中国公路电影的叙事类型

陈泽融，贺 莹

（厦门理工学院 福建 厦门 361000）

“公路片”是开创于新好莱坞的一个类型概念，当时美国成熟的独立制片产业生态成为公路片类型成长的土壤。1969 年由丹尼斯霍珀执导的《逍遥骑士》标志着“公路片”这一现代电影类型的诞生。“新好莱坞”意义上的公路片深刻受到来自当时美国“垮掉的一代”文学的影响，在剧作中强调嬉皮士的叛逆精神。同时，在现代主义思潮影响下，新好莱坞公路片的主题多表现为“逃遁与迷失”，典型代表有《邦尼与克莱德》《精疲力竭》等。20 世纪80 年代至今，好莱坞公路片类型出现了多重发展与变化，开始设置人物在旅途中的相互影响与成长变化，其中包含“双人上路”模式的《雨人》和《末路狂花》，也有“一群人上路”模式的《阳光小美女》等。

中国拥有与美国截然不同的公路设施，也未能形成本土汽车文化、汽车旅馆文化，受此影响，中国公路片在好莱坞类型之上发展出了独具中国特色的“公路电影”类型景观。中国的公路片创作开始较晚，一直到2001 年施润玖导演的《走到底》，才被认为是第一部国产公路片。受到《雨人》《得克萨斯州的巴黎》等外国公路片的影响，国产公路电影也出现了《心花路放》《泰囧》《后会无期》这一类“治愈型”旅途片，另外还有对现代城市、人物心灵开启反思的“乡土型”公路片以及反映中国少数民族——藏族群体宗教信仰与人文生存的“朝圣型”公路电影。

一、“乡土型”的人地反思

国产“乡土型”公路电影通常以乡下故土为人物的旅途发生背景或旅途目的地，展现中国乡村景观并表达一种“人与地”的命运联系，即人对地的依赖留恋与地对人的物质和精神哺育。独具“地缘特征”与“乡愁情感”的中华传统文化首先对国产公路片的创作产生了深刻影响。另外，以文德斯的《得克萨斯州的巴黎》为代表的“公路片”样式表达的对现代人与人之间逐渐丧失的信任、宽容和对爱的寻找等，也对“乡土型”公路电影有所影响。

在张杨导演的《落叶归根》中，人与地的关系被直接呈现在片名上。憨实的老赵为了让好友老刘能够安葬在故土而上演了一出“千里背尸”的荒诞喜剧。“落叶归根”作为中华传统符号根深蒂固地铭刻在老赵和老刘的脑海里，中国人对“故乡”的执念也在这一词语中表达得淋漓尽致。但是影片结尾采取了一种解构式的处理，即老赵终于将老刘背回家乡，却发现老刘的家早已因为三峡工程被拆成了废墟。这一结尾对现代化建设提出了尖锐的人文反思，并提出了在现代化建设征程中人对乡土的情感该如何得到解决这一问题。此外，该片也论及“地对人”的深刻影响。途中老赵遇到给自己办葬礼的老头，这一荒诞情节背后反映的是当下中国农村“空心化”的现实问题。而救老赵一命的养蜂夫妻，因为在城市“活不下去”，选择回到乡村养蜂，靠着土地的馈赠和善良坚韧的品质自给自足。可以说，《落叶归根》是一幅较为全面的中国乡村公路写实画，展现了城市化进程对农村乡土人文的入侵，同时也赞扬了积极乐观、扎根土地的乡村路人。除了表达“落叶归根”这一独属于中华文明的故土情感之外，影片借老赵在艰辛背尸路上还能在车顶喊出“我多快乐！”这一情节，向观众传递了一种积极乐观的“在路上”的态度。

电影《过昭关》在爷孙俩上路前展现了许多朴实的乡土场景，例如孙子宁宁坐在爷爷的瓜田里吃西瓜、夜里漏雨的爷爷的房子等。上路后，电动三轮没电和机动车三轮被撞等冲突设置充分代表了中国式“乡土型”公路电影的人物困境设置特点。相近的“三轮车损坏”困境也见于《平原上的夏洛克》中。晚上，躺在三轮车厢里的爷孙俩聊天，爷爷跟宁宁讲起伍子胥过昭关的故事以及后来爷爷为开导钓鱼年轻人所讲的关于哑巴兄弟的故事，这些都来自爷爷的人生阅历，来自爷爷在河南农村土地上见到的和经历的。爷爷与土地长达一生的深刻联系就藏在他的方言口音与“过了昭关还要过潼关，过了还有山海关嘉峪关，人生就是过了一关又一关”的朴实人生智慧和乡村哲学里。《过昭关》在公路片的外壳下，运用纪实手法，拓展了农村景观的可能性，开创了“乡村公路片”的先河。在对乡村景观与人文进行写实描绘的基础上，导演独辟了乡村老者的视点，用最朴素和真挚的话语对生死与命运等哲学问题进行了解读。

二、“治愈型”的自我寻找

不同于“乡土型”公路电影对“家乡”“故土”等概念的强调，“治愈型”公路电影的主人公往往在影片开头就处于要离开家乡、准备上路的状态。这些主人公踏上旅途的原因通常是遇到了生活中或大或小的困难。不论是《心花路放》中无法走出失败婚姻阴影的耿浩，还是《泰囧》中为获成功必须去泰国拿到股东授权书的徐朗，他们都因某一矛盾冲突而需要上路，但这一矛盾的解决并不占据主要篇幅，更为重要的是路上的人与事会彻底改变他们的心境与去向，从而将结尾推向正面价值。

《心花路放》沿袭了导演宁浩一贯的黑色幽默喜剧风格，讲述离异男人为治疗情伤和好友踏上艳遇之旅的故事。一路上男主人公啼笑皆非的艳遇虽然都不成功，但影片依然通过结局在大理客栈的一场打斗和好友郝义的及时救场而扫去耿浩的人生阴霾，并以郝义和东东的婚礼作为高价值结尾。电影最终通过巧合的形式得出“阴影也是人生一部分”的积极价值观。一连串艳遇最终使耿浩明白要走出失败婚姻、重新出发，其中的关键还在于自己，也由此实现了自我治愈。到此，影片完成了“路途反映人生，真谛存于经历”这一公路类型内核的回归。

与《心花路放》相似，电影《后会无期》也以众多颇具典型性的旅途人物出彩。困在上海森林的“龙套”演员周沫、对未来一片迷茫的苏米、打碎浩汉美梦的刘莺莺，另外还有出现在末尾内蒙古荒漠的阿吕。影片通过散文化的叙述方式将这些旅途人物串联起来。每个人物先后向浩汉、江河以及观众展现一个人生真理——生活有其艰难；爱情无比可贵；理想与现实存在差距；社会规则是残酷的。影片体现出来自美国公路片的反叛精神：青年们的房子被浩汉失手烧掉以后，三人的背井离乡成了必然。故乡的颓败成为《后会无期》里的主人公上路的原因，他们要去外面的世界找寻自我。这与发出“回归”呼吁的“乡土型”公路电影可以说是截然不同的。青年们从中国东部的东极岛出发，途经上海、四川西昌、内蒙古赤峰，旅程中四次与熟人、陌生人的相遇和告别就是影片对“成长”议题的特殊提法。另外，该片的人物塑造也颇为成功，平凡而不得志的青年马浩汉与江河基本符合公路片的典型角色——边缘的小人物。影片最后，旅行后的江河完成了自我成长，成了一位作家。虽然选择了一个稍显世俗、商业化的刻意圆满的结局，但电影依然遵循了“逃离——旅途——治愈”的公路片范式。

同样属于旅途喜剧片的《人在囧途之泰囧》选取了“从冷漠自我到对家庭、亲情的回归”作为价值选择。与前两部影片不同的是，《泰囧》设置了更富张力的人物关系。影片中，徐朗对宝宝的感情态度不断变化，最终因受到宝宝循序渐进的影响而重新作出人生选择。这一“主体A 影响主体B”的双人上路模式与好莱坞公路片《雨人》一脉相承。相比于《后会无期》《心花路放》的“旅途人物影响主体人物”模式更具有情节张力。此外，该片还运用了麦格芬手法——以徐朗对“油霸”产品的前后不同态度来侧面强调变化的人物弧光。徐朗在旅途中完成了回归家庭的人生抉择，影片也以大团圆结局完成了主流价值表达。

三、“朝圣型”民族影像书写

基于藏族群体庞大的人口数量，中国电影市场中也出现了部分书写藏族影像、传播藏族文化的作品。其中，表现为“公路”形式的藏族题材电影有万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》、张杨导演的《冈仁波齐》与松太加导演的《阿拉姜色》。而《冈仁波齐》与《阿拉姜色》更是将“公路”形式与“朝圣”的文化符号相结合，成为极具藏文化特色的公路电影作品。

《冈仁波齐》是汉族导演张扬对藏文化的电影形式解读。片中对于“朝圣”过程的细节有具体化体现。电影中的人物在蜿蜒的川藏公路上磕头、念经、睡觉，这些过程不断重复，直至影片结尾主人公们登上冈仁波齐雪峰。在电影设定上，神山冈仁波齐正处百年一遇的本命年，此时转山将会被神灵护佑来生顺遂平安，于是来自同一村子的10 名藏族人一起启程。与初始意义的好莱坞公路片如《逍遥骑士》《阳光小美女》以及国产公路电影《后会无期》《人在囧途之泰囧》等作品相同，《冈仁波齐》也设定了一个既定目的地，并且影片中的孕妇生产、拖拉机被撞坏、与陌生人的相遇告别等冲突与情节也都设置在路途中。因此，可以说《冈仁波齐》的确是借用了“公路”形式的一部“朝圣型”藏文化公路电影。

与《冈仁波齐》关注“朝圣”旅途如何行进不同，《阿拉姜色》侧重于对旅程意义的找寻。《阿拉姜色》从表现形式到价值模式都呈现出与《德克萨斯州的巴黎》的相似之处，即在前进途中解决矛盾与主旨问题。这里体现出的是藏族导演与汉族导演对藏文化的差异化解读。《冈仁波齐》中多镜头、多角度展示的布达拉宫、五彩经幡、天葬等民族符号化的影像在松太加的电影中没有太多出现。他选择弱化宗教与民族色彩，强调藏族人作为“自然人”的生存状态。这一取舍让电影《阿拉姜色》获得了更具普世性的艺术价值。电影中，罗尔基的妻子在朝圣路上死去，临终前告诉他这一趟朝圣本是为了完成她与前夫许下过的诺言，并拜托罗尔基带着儿子走完剩下的路程。罗尔基面对突如其来的真相和本就有隔阂的继子，背负着伤痛与困惑重新上路，并在路途中逐渐完成了自我和解与外部突围。由此看来，《阿拉姜色》比较接近“治愈型”旅途片的公路模式。但松太加导演又通过主人公“不是在旅途终点拉萨与自己达成和解”这样一种“反类型”的表达告诉观众一个道理：拉萨和终点都不是自我和解的钥匙，这把钥匙其实藏在求解者的内心。

四、总结

从2001 年施润玖导演的《走到底》以来，中国公路电影不断发展，已逐渐形成区别于美国好莱坞的、独具中国特色的“公路”电影类型景观。从叙事模式来看，中国公路电影分化为“乡土型”公路电影、“治愈型”公路电影和独具藏文化特色的“朝圣型”公路电影。国产“乡土型”公路电影通常以乡下故土为人物的旅途发生背景或旅途目的地，展现中国乡村景观并表达一种“人与地”的命运联系。“治愈型”公路电影的主人公往往在影片开头就因内在或外在困境处于要上路的状态，而这趟旅途上遇到的人与事将会彻底地改变他们的心境与去向，帮助他们翻开人生新篇章。“朝圣型”民族影像将“公路”形式与“朝圣”的文化符号进行结合，形成了具有藏文化特色的公路电影。一方面，“朝圣型”民族影像刻画了藏族民俗与宗教文化；另一方面，也对藏族民众的心灵世界进行解读与映照。然而，中华文化博大精深，目前在国产公路电影中得以呈现的只是冰山一角，电影工作者仍需不断探索。