史》中，廖内洛·文杜里认为，艺术是反抗意识形态的：艺术的表现不涉及概念，因为概念公式是逻辑的运作，而非情感。那里仅仅存在艺术家的个性和艺术的普遍观念，在个体和普遍之间没有中间真理[6]。音乐艺术本身就应该是反抗意识形态的，虽然创作者无可避免地会受到意识形态的影响，但是这也丝毫不影响作品成为他进攻的号角。两极格局之时，摇滚乐生于资本主义国家却又以宣扬和平反战批判政府社会以对抗资本主义意识形态。现如今资本主义意识形态隐匿的后现代时代，以Periphery，Polyphia为首的前卫金属乐队又何尝不是在通过消解被资本所操纵虚假的意识形态文化符号以来摆脱资本寡头的控制？