韩国影视剧中恶女形象的文化审视

张欣怡

（山西艺术职业学院 山西 太原 030000）

韩国影视剧作品对女性形象的塑造受到社会思潮的更迭、文化观念的变革以及女性意识觉醒等因素的影响。近年来，韩国影视剧中出现了许多极具“魅力”的女性形象，此类形象与东亚文化中传统的道德规范大相径庭，人们将其称为“恶女”。在过去的影视剧中，“恶女”常以反派角色出现，以“恶女”之“恶”反衬女主人公“真、善、美”。但近年来出现了一系列以“恶女”为叙事核心的韩国影视剧，作品中的女主人公或沉溺于个体欲望，或为保护自我走上复仇之路。这类女性不同于绝对意义的正面人物或反面人物，但从这类非常态的女性形象身上我们更能够看到女性身上复杂多样的欲望与生存动机，这类形象将被固化了的女性还原为有血有肉的真正的“人”。从古至今，“恶女”一词的词义发生了流变，《史记·外戚世家》中“恶女之仇”中的“恶女”指容貌丑陋之女。根据“恶女研究所”网站调研，当今社会将“恶女”一词的定义变更为：极富个人魅力，懂得运用一切条件满足个体欲望，达成自我目标的女性。本文研究对象是指，在现代文化语境下，因主客观双重原因所造就的性格、心理以及行为具有反叛性、极端性和异化倾向的多元化女性形象的综合体。[1]在文本上选择“个性鲜明，借助一切力量达到个人目标”的女性形象。

一、个体欲望的内在驱使

黑格尔认为，当理性与道德对峙，权利与想象冲突，必将导致人类思考逻辑产生混乱。如果人类思维中“欲望”占据主导，其结果必然是道德的错位。韩国大量影视剧聚焦于社会阶层的对立，“恶女”对金钱、地位的追求成为人物叙事的主要动机。此类“恶女”形象具象化表现了贫富社会阶层的差异，并将人物走向毁灭的原因归结于对金钱与权力一类的“人类欲望”的追求。

韩国电影《寄生虫》在第92 届奥斯卡电影节上大放异彩，影片架构在社会现实的基础上，用符号化的人物构建出二元对立的阶级表征。为了使整个家庭获得进入富人家庭工作的机会，妹妹金基婷发挥着主导作用。从影片的主线故事开始，她就为哥哥成为家庭教师做假证，手法熟练，从容不迫；到应聘艺术治疗教师，通过网络自编一套心理治疗方法，成功骗取女主人的信任；假借“内衣事件”使司机深陷信任危机，又捏造高级家庭服务公司帮助父亲成为雇主家的新司机；再设计赶走女管家，让母亲获得工作机会。妹妹是整个家庭成员寄生在雇主一家的策划者，她空有艺术天赋却无法深造，她虽然“手段低劣”，却使整个家庭获得了体面的工作。雇主一家出游后，她自然、优雅、惬意地享受富豪家庭的一切，当父亲表达出愧疚和不安时，妹妹却提醒大家“我们才是最值得可怜的人。”妹妹的心智、思想有着远超年龄的成熟，她手段狠辣，相较于哥哥沉溺在与富家女恋爱的幻想中，妹妹更能够直击现实本质。凭借妹妹的谋划，一家人拥有了寄生的宿主，但“地下室事件”爆发后，失去妻子的吴勤势意外杀死妹妹，使得寄生关系彻底破裂，一家人也走向分崩离析，阶级的对立、个人的欲望最终导致了妹妹这一角色的死亡。

2022 年热播的韩国电视剧《安娜》同样塑造了一位美丽、聪慧、内心虚荣的女性形象。由美是个普通人家的孩子，但她优秀又渴望成为中心，求学阶段的短暂失利让她来到富人家庭给富人的女儿安娜做女佣。不愿屈居人下的由美偷走了女雇主的身份、学历、名字后，成为耶鲁回国的艺术高才生——安娜，进入大学教课，成为市长夫人。凭借一个又一个谎言，安娜步入上流阶层。她足够聪慧，高中学历却能够讲授大学课程；她同样善良，丈夫杀死真安娜，她痛苦且愧疚，但观众无法评价其为一个“好人”，她有欲望也有野心，本质上贪图享受，不满底层生活，步步为营进入上流社会。相比于很多华丽的如同假人的韩剧女主，由美身上善与恶共存、卑微与自负同在，更像一个有血有肉的人。

无论是电影《寄生虫》塑造的妹妹还是电视剧《安娜》塑造的由美，她们所呈现的“恶”都表现了社会阶级间的贫富矛盾和不甘屈居人下的个体欲望。人物所呈现的“道德错位”是个人描述角色自己和他人行为的名称，观众也能借此反思人性的贪婪。[2]哲学家康德认为：在人的本性中存在一种向善的原初禀赋。[3]两位女性角色都经历杀戮，《寄生虫》中的妹妹被杀，《安娜》的由美杀死丈夫，这都是贫富撕裂后的人性表现，成为人物关于反抗的疯狂抉择。人物在善与恶的摇摆中构建出丰满的个人形象，整个影视剧的审美内涵、社会意义得以深化。

二、复仇之路的非我表达

复仇主题是古今中外文人墨客一直痴迷的创作母题，而“恨”文化却是根植于韩国文化深处的文化伤疤。个体思想源于时代文化，而时代文化源于社会历史。近代韩国社会先遭遇外国侵略，再经历战争，残酷的政治环境下，财阀垄断式地控制着国内经济，不断积累的社会矛盾持续压迫着民众的神经，形成韩国电影中独特的压抑、失序、破碎的“恨”文化。由“恨”文化衍生而来的就是复仇母题的不断选用和创作。作为社会文化的表征形式，电影不可避免地会触及时代的镜像，触及时代环境下人的迷茫与错乱。[4]朴赞郁作为作者电影的践行者，其镜头中暴力与恐怖美学交织，他影片中的女性形象与波德莱尔笔下的“恶之花”异曲同工。朴氏电影风格通过《我要复仇》《老男孩》《亲切的金子》“复仇三部曲”得到了系列化、具象化的表现。与前两部不同，在终结篇《亲切的金子》中，复仇的行为主体变成了女性——金子。在传统观念中，男性的复仇行为被道德和舆论默许，在武侠小说的快意恩仇里，能够成功复仇是男性完成家族使命、表现英雄气概的行为。而女性则不同，普遍意义上女性与孩子被视为弱者，当女性不得不奋起反抗、投身复仇的时候，人物形象就变得更有戏剧张力。金子就是这样的女性，她是善与恶的共同体，是脆弱与残忍相互渗透的整体。她被称为“亲切的金子”，在狱中她无私照顾他人，甚至捐出自己的肾脏；但她同样是恶魔，忍辱蛰伏十三年只为手刃仇人，展开血腥的复仇，与众受害者审判、处决白老师后将他的血做成蛋糕分而食之。金子的形象是如此的古怪妖冶，她表情冰冷，化着红色的眼影，时常露出神经质的笑，冷傲的红色高跟鞋带着极致的诱惑，传递出暧昧的感觉。她不属于传统女性，她是慈母，与女儿在一起时的她充满着母性的光辉；她也是荡妇，她戏弄面包店的小工，索取男人的爱。金子的形象就像法国诗人波德莱尔的“恶之花”一样充满魅力又阴鸷可怖。最终金子回归了自我，她擦去红色的眼影，站在雪里与女儿依偎，说“我要雪白地活着。”朴赞郁的复仇三部曲的终结篇表现了复仇的终极意义——复仇不指向杀戮而是救赎。

自《亲切的金子》后，朴氏电影中的复仇不仅指向痛苦与绝望的仇恨情结，更多指向自我救赎。电影《小姐》同样塑造了在天使与魔鬼中游走的恶女形象。其以阴郁的画风将小姐受到的性与精神的虐待以冷峻的视角展示出来，丰富的长镜头语言为观众刻画了小姐秀子与女仆淑姬两个女性精彩的复仇故事。小姐秀子父母双亡，巨额遗产被姨夫侵占，姨夫每日训练秀子为上流人士阅读黄色小说，对秀子进行彻底的物化与剥夺。秀子饱受暴力威胁，在凌辱虐待下成长，在卧室中，小姐常常怀抱着洋娃娃思念母亲。在第一段女仆的叙事中，小姐似乎是不谙世事的孩子，但事实并非如此。反观女仆淑姬，她出身小偷世家，由于偷盗手段高超被选在小姐身边，以侵占小姐财产。两位女性带着各自的阴谋接近彼此，妄图自救，直到两人相互产生爱慕，她们才开始联手展开对男性的复仇。她们并非传统电影的中“圣女”角色，而是带着阴狠、违反道德的污点出现，但又真诚可爱。女仆打碎姨夫书房中的蛇头，带着小姐逃离囚禁她的牢笼，人物身上的“恶”的一面更好地反衬了女性形象中人性的光辉，成为女性自我意识觉醒的表征，影片最后，囚禁她们的男性角色自相残杀，而小姐与女仆获得自由与尊严，完成复仇。《小姐》作为一部女性主义电影，塑造了在男权社会中承受重压的两位女性角色，她们有着自身的善良与邪恶，天真与狠辣。她们通过复仇完成女性对身份认同、实现欲望和自由的渴望。相较于单纯的复仇之后的自我心理救赎，秀子与淑姬“恶女”复仇更是从“他者”到“主体”的女性自我身份的确认。

电视剧《夏娃》也同样塑造了一位为复仇而生的女性形象李艾罗，父母被杀的仇恨成为她所有行动的内在动力，她以引诱、破坏他人家庭的方式接近复仇目标，复仇的过程带着欺骗与计谋。艾罗看似狠绝，但又有不彻底性，她总是被自己亲手杀人的噩梦惊醒，会担心仇人的处境，其本性的善良柔弱和行为的残忍形成了戏剧张力。

《亲切的金子》《小姐》《夏娃》这类影视剧中的“恶女”形象在“善”与“恶”间游走，在善与恶的两极融合、渗透中成为一个饱满而丰富的整体。“恶”由仇恨所滋生，“恨”掩盖了她们本性的善良，在善与恶的对垒中凸显人性的复杂。

三、“恶女”形象的文化审视

影视作品的意义在于它是审美的、艺术的。“恶女”形象的美学意义不仅在于其表现了特殊的审美形态，更表现了对社会文化的映照，对人性的深刻诠释以及文化观念的影响。

“恶女”形象有着民族集体记忆的印记，民族命运的脉络被嵌入人物命运的发展走向中。朝鲜半岛长期的附属国地位以及近代以来受到日美殖民的历史成为烙印在大韩民族集体记忆中的伤痛，大量韩国影视剧对这一历史有所影射。《小姐》故事的背景就是日本殖民朝鲜时期，姨夫本是朝鲜人，娶了日本妻子后坚持说日语、穿和服游走在上流社会。《安娜》中教会假安娜谎言和欺骗的是美据时期大兵的妻子。经历殖民、战争的韩国一度是世界上GDP 总量最低的国家之一，但经过数十年的发展，韩国创造了奇迹，成为发达国家，跻身亚洲四小龙。“恶女”命运走向与韩国国家发展相吻合，经历了低谷——爆发的过程。《亲切的金子》中出狱归来的金子、《夏娃》中蛰伏十三年的艾罗、《安娜》中四处打工的假安娜、《小姐》中一直隐忍的秀子小姐，这些“恶女”的命运与民族历史构成了想象性同步。

韩国影视剧中呈现的“恶女”形象表现了导演对个体精神属性的关注。从超现实主义的《一条安达鲁狗》到法国新浪潮电影《广岛之恋》，这些电影不断关注人的生存状态与存在本质，对人的关注也逐渐从电影转移到电视剧中。恶女形象的出现对人性的复杂性、多面性有了更多展示。绝对对立的善恶两极在真实的人的身上会变得混沌不明。在《亲切的金子》中，金子是受害者，也是施暴者。暴力与谎言让她锒铛入狱，当她归来后又以同样血腥的方式对待曾经的施暴者。《安娜》中的假安娜贪慕虚荣、不择手段，步步为营企图跻身上流社会，她同样善良，丈夫杀死真安娜，她痛苦且愧疚。在为人物进行的善与恶的叙事铺垫中，人物的反差所带来的戏剧张力更能够带给观众真实的情绪体验，这也是“恶女”形象频繁出现在影视剧中的原因之一。善与恶会杂糅形成人物属性，这样的人物塑造更带有东方哲学的中庸色彩。超越了二元对立的个体形象更能让观众体会到角色的真实与丰满。

“恶女”形象的出现也受到文化思潮的影响。韩国男权社会传统影响深远，早期韩国影视剧中的女性形象分为“家庭中的母亲”和“满足欲望的邪恶女人”两类。但随着女性主义、性别平等运动的发展，韩国影视剧中的女性形象变得丰富多样，女性形象不再是男性角色的附庸，成为影视剧中独立的、主体性的叙事存在。对女性的审美也变得丰富多样，韩国影视剧观众开始能够欣赏作为叛逆者、反抗者的“恶女形象”。

四、结语

“恶女”形象所呈现的反叛与异化，是对女性形象的别样审美观照。通过“恶女”形象，人们能感受到人性的复杂与深刻。在善与恶的交融中，戏剧性的张力与冲突得以凸显，悲剧性的审美体验与艺术表现激荡人心。“恶女”的形象以独特的美学魅力带给人震撼心灵的体验，给予人深层次的审美享受。