兼收并蓄 雅俗共赏

刘姝

任率英（1911—1989）是中国工笔画家、连环画家、年画家。他的早年艺术生涯充满艰辛，幼时曾在镇上老画工冯老智的画室观摩，并广泛地接触各类传统艺术，包括多种民间艺术和传统文人画作品。20世纪30年代初，任率英通过各种函授课程开始学习西方绘画技法。1934年，他参加了北京国画函授班，学习中国画。1939年，他前往北平拜“京派”人物画家徐燕荪为师，正式开启了学习、创作人物画之路，并深入系统地研习了传统书画艺术。20世纪40年代末，他为《纪事报》《工人日报》等报刊创作长篇小说的插图。这一阶段的学习和生活经历为任率英之后的艺术之路打下了坚实的基础。新中国成立后，任率英加入北京新国画研究会，响应政府号召创作了一系列连环画和新年画。1951年，他加入了北京市文学艺术工作者联合会，并成为人民美术出版社的创作员。这一重要身份转变也造就了任率英连环画、新年画和新国画创作的黄金时期。此一时期佳作频出，他逐渐形成了个人独特的人物画风格。而他与众多艺术家如王叔晖、刘继卣等一起创作连环画和新年画则共同促成了传统工笔人物画的笔墨转型。任率英曾说：“我的艺术道路是解放之后才真正开始的。旧社会画画是为了养家糊口，新社会画画是为人民服务，为社会主义服务。”然而，“文革”期间，任率英的创作几乎中断。在拨乱反正后，他以极大的热情继续进行艺术创作与探索，并最终获得了更高的艺术成就。[1]50通过分析中国美术馆藏任率英代表作，笔者试图梳理艺术家的个人经历、所处社会背景和思潮变化之间的相互影响作用，并以此观照中国工笔人物画的转型之路。

笔者将中国美术馆藏任率英作品简要划为三个创作阶段：初期探索、实践出新、重获新生。新中国成立初期，在“文艺为人民服务”等要求下，在“延安文艺座谈会”的精神指导下，革命美术仍然是此时的创作主题。1949年，任率英的中国画《军民一家》（图1）即是在此背景下创作出来的。该作品描绘了农民老乡感谢解放军的场景，打破了传统人物画的范式，以写实主义的形式表现了新中国成立初期的日常生活场景，并将连环画中的动态感引入，使视线集中到右下角的解放军。人物的刻画手法尚未完全脱离传统人物画，设色较淡，在人物造型方面，尤其是对面部的表现，带有明显的传统年画意味。远景中的农舍反映出作者试图融合传统界画的表现方式和西方绘画中的透视原理，以期更贴合观者的直观感受。此时，任率英的探索方向可以从他1950年发表的文章《再谈小人书的问题》中窥见，文中写道：“……旧的小人书当然有许多画得很坏，但的确有的画得很好的，它们表现故事，引人入胜，使读者不忍放手，看完一本等于看完一部电影。旧小人书的表现技巧是值得学习的，换上新的内容不是一样地吸引读者么？”[1]29可见任率英对实际的群众状况的了解。虽然文章主要是立足于对连环画的思考，但我们从中仍可看出他关于传统艺术形式的种种观点——并非全盘否定，而是取其精华。而判断“精华”的标准即是满足大众的需求。将传统与大众需求结合，从而在潜移默化中达到宣传新思想的教化目的。因此，笔者认为任率英创作连环画的思路深刻地影响了之后的工笔人物画创作。

20世纪五六十年代，不仅是任率英创作的黄金时期，更是工笔人物画重要的转变时期。一方面，政府在创作新年画、连环画方面不断出台新的政策。在從战时革命转向社会主义建设的大背景下，政府对年画、连环画的创作指导也随之发生了转变，从全盘否定传统艺术内容，转为从古代经典、历史题材、民间传说等中吸收借鉴优秀的传统精神和特质，并满足人民的精神需求。因此，此时的创作打破了主题单一、过于直白的图像符号和场景的局限[2]，解除了主题内容的限制，表现手法和形式自然变得更加自由，同时苏联的作品也带来了新的影响。[3]综上，画者们得到了更多发挥的空间。另一方面，自五四运动开始，直到20世纪50年代初，中国画的创作从宏观思想观念到画论与技法，再到创作和学习实践等各个层面产生了复杂剧烈的变化，学习的对象从欧美转向苏联，随之而来的是文艺政策的变化。在继承与改造的博弈过程中，“古为今用”给予了任率英更大的创作空间。

自1952年开始，任率英不断创作了一系列连环画。在此过程中，他经常下乡采风，体验生活，以素描、速写的形式记录点滴，这种训练为之后的创作打下了坚实的基础。他在1953年《白蛇传》的创作札记中提及，对人物形象的设定“根据四个主要人物的性格特点刻画头像……她们（白娘子和小青）的五官形象参以现代人物，改过去古典仕女的不合现实的地方”，并且“面部没有强调光线”，使用传统中国画材料和形式，注重“形式和颜色的漂亮”[1]38，经过反复修改最终定稿。传统文人画中的淡色并不能满足形式和颜色漂亮的需求，而古代壁画、民间美术中的设色和更强的形式装饰性也更贴近故事主题。

以任率英连环画代表作之一《桃花扇》（图2）为例。该作品人物比例略有夸张，但较早期人物画作品更加贴近现实，人物表情丰富，服饰线条流畅，变化多样又符合人物动作状态，搭配用具，仿佛使观者身临其境。对室内场景的设计，在传统界画的基础上加入透视，配合不同人物的服饰纹样和室内的装饰纹样，增加了画面的空间感和剧情冲突性。室外场景中的山石楼阁错落有致，既延展了空间，又引导观者视线不断深入。

连环画的创作经验和大量素材的积累也使任率英的人物画更加精彩。以他以工笔画形式创作的两张新年画为例，《嫦娥奔月》（图见扉页）给观者的第一感觉，仿佛这就是人们心中的嫦娥画像。嫦娥形象柔美，精致的发簪、璎珞搭配飘逸的衣服，前景层次多变的云层和远景中的月宫形成了“S”形构图，营造出一种飞升的感觉。月宫中的景物描绘亦结合透视和界画，美轮美奂。整体层次丰富，唯美浪漫，画面虚实结合，兼具装饰性和故事性。《洛神图》则描绘了《洛神赋》中人神离别的情景，画面左上部分是即将离去的女神，水波和云纹自然分割画面。除了传统服饰，水纹的描绘借鉴了浮世绘中表现波涛的手法，整体的叙事性更强，烘托出男女主人公之间强烈的感情。

“文革”后，任率英重获创作自由，进一步探索工笔重彩画的新方向，选择性融合各家理论，对东西之争尤其关注。他的作品《贾宝玉神游太虚境》（图3）及其草稿（图4）经过反复设计推敲，表现了他严谨的态度。延续了《嫦娥奔月》等作品中对女性的表现方式。他又从传统壁画的仙女形象中汲取灵感，采用了西方素描中空间透视进行构图。在当时的语境下，他继承了传统文人画中对线的精妙运用，又提取了传统壁画、界画中的元素（包括纹样、设色），将其自然地融于一体，不仅符合当时观众的审美和教化需求，也是在找寻重获新生的工笔人物画应何去何从的答案。

从草稿中我们可以看出任率英对人物和场景安排的思考过程。图4右边的第一草稿中，明显具有连环画的特点，突出故事情节，将视线聚焦于画面中上部分，略有向下压的感觉。而左边的第二草稿则将人物置于主体地位，楼阁景物上移，呈现一种上升的感觉，更加符合缥缈虚幻的“神游”主题。最终的国画作品中，左下方的留白引导视线转向右侧的人物宝玉：一个初到太虚幻境的少年向神女作揖询问，祥云和草地巧妙地衔接起两位主要人物。之后视线延伸至远处庭院中的玉石。人物的服饰运用传统重彩技法细腻勾描，图案纹样的选择更衬托出神女的形象。

在时代变革的潮流中，任率英的经历和体验形成了他独特的艺术风格。他早年刻苦学艺以谋生，并继承了传统工笔重彩的技法。在接受工作安排进行创作后，通过深入生活，他了解大众需求，并用高超的画技将社会的巨变凝聚于作品中。我们从任率英的创作发展可以看出20世纪工笔人物画的变化。从整体氛围、叙事性、构图到用笔设色，他颠覆了传统文人画的范式，逐渐形成了符合新时代审美的模式。不同画种之间的相互影响打破了材质对表现题材的限制。尤为显著的是人物主体形象的不断变化，特别是女性形象成为突出代表。20世纪中国画的概念和边界一直在随着社会时代思潮的变化而演变。笔者认为，这一过程还在进行中。而当下信息时代每一位画者接收到更多新事物、新媒介，面对的观众群体也更多元化。因此，画者在艺术创作中需要不断思考诸多问题，接续老一辈艺术家如任率英等人的优良传统，不断探索和深入。

参考文献

[1]任梦璋. 任率英诞辰百年纪念集[M]. 北京：中国华侨出版社，2011.

[2]朱丽雯. 1949—1989年传统题材连环画创作研究[D]. 北京：北京印刷学院，2017：14-15.

[3]葛玉君. 新中国“新国画”概念及其话语建构[J]. 美术研究，2022，203（5）：82-88，97-98.

约稿、责编：金前文、史春霖