影院电影声音制式技术变迁探索

洪 越

北京电影学院声音学院，北京 100088

距离声音进入电影至今已逾90 年之久，有声电影即便抛开1927 年之前的前史阶段而言也在这近百年中有了长足发展。无论是从电影技术媒介层面，还是从电影声音创作风格探索层面，都已发生了翻天覆地的转变。“历史”的定义在现代文学作品、艺术批评、哲理分析中被赋予了一些新的含义，它不仅是文物遗留的物质痕迹，也可以被理解为一种“时代精神”在线性时间中的书写，一种历史无意识的书写等。不管如何重新定义，历史事实进程——“河床”本身基石性价值是毋庸置疑的，若脱离历史背景对电影声音进行论述、跳过历史定位的工作，无异于抛弃了其生成过程中的所有意义，将其抛至一片虚空之中成为一堆空洞的文本符号，终是纸上谈兵。因此，对电影声音技术历史的考察是进行所有声音研究的基础。

1 前史阶段：默片时期

有声电影的诞生以1927 年10 月6 日《爵士歌王》的发行为标志，在此之前经历了32 年的默片发展时期。这段时间里，无声电影被当作纯粹的“视觉艺术”跛脚前行，诞生了一系列优秀的无声影片。声音姗姗来迟的“史实”被一部分早期电影理论家作为证据，将声音排除在电影本体之外，把声音的权重压于影像之下，建立起一系列视觉中心的电影理论框架。声音像是附属于影像的“幽灵”，其理论发展速度在20 世纪90 年代之前都处于迟缓的状态，至今都不可与影像研究相提并论。由于技术发展水平的限制，记录声音的物质媒介开始大批量进入电影系统是在1927 年之后，可是在此之前，声音是否真的缺席于默片时期？

“无声的影院从未存在过，电影作为一种娱乐方式，从来都是有声音的……声画同步的观念几乎与电影艺术同时诞生，同电影艺术的历史一样长，只是由于受到当时声音技术的限制而未得以实现。”[1]

事实上，电影声音从未缺席过任何电影放映过程。与其说电影声音恰好出现于1927 年，不如说是经过三十多年的努力，声音这个“幽灵”终于被电影成功召唤到了自身媒介之中，遂得以显形，获取了自身的合法席位。有声电影诞生之前的前史时期，也是电影声音的孕育时期。默片时期的电影在放映上并非完全无声，放映时的嘈杂环境声、放映机的机械运作、乐池音乐、电影解说员的解说①、早期银幕后的同步音响等，都是对于电影声音需求的补充与填补尝试。

因此，许多来自技术方面的原因限制了电影声音的艺术创作。为了将声音搬入电影之中，影院发声系统的研发自1895 年电影诞生之际从未间断。在此阶段，发声系统主要分为两种：

第一种为盘上录音（Sound-on-disc），采用双系统拍摄，影像记录于胶片，而声音记录在单独的媒介上，需要对二者进行同步，以蜡盘机械录音为主。早期双系统录音技术的代表有1902 年的里昂·高蒙发明的“克罗诺风”（Chronophone）、帕特·鲍尔的“塞音风”（Cinephone）、贝尔实验室的“维他风”（Vitaphone）等，1926 上映的影片《唐璜》就是用维他风录制的。蜡盘录音由于自身转速原因，声画同步的操作繁琐，并且由于蜡盘本身耗材脆弱，如果胶片出现意外断裂损坏，声画将会彻底割裂。

第二种影片发声系统为片上录音（Sound-onfilm），采用单系统拍摄，这种系统将声波转化为光波，以影像的方式记录在胶片上，以光学录音技术为主[2]。光学录音又名“感光录音”，它通过传声器将声波转化为电流，再通过放大器将信号放大，经由光调制器将电信号转化为光信号，胶片上会记录下曝光量的变化，也就是所谓的“光学声迹”，因此胶片本身固定了影像与声音，可以达到绝对同步。光学录音方法分为两种，分别为变积式与变密式。使用片上录音的代表系统有由福克斯公司投资的“摩维通”（Movietone）以及美国无线电公司（RCA）研发的“富托风”（Photophone）。相较于双系统影片，单系统的录音模式排除了声画同步过程中出现技术性问题造成声画不统一的风险，是电影声音录音技术发展历程中的重大进步。但早期单系统录制的缺陷也是十分明显的，其音质远逊于双系统录制的声音，并且录音完全是一次成型，不能后续配音或对声音进行修改，对演员要求极高。

在国内，也有对早期“有声影戏”的记载[3]，早在1913 年，上海就放映过“有声影戏”，只是当时影片声音严重失真，声画不统一，仅是昙花一现。而自1925年起，在电影放映间隙或结束后，影片中的演员甚至会登台现场演唱影片中的歌曲[4]。种种迹象皆可表明，电影声音的加入并非历史的偶然，电影声音的历史远可追溯至“有声电影”历史之前三十余年。

2 单声道时期：1927 年至20 世纪70 年代中期

2.1 过渡时期：从无声到有声

电影的有声化进程也非一蹴而就。自声音正式进入电影以来，有声电影一方面广受市场欢迎与追捧，另一方面大量“对白片”（Talking Film/Talkies）的涌现也引起了早期的电影理论家、批评者以及创作者们的警觉。对白片大量出现于20 世纪30 年代初，为了迎合市场需求，当时许多电影中充斥大量对白，甚至许多导演为了保证同期声的录制采用大量中近景，以牺牲电影镜头语言为代价保证台词的清晰度，导致影像质量大幅倒退。

这一时期电影理论的核心议题是“电影作为独立艺术的确立”，以有声电影学派、爱因汉姆等理论先驱为代表的理论家们力求从电影区别于现实的角度论证电影的艺术地位，排斥同步声的介入。而国内批评家嶙峋于期刊《影戏生活》也发出“有声片何必斤斤于全部对白”的呐喊，对泛滥的对白、好莱坞大量歌舞段落提出了批评[5]。

事实上，这些反抗声未能阻止电影声音技术的发展与电影导演们对它的青睐。一些成功的默片导演对声音进入电影一事持审慎态度，但很快完成了电影的有声化。电影大师卓别林通过三部影片完成了这一过程，从影片《城市之光》中出现了部分音响，但对话依旧无声，发展至《摩登时代》,“人声”开始出现于影片中的扬声器喇叭中，但所有人物的“直接对话”依旧是通过镜间字幕呈现，直到1940 年的影片《大独裁者》，卓别林影片才最终真正实现了有声化这一过程。导演希区柯克影片的有声化过程是以另一种方式进行的，他在电影有声化浪潮中执导的《敲诈》（1929）同时发行了有声版和无声版，之后很快投入了有声影片的拍摄制作。

在中国，除了对有声电影持肯定和否定两种看法之外，以明星公司周剑云为代表的中间意见派考虑到经济与技术的局限，认为有声电影与无声电影二者是可以共存的[6]。事实也是如此，二者在世界各地出现了长达几十年的大规模并存阶段。受战乱、经济危机、地域分割等影响，苏联影片的有声化直到20 世纪30 年代末才完成，日本也经历了长期的默片解说员的罢工斗争，中国电影历史上最后一部无声片《初恋》虽制作于1937 年，程季华老师将其定位为我国无声电影历史的结束标志，但是由于播放技术的限制以及语言不通等原因，解说员在20 世纪40 年代仍然存在[7]，影片播放形式仍未摆脱默片的笼罩。

20 世纪20 年代末到40 年代之间是有声电影与默片并存的特殊过渡时期。这段时期在世界范围内的电影声音技术发展普遍相对缓慢，与之相应的特殊现象是，国内录音机的设备研发取得了不俗进展，实现了独立自制。1931 年至1935 年间，石世磐等人先后发明“爱丝通”“清贤通”“鹤鸣通”“中华通”等国产录音机[8]，先后被用来拍摄一系列影片，为摆脱国外的录音机垄断做出了杰出贡献。

2.2 技术发展：从双系统到单系统以及降噪技术的发展

早期单系统的录音音质远不如双系统，但双系统又存在同步风险。随着光学录音技术的发展，在1930 年左右，双系统的蜡盘机械录音技术（盘上录音）在外国的实际生产中差不多停止使用[9]，片上录音/光学录音技术成为主流。但是鉴于光学录音技术本身的缺陷，拍摄录制过程中不能立即检查，稍有疏忽，胶片就会全部报废并重新拍摄，无法进行删除覆盖。为了克服难以修改的弊端，降低拍摄录音成本，新的录音技术——磁性录音出现在人们的视野之中。20 世纪40 年代，二战时期德国发明的磁性录音技术作为战利品被收缴，在20 世纪50 年代初被运用于电影录音，自此大量电影转向使用磁性声迹发行拷贝[10]。

磁性录音通过磁头，将被放大的信号记录于磁性介质上。相较于光学录音一次成型的特征，磁性录音不仅灵敏度更高，而且可以随录随擦，便于覆盖修改，极大降低电影声音录制成本的同时也提高了电影声音的音质。

这段时期，另一个极大改善电影声音音质的技术发明是杜比降噪器的出现与发展。1965 年，杜比实验室推出了杜比A 型降噪器，又名A301。A 型降噪器属于全频段降噪，它将频率分为四段分别降噪（80Hz 以下，80Hz～3kHz，3kHz 以上以及9kHz 以上），主要用以消减磁性录音时产生的噪音，服务于专业录音、唱片公司，降噪效果好但价格昂贵。1968 年，杜比实验室推出了杜比B 型降噪器，用于消费者产品范畴[11]。B 型降噪器仅针对人耳最为敏感的高频低电平噪音信号进行降噪，多用于卡式机。1971 年，由库布里克执导的电影《发条橙》公映，该片是第一部在每次磁性代间拷贝过程中均使用杜比降噪器的单声道影片。

杜比降噪器的出现与发展，极大地改善了电影录音的信噪比，为后续杜比环绕声的发展提供了技术支撑与保障。

2.3 技术发展：单声道时期对立体声的先期探索

声音制式方面，自声音进入电影以来，很长一段时间内电影声音多为单声道制式，直至20 世纪70 年代杜比立体声（Dolby Stereo）占领市场，单声道影片才逐渐让位于立体声影片。在此之前，立体声的技术探索从未止步。

1928 年，贝尔实验室用两条独立的声轨把一场交响乐录在唱片上，话筒信号分为两轨，一轨高频，一轨低频，开创了声音信号分轨录制的先河。立体声实验成功的标志是五年后在费城的演奏实验，贝尔实验室通过L（左）、C（中）、R（右）三个声道将费城演奏的交响乐传到了华盛顿宪法大厅中听众的耳朵里。1940 年，迪士尼公司发行动画电影《幻想曲》，这是第一部真正的多声道电影。它使用的“幻想声”（Fantasound）系统是双系统，银幕后有L、C、R 三条独立还放声道，除此之外，观众的侧方与后方还环绕着96 个小型扬声器。但由于幻想声系统安装费用十分昂贵，当时全美只有6 家影院配备了该系统，绝大部分观众观看的《幻想曲》影片听到的还是单声道版本。高昂的安装费用使其仅拍摄制作了这一部电影后就销声匿迹。

20 世纪50 年代后出现的宽银幕系统再次激发了环绕声系统的研发热情。福克斯公司开发的7 声道西涅拉玛（Cinerama）系统将声轨记录在单独的磁片上，除了银幕后的5 声道外，两个环绕声道可以选择左右环绕或者前后环绕；4 声道的西涅拉玛斯科普（Cineramascope）系统投入稍少，并且通过新的涂磁技术实现单系统固定声画，兼容大部分影院的35mm放映机，影院改造较为简单。尽管福克斯公司降低了影院系统改造成本，但是早期影片对于环绕声道的运用并不理想[12]，产生了严重的安全门效应②。而考虑到海外市场的扩张，美国本土以外的影院更加偏爱单声道的片源，Cinermascope 最终失败了。

除此之外，这段时期内的环绕声系统技术研发成果还有6 声道的Todd-AO 系统、运用于黑胶唱片（LP）领域的四方声系统（Quadraphonic）[10][13]、3 声道的华纳风（Warnerphonic Sound）系统、增加了低音扬声器的Sensurround 系统，以及5 声道的昆塔声（Quintaphonics）等。但是碍于高昂的影院系统安装费用、下变换兼容的困难、低信噪比环绕音箱在不工作时产生的持续噪音、早期立体声运用不成熟导致的观众反感以及海外发行仍以单声道为主等诸多原因，这些早期环绕声系统的市场推广都失败了。但这些先期探索为杜比立体声的出现提供了基础与改进参照对象，也为立体声正式接管主流电影提供了宝贵的经验。

3 环绕声时期：从杜比立体声到数字环绕声

广义的“环绕声”是相对于单声道以及后面所需论述的“沉浸声”时代各种3D 声音制式而言的一种电影声音制式。根据声音在空间的定位能力划分，电影声音整体经历了三个阶段：单声道、环绕声、沉浸声。单声道无法对声源进行固定点（银幕）之外的定位；环绕声可以在水平360°环形范围内对声音进行定位；而沉浸声加入了上方扬声器，声音活动范围覆盖是半球体。所以广义的环绕声既包括早期立体声探索的诸多成果，也包括杜比立体声、杜比数字环绕声（Dolby Digital），以及其他厂商开发的数字环绕声系统，如DTS、SDDS等。

3.1 杜比立体声时期：20 世纪70 年代中期至90年代初

20 世纪70 年代中期，杜比开发了基于L、C、R、S（环绕）的四声道声音矩阵编码。1975 年，杜比推出杜比立体声制式。自此，环绕声才真正意义上第一次取代了单声道，成为主流电影声音制式，直到20世纪90年代初被数字环绕声所取代。这段时期的电影声音以杜比立体声为代表，仍属于模拟时代，也称为杜比立体声时期。

杜比立体声在使用四方声矩阵编码的基础上加入了杜比的降噪技术，扩展了声音表现空间的同时也扩大了动态范围和频响范围。这次声音质量的提升并没有像四五十年代先期的立体声系统一样要求影院花费高昂费用安装双系统，增加几十只扬声器，也由于矩阵编码的局限性，重要声音都不会放在S声道中，不会在电影播放过程中让观众因为身后扬声器发出的声音而回头。总而言之，它规避了那些令早期立体声系统商业化失败的因素，由于价格并未大幅上涨且向下兼容性良好，很快就取代单声道系统，被大量影片采用。

（1）1975 年，影片《李斯特狂》上映，这是杜比立体声第一次在电影中的应用，采用3 声道格式：L、C、R。

（2）1976 年，影片《一个明星的诞生》上映，第一次使用4 声道矩阵编码4∶2∶4，采用4 声道：L、C、R、S。

（3）1977 年，影片《星球大战》上映，第一次加入了单独的LFE（低频效果音轨，当时又称为Baby Boom）：L、C、R、S、200Hz 以下的LFE。同年，影片《第三类接触》上映，第一次采用了专用低音扬声器。

（4）1978 年的影片《超人》以及1979 年的影片《现代启示录》上映，都分离了环绕声：L、C、R、Ls（左环绕）、Rs（右环绕）、LFE。

1986 年，杜比实验室研发了Dolby SR 编码技术，提供了更大的动态范围，在1987年上映的影片《惊异大奇航》和《机械战警》中投入使用。矩阵编码还放的立体声尽管取得巨大成功，但是由于解码器本身依靠的是两个通路之间的振幅差以及相位差来进行信号还原，因此在还放过程中空间、声像会产生不可控的偏移，部分导演还是对其采取保留态度。在2006 年马可·凯林斯对好莱坞著名声音设计师理查德·金的访谈中，理查德·金就提到，库布里克最终发现矩阵声音的还放效果不可预测，因而在整个杜比立体声为主导的时代他都倾向于继续做单声道电影[13]。而实际上，为了防止声音点元素在还放过程中出现空间位置偏移、乱跳的问题，大量运用杜比立体声的影片在环绕声的使用上十分保守，多用于环境声的铺垫以及整体空间的建立，最主要的对白和效果都不会被分配到环绕声道中。

为了解决杜比立体声的解码问题，更好地使声音元素在空间中进行平滑飞行，进一步开发对电影声音空间的利用，技术专家们开始考虑将环绕声的声道完全分离。

3.2 数字环绕声时期：20 世纪90 年代初至21 世纪初

1987 年10 月，汤姆林森·霍尔曼在电影电视工程师协会（Society of Motion Picture and Television Engineers，SMPTE）上提议将5.1 制式定为影院数字环绕声系统的标准规格。6 条声道是完全分立的，并且除了LFE 之外其他5 声道都应是全频带的。但是第一个主流放映的数字声音系统（Cinema Digital Sound，CDS）由于不能向下兼容，只制作了十几部影片后就在20 世纪90 年代初销声匿迹了。但与此同时，Dolby SR-D（后更名为Dolby Digital）、DTS（Digital Theatre Systems）、SDDS（Sony Dynamic Digital Sound）三大数字环绕声系统却迅速占领了电影主流市场。

数字环绕声对杜比立体声的改进主要体现在以下几方面：

第一，杜比立体声采用的是模拟声迹，数字环绕声采用的是数字声迹，实现了无损拷贝。

第二，杜比立体声使用矩阵编码，数字环绕声声道完全分立。矩阵编码会产生诸多问题，比如相位误差导致的环绕声道偏移，解码时声音处于不同方位时定位混乱，位于中置声道C 的言语人声会对同时播放的音乐宽度进行调制等[10]。而数字环绕声的各个声道完全分立就避免了这些问题，各个通道之间的声音在还放阶段互不影响。

第三，杜比立体声的非环绕声道有低频限制，且环绕声道本身的频率范围只有银幕后扬声器的一半，因此点声源是无法在扬声器之间自然平滑地移动。而数字环绕声除了LFE 之外的主声道都能还放人耳能听到的所有频段，是全频带的，解放了立体声时期原本被禁锢于银幕后扬声器的声音元素。数字环绕声改善了电影声音的频响范围与动态范围，也拥有更强也更准确的方位感，声音的流动性与层次感更为丰富。

第四，声道数量的扩展。Dolby Digital、DTS、SDDS 最终支持的声道数量都在5.1 的基础上进行了升级。

Dolby SR-D 是杜比公司于1992 年推出的5.1 数字环绕声制式，初次使用是在影片《蝙蝠侠归来》中，后来更名为Dolby Digital。在1999 年的影片《星球大战前传1：幽灵的威胁》中，杜比公司推出Dolby Digital Surround EX（杜比数字环绕声EX），加入了一条Cs（中环绕），将5.1 声道扩展为6.1 声道。而在2010年，杜比实验室推出了杜比7.1 环绕声，将环绕声道进行了进一步细化与划分，原本的左环绕与右环绕被细分为左侧环绕、左后环绕、右侧环绕、右后环绕。Dolby Digital 的光学声迹一般被记录在胶片的齿孔之间的小方块处，通过AC3解码器解码。

DTS 系统于1993 年面世，初次运用于同年上映的影片《侏罗纪公园》，在1999 年改进为DTS-ES 系统，和杜比数字环绕声EX 的做法一样，是在5.1 环绕的基础上加入了中环绕。但DTS 采用了双系统还放，它将声音录制在光盘CD 上，只在胶片上印上时间码以保证声画同步。优点是压缩比小，拥有更好的音质，并且不会因为胶片的反复放映使用产生音质磨损。

SDDS 是由索尼公司出品的数字环绕声系统，首次出现于1993 年的影片《幻影英雄》，采用的是8 声道配置，包括银幕后方有5 只独立扬声器，即L、Lc（左中）、C、Rc（右中）、R，加上后环Ls、Rs 以及独立的LFE。但这个系统仅用于宽银幕电影，整个系统建立于Todd-AO 系统的基础之上，造价高昂，但准确的市场定位与高品质声音使其在Dolby Digital 和DTS的包围中抢占一席之地。SDDS 的光学声迹通常写在齿孔外的两侧。

在前胶片时期，每个系统都需要将自身光学声迹印于胶片之上，但并不是每个影院都配备了三种声音系统，为了保证影片能够顺利在影院推广，各制片厂最终同意在影片拷贝上印上多种数字声迹[13]。也正是这个“三赢”的决策，让数字环绕声无阻碍地迅速发展。

4 3D 沉浸声时代：21世纪初至今

数字环绕声三分天下的局面最终被全景声的推出所打破。3D 声音的概念是伴随着3D 电影概念而生的，与数字环绕声的区别仅在于是否加入了上方声道，将声源定位由“环形”变为“半球体”，加入垂直高度纵深的维度，电影声音空间打破二维平面的限制，走向三维构建的立体空间。2014 年，由MIX 杂志、CAS 与MPES 联合在索尼电影公司举办的主题研讨会上，对于这类电影声音制式统一命名为“沉浸声”（Immersive Sound）[14]。

一部分沉浸声延续了5.1 数字环绕声基于声道的方式还原声像，比如Auro-3D、10.2，制作工艺上基本延续了上一阶段的模式；也有一部分沉浸声在基于声道处理的基础上，加入了基于对象的处理模式，比如杜比全景声（Dolby Atmos）、AuroMax，还有临境音（DTS∶X）等。在诸多声音制式中，杜比公司与DTS公司延续了在数字环绕声时期的辉煌，由二者开发的杜比全景声和临境音占据了当今沉浸声的主流市场。其中，基于完整的工具链条、成熟的电影级解决方案，以及影院先期改造的充足准备，杜比全景声几乎是现在所有需要做沉浸声制式影片的首选。

2004 年，日本广播公司NHK 推出了22.2 声道，用于超高清电视（UHDTV）系统中[15]，扬声器被分为上、中、下三层[16]。顶层上方是3×3 摆放的9 个扬声器，银幕后5个，左侧环绕、左后环绕、中后环绕、右后环绕、右侧环绕；加上置于银幕下方的3个扬声器，左下、中下、右下，2 个LFE 声道用扬声器位于这3 个扬声器之间。但是22.2 声道并未运用于影院系统，主要运用于红白歌会上。

10.2 系统是由THX 的创始人汤姆林森·霍尔曼与美国南加州大学联合开发的环绕声系统，在5.1 的基础上，在正前方银幕之外的两侧加入Lw（左宽）、Rw（右宽），正后方加入Bs（后环绕），取消银幕后方LFE 的位置的同时，在左右两侧加入两个LFE 声道(Lsub 和Rsub），并在头顶上方左右两侧加入Lh（左高）和Rh（右高）两个声道。迄今为止，只有一部短片《七只天鹅》使用了该声音制式[16]。

由德国弗朗霍费协会(Fraunhofer IDMT) 和德国IOSONO 公司研发的IOSONO 3D 全息声系统采用波场合成技术WFS（Wave Field Synthesis）算法[17]，扬声器配置会根据空间的不同而进行单独设计，通常有3～5 层分布[18]。优势是采用虚拟声源的定位不受听众位置影响，但对扬声器数量需求较大。这个系统完全摒弃了声道模式而完全基于对象，但是由于造价原因仅用于特殊形式的展会、舞台艺术、科研项目中，并非常规影院声音制式。

Auro-3D 的声音系统发展经历了从基于声道模式到基于对象模式的转向。2006 年，比利时巴可公司提出了Auro-3D 环绕声的概念[19]，采用9.1 声道，在L、R、Ls、Rs 上方增加4 个声道。之后的改进系统无论是11.1 还是13.1，都是在增加主声道的基础上增加声道的改进，在水平基础层的上方，设立了垂直层和顶部层增加纵向高度的空间感，采用三层布局。但在2015年，迫于杜比全景声市场占比的压力，巴可公司推出了AuroMax 格式，同样采用基于对象与基于通道结合的方式。目前有20.1、22.1、26.1 声道的配置[20]。该系统拥有优秀的向下兼容性。

2012 年4 月24 日，杜比公司推出了杜比全景声（Dolby Atmos），真正把电影声音从基于声道模式中解放出来。杜比全景声采用“音床+对象+元数据”结合的概念，在基于声道模式的传统制作基础上引入了对象模式，采用两层布局。全景声技术可以提供128 轨声音，其中前10 轨被称为音床（Bed Audio），音床与传统7.1 基于声道模式一致，只是在7.1 的基础上加上了顶部左高和右高两声道；剩余的118轨内容属于音频对象（Audio Object）部分，可以通过插件Dolby Atmos Panner 进行控制，在空间内自由运动，声音运动的轨迹坐标等信息通过模板控制单元（RMU）记录下的元数据（Metadata）携带，最终编码进行数字电影音频DCP 打包。在影院端，拥有全景声系统的影院通过音频处理器对声像信息解码播放，实时渲染还放。杜比影院最多可有64 个扬声器独立运作。它是一种新的算法，也是工艺的革命性转变。

传统基于声道的声音制作，混录师对声像的控制受制于声道本身的动态余量以及声道中其他声音元素的影响，并且由于扬声器数量的限制，声源在各个音箱之间的连续性运动并不太好。但是杜比全景声有效地解决了这些问题，其对运动声源的声音连续性、位置准确性以及细节呈现都是传统数字环绕声无法比拟的。换言之，它彻底打破了声音通道的概念，为电影声音创作者提供了更为广阔的创作空间。

作为数字环绕声时代杜比的有力竞争对手，DTS也很快加入了这个沉浸声“战场”。2015 年，他们推出了同样是基于对象与声道结合的声音系统DTS∶X，以7.1.4 声道为其标准格式，7 个底层主要声道，1 个低音通道以及4 个高层通道。但它对扬声器摆放位置没有严格要求，灵活性较好，可以根据实际摆放位置去运算以及重新调整声场。

2019 年，DTS 在临境音的基础上，推出了PRO 版本[21]，并在CES 上进行了演示。DTS∶X Pro 的声道布局增加到最多支持30.2，采用五层布局。由下至上五层分别为：最底层（Bottom）、床（Beds）、高层（Height）、顶层（Top）、上帝之声层（Oh）。最底层由L、C、R 主声道构成；床层包括14 个声道，前方增加了居中补偿声道和增宽声道，并且在底层C 的上方，也增补了一个Cb 声道，后方也根据方位增补了声道。这两层对应的是DTS∶X Pro 的17 个音床通道（Bed Channels），不仅声道密度增加，而且增加了高度的错位，声音会更加丰富。第三层高层有8 个声道，八方分散，是床层声道的向上延伸。第四层顶层的4个通道在四个斜角，又是高层声道的延伸。最上层Oh 层只有一个通道，在最顶端位置，被称为上帝之声。杜比全景声和DTS∶X 都是两层结构，Auro-3D 和NHK 22.2 拥有三层结构，DTS∶X Pro 的升级提供了更清晰细腻的高度分层。

当杜比全景声在全世界范围内掀起沉浸声浪潮的时候，IMAX 在2014 年推出IMAX 激光4K 数字放映系统，其专利音响系统也进行了升级与重造，在原先5 声道基础上增加了天花板以及两侧的扬声器数量，升级为了离散式12 声道系统[22]，也完成了影院声音从二维平面向三维立体空间的过渡。不同于杜比全景声与DTS∶X 的认证机制，所有12 声道的转制必须交由IMAX 公司处理完成。值得一提的是，当沉浸声逐渐走入家庭影院的时候，IMAX 与DTS 携手于2018 年推出针对高端家庭影院消费市场的IMAX Enhanced 认证项目。其中沉浸声环绕音效采用的就是DTS∶X 基于对象的编码模式，而DTS∶X Pro 也可完全兼容IMAX Enhanced[23]。

在沉浸声发展浪潮的推动下，我国也加大了针对沉浸声音频的自主研发力度。中国多维声13.1（Sino Multi-Dimensional Sound, SMDS）是中国第一代自主研发的全景声系统，于2015 年通过验收。在L、Lc、C、Rc、R、LFE、Ls、Rs 的基础上加上Lsr（左后环绕）、Rsr（右后环绕）、Ls（t左顶）、Rs（t右顶）、Ln（左后角）、Rn（右后角）[24]。扬声器分布采用两层结构，是基于声道的制作技术，拥有投资成本低、见效快的优势，制作上与传统环绕声制作差异小的优点，缓解了当时3D 环绕声片源不足的问题[18]。2016 年，北京全景声信息科技有限公司推出了WANOS 系统[25]，是完全拥有我国自主知识产权的、基于声道与基于对象相结合的全景声系统，最多可支持128个独立通道。

尽管声音空间表现能力在沉浸声时期取得了质的飞跃，但是时至今日，沉浸声制式并没有完全取代数字环绕声制式。基于声道模式的5.1 环绕声、7.1环绕声制作成本（包括时间、录音棚租赁费用、人员费用等）较全景声或临境音相对低廉，在电影声音预算有限、并无必要充分利用头顶扬声器塑造上方空间的情况下，前者依旧是一个不错的选择。

究竟是“观看”一部电影，还是“沉浸”一部电影，这是IMAX 宣传片头给我们提出的问题，它同样也是电影声音面临的问题。从单声道到环绕声，再到沉浸声，观众从第三视角的旁观者，一跃进了电影世界之中。人类在世生存，看到的是眼“前”之事，听到的世界却是360°的。电影声音技术的进步把人类的现实体验搬入了影院，实现了“切身”体验的过程，它不仅满足了奇观电影展现声音世界的需求，甚至某种程度上是对现代艺术美学转向的一种回应。

只是作为电影声音制作者，在陷入技术狂飙的喜悦中时，仍应保持一丝警醒，冷静思考这个问题：技术进步带给了我们什么？技术为我们提供了实现大动态丰富的频响与高灵活度的声像变化的可能性，但要实现到何种程度是创作者们需审慎考量的问题。目前，我国的电影声音制作技术与国际基本接轨，沉浸声的音频技术制版也在逐步规范化与标准化，这是一个技术飞速发展的时代，我们手握最好的画笔。

注释

①在中国大陆被称为“讲画师”，中国台湾被称为“辩士”，日本除“辩士”外也有翻译为“弁士”，解说员的翻译是根据2019 年日本上映的电影《默片解说员》（Talking the Pictures）而来。

②“安全门效应”（Exit Door Effect）是指出现在非C 声道的声音使观众去确认环绕声道中的一个声音的位置，从屏幕方向转头去寻找声源，其导致观众在观影过程中颇受困扰。