论中国小剧场戏剧的不确定性

房开颜

（云南艺术学院 戏剧学院，云南 昆明 650000）

近日，孟京辉在《记者观察》一刊的采访中坦言：“1997 年到1998 年在日本留学时，他开始感受到自己过去的那种极端自我的戏剧需要和更多的观众对话。”[1]可见，当艺术的规则变得越来越复杂时，以孟京辉为代表的小剧场戏剧实验者，在时代的浪潮中也时常会出现“不规则运动”。戏剧新人渴望得到认可，主流戏剧家希望寻求创作上的突破与革新，小剧场成为各位戏剧家钟爱的“跳板”和“工具”。新人借此培养自己的观众，获取机会；革新者意在观众之中做实验，观摩效果。承载着戏剧家理想的小剧场戏剧，从艺术特色到思想内涵，自然也在不停地发生变化。显然，小剧场戏剧本身存在一种不确定性。

一、“不确定性”的起因

关于小剧场戏剧的概念辨析，学界提出过很多观点，也产生过很多争议，“空间小”“先锋性”“实验性”“低成本”“精英化”“年轻化”等都是小剧场戏剧的标签，这些标签也恰恰是小剧场戏剧不确定性的生长点。关于小剧场的释义是争论最大的焦点。欧美小剧场释义为“Experience Theater”，而非“Little Theater”，是因为西方的小剧场明确地将小剧场戏剧定义为前卫的、先锋的、实验的、反商业的。田本相认为，中国的小剧场呈现了如下形态：一、小剧场戏剧仍然保持了其实验戏剧、前卫戏剧的内涵；二、可以理解为是在小剧场演出的戏；三、是指在一个小的空间演出的特定的戏剧形式。看似是概念的变化，而实际是中国人对小剧场戏剧观念的一大拓展[2]。甚至80 年代许多观点认为先锋的、实验的戏剧就等于小剧场戏剧。然而，在小剧场运动的浪潮中，“中国化”的小剧场戏剧能否和欧美小剧场戏剧保持同样的内核？先锋性和实验性是否一如既往贯穿始终？其中的不确定性因素又有哪些？

首先，中国小剧场的每一次浪潮①都是一次戏剧观念的革新和进步。汪仲贤、陈大悲等人对文明戏过度商业化导致的衰败进行了深刻的反思。从文明戏中脱胎换骨的“爱美剧”，其首要任务就是反对“营利主义”。虽然《华伦夫人的职业》以失败告终，但这是戏剧家在戏剧观念上的深入思考和戏剧实践中的勇敢尝试。这一反思也恰恰对应着当时宋春舫介绍“小戏院”时提到的“反对营利主义提高戏剧的位置”[3]的观点。当小剧场戏剧能够突出重围，走近观众，接受市场的检验时，其商业化才算刚刚起步。反倒是真正面临资本危机的戏剧家们，则不得不屈身于小剧场，只因其创作难以在大剧场或传统剧场开展，这一点从早期安图昂的“自由剧场”中就能够得到印证。于是，非常规的演出场所应运而生，这包括所谓的具有实验性质的排练厅、休息室、废弃车间、仓库等，而对这些场地的选择，从一种被动的无奈变成了小剧场戏剧的独特追求。

其次，小剧场戏剧最初“移植”到中国之时，还经历了一场“戏剧危机”的洗礼。黄佐临在“南京小剧场戏剧节”上的发言表示：“（小剧场戏剧）在目前我国话剧低谷中，应该是最有疗效的催化剂。”[4]徐晓钟也表示：“‘小剧场戏剧精神’是坚韧不拔，坚持探索、实验的精神，是为创造新戏剧而苦干、献身的精神。”[5]可见，当小剧场戏剧在20 世纪80 年代的运动中兴起时，并未将表现先锋意识与实验探索作为目标，而是将小剧场戏剧作为一种具有强烈的实用性的“工具”去解决当时的戏剧危机。

另外，校园戏剧作为一支特殊的演剧队伍，既没有商业价值，也缺乏成为主流戏剧的实力，唯一具备的只有“业余戏剧的精神”。虽然学校能给校园戏剧提供的支持相对有限，但校园戏剧却更能突出“反叛意识”。相较于面向市场的商业戏剧，校园戏剧的受众较为局限，即便是参加大学生戏剧节等活动，也很难获得广泛关注。因此，校园戏剧不得不走“小剧场戏剧”的道路。桂迎认为：“校园戏剧中看到的‘实验性’新意就是小剧场实验精神的体现，很多时候甚至没有戏剧规则可言，表演和编导或呈现出不可避免的粗糙和稚嫩，虽然如此却无法掩盖其中鲜明的变革和贴合现实本质的亮色。”[6]从该观点可以明确一点，校园戏剧的“小剧场精神”与80 年代的“苦干”戏剧看似一脉相承，但表现出来的先锋意识和实验效果却更为突出。校园戏剧走进市场，走近观众的需求也不能被忽视，不能因为它表现出来的超前反叛意识而遗漏其难以实现却渴望实现的“理想”。

二、“不确定性”的表现

（一）戏剧观的日新月异

在小剧场戏剧运动中，戏剧观念不断获得革新，戏剧实践也在此过程中不断发展。无论是安图昂等人所追求的自然主义现实主义美学，还是中国“爱美剧”运动所倡导的业余演剧，中西方的小剧场在各个阶段都有明确的戏剧观在指导着实践。小剧场戏运动催生了中国话剧，中国小剧场运动发展到当代，戏剧观的不断革新也让当代的戏剧生态更加稳定和多元。改革开放以来，中国小剧场戏剧，经历了振兴话剧的“苦干”与“救济”，也迎来了自我探索的“先锋”与“实验”。国有院团也受到小剧场戏剧的刺激，认识到小剧场戏剧在整个戏剧创作中不可取代的作用和影响力，因而倾情投入，颇有收获[7]。然而，小剧场戏剧也并不是一直形势大好，在经济环境得到改善的90 年代，民营剧团以其活跃的亲民手段迎合大众的口味，却忽略了艺术性的思考，虽然在票房上收获了成功，但仍难以被称为“理想的戏剧”。当下的先锋戏剧很难做到思想上的沉淀，浮躁与粗糙是常态，“伪先锋”“伪实验”的作品试图利用“小剧场”的优势走向商业化。加之目前媒体的宣发原则越来越难以把控，难辨真伪的口碑与主创人员的包装极易使作品滑向艺术的边缘。至此，小剧场戏剧经历了从反对商业化，到解决“戏剧危机”，再到滑向商业化的过程。其次，戏剧的发展难以脱离大众，先锋性与大众性的矛盾是小剧场戏剧不确定性的一大突出表现。在先锋与大众之间，横亘着一批戏剧家，自诩“精英艺术”或“小众艺术”，把小剧场戏剧与大众之间划上“隔离带”。戏剧艺术本身就是大众的艺术，风格化的作品虽然彰显个性，但主动对观众进行筛选和分类的做法，从传播与接受的角度来说都不利于艺术的发展。

（二）戏剧家的生存境遇

小剧场戏剧的每一次运动，或者是为了迎接新的美学思想的冲击，或者是希望在生存危机中寻求救济。许多无名之辈只有通过小剧场戏剧找寻认可，才有可能在戏剧市场占领一席之地。从林兆华的《绝对信号》，到牟森的《与艾滋有关》，再到孟京辉的《我爱XXX》，这些小剧场戏剧家们挣脱了大剧场的束缚，以戏剧新人的身份进入了戏剧领域。也正因为如此，他们才更能心无杂念地进行戏剧的实验与探索，在小剧场戏剧中找到自己存在的方式及意义。当以“斯坦尼”为标准的现实主义戏剧不断面临着挑战时，小剧场戏剧给他们带来了在“试错”中寻找新的突破口的可能性。比如多数学者会提到斯坦尼斯拉夫斯基与莫斯科艺术剧院附属“第一实验剧场”、莱因哈特专门排演隐秘心理剧和现代剧作家作品的室内小剧场以及格洛托夫斯基的小剧场探索等等。商业戏剧虽然有一定的市场号召力，但也随时面临着“生存危机”的考验，主流戏剧虽然有政府“保驾护航”，但艺术上总是难以得到突破。被主流戏剧和严肃戏剧选择，虽然并非坏事，至少生存和发展的层面得到了保障，但如此一来，小剧场戏剧所具有的实验性特质也就自然被淡化了，融入主流戏剧也面临着被瓦解的危机。

（三）剧场空间的重构

审美风潮助推了安图昂的小剧场运动追求现实主义自然主义的美学原则，但在现实主义的审美风潮进化成审美习惯之前，剧场活动的受限才是更重要的历史事实。横空出世的自然主义现实主义美学原则意欲为民众呐喊，但上流社会的大剧场必然不会冒此风险，因此安图昂等人只好转战非常规的剧场空间。吴戈将小剧场戏剧的特点划分为“小、近、空、变”[8]，即演剧空间变小、观演距离变近、舞台装置变空，以及表现形式多变。这些均是受限于经济条件而形成的特点。早期，空间的缩小使剧场的经济压力得以缓解，但在发展过程中，“小”不再等同于“经济”，有时为了迎合导演的创作，小剧场甚至比大剧场耗资更多，技术的加入也让小剧场虽“小”却“精致”。在我国，剧场经济状况逐渐得到缓解，小剧场戏剧因“穷”而生的“小”从而转变为了因“戏”而生的“小”。同样，剧场空间的缩小也带来了观演关系的亲近，但小剧场所强调的“近”更多在于心理距离上的近，亲和感的加强等。“空”这一特点源于剧场经济条件的限制，后来彼得布鲁克提出的“空的空间”，理查·谢克纳提出的“环境戏剧”，都在强调剧场空间的绝对价值。这种“空”虽然带来了很多自由度与流动性，但“空”的释义也充满了变数，从空间的“空”到精神的“空”，实际上是将戏剧家具有的先锋性的空间意识引入一种“空洞、空虚、空泛”的陷阱之中，物理空间的“空”也影响着剧情空间、心理空间，而看似灵活的舞台环境，却失去了丰满的精神内核，这也是当代小剧场戏剧面临的问题。最后，“变”是小剧场戏剧不确定性的最大体现，灵活多变能够提高戏剧的可塑性，同时也让这一特点得以放大，虽然小剧场的“变”是基于剧场空间的“小、近、空”而形成，但随着剧场经济的好转，剧场空间“变”的特质得以贯穿整个戏剧艺术，而不再为小剧场戏剧所独有。

三、小结

纵观历年来学者对小剧场戏剧的特点做出的多方面、多角度、多观点的总结，我们能够得出一个结论：小剧场戏剧最大的特点在于它的不确定性，小剧场戏剧的概念也需要在发展中不断更新。首先，戏剧观念的革新是一种发展的有利态势，但有必要防止戏剧观的倒行逆施。其次，戏剧家的探索与实验带来的小剧场的多种走向也在促进小剧场戏剧在不确定中得到发展。最后，随着中国戏剧经济状态的好转，小剧场戏剧也在“富足”的滋养中呈现特点。

从以上对于小剧场戏剧不确定性因素的探讨，可以发现小剧场戏剧最具有价值的部分在于它的先锋性与实验性，但如果抱残守缺，固步自封，忽视小剧场在发展中的不稳定因素，会导致小剧场戏剧止步不前。近年来小剧场戏剧向好发展，不仅是审美的进步，也是艺术的升华，更让戏剧跳出“spoken drama”，走向“完全戏剧”。因此，戏剧艺术只有包容小剧场戏剧的不稳定因素，给予其不确定性生长的空间，才能更好地促进话剧市场的发展，促进艺术的进步。

此外，小剧场戏剧如何在革新中保持健康的戏剧观？如何权衡商业性与艺术性？如何在与主流戏剧的融合中保持自我？这些都需要我们进行更多思考。

注释：

①吴戈在《中国小剧场戏剧艺术与戏剧教育》一书中将中国小剧场戏剧更新为三次浪潮，第一次浪潮滥觞于20 世纪20 年代的五四新文化运动，第二次浪潮为20 世纪80 年代，第三次浪潮以1993 年以后的小剧场运动为考察对象，并将校园戏剧列入其中。