余承尧山水画与五代两宋山水画的比较

傅灿斌

一、余承尧艺术概貌及所处时代的特点

余承尧是一位学者型画家，他的山水画因以峭拔、阔大、整饬、厚重、饱满的独特的风格与特有的高度，折射出特有的时代精神而雄视千古、享誉世界。19 世纪的中国山水画虽有那个时代的课题，比如思想观念延续朴学的精神，但总体上离四王的传统不远。19 世纪末20世纪初是一个风起云涌的时代，明末清初以来本来就务实的民族精神在追求富国强民的内在自觉下更加务实了，表现在书画界中大约有这四种倾向。一是对书画有变革的诉求。正如傅抱石所说，时代变了，思想变了，画法不得不变。二是寻求外来先进文化艺术以补陈旧的传统绘画局面，甚至欲借洋画以革中国画的熟悉的传统面孔。这种思潮以康有为、陈独秀、徐悲鸿、林风眠等人为主要代表。三是画面由原来的文静内敛的品质向运动的气势靠拢，并且绘画表现的载体也由传统造型的理想性、简约性、笔墨的抽象性向现实生活靠拢，这一特点以任伯年、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、石鲁、陆俨少为代表。这一派总体上具有较强的文化本位主义的意识，他们的变革靠传统内部的自觉来进行。四是折中派，以岭南画派为代表。将西洋画写实的光影效果引入画面，并与中国画传统的笔墨相结合，形成一种非传统非西洋的山水画风格。在以变革为主题的20 世纪下半叶的山水画领域中，李可染最能代表与囊括以上四种特点。就20 世纪下半叶的山水画创作而言，如果说李可染称得上成功者，那么李可染之外便不能不提余承尧。二人的山水画都是密体，具有可比性，从某种意义上可以说是最能够代表中国20 世纪文化中的思想观念发展程度的图像化形态。这里要提出的是，余承尧的成功在于他是无师自通的。

余承尧少年时期就已经开始作诗填词，这为他深厚的文史知识素养的形成奠定了基础；青年时期，负笈东瀛学习军事，养成了博学强记的能力。56 岁开始学画，三年形成自己的风格，画到第八个年头，首次办展大获成功，一举成名。当时华人世界里最有名的收藏家、书画鉴定家王己迁给予了很高的评价，认为笔墨再好一点就是王蒙第二。可是，他未必看得上王蒙。这固然与他的时代感受与时代课题有关。他认为元代之后的山水画留白太多，甚至认为画面的结构不够硬朗。五代北宋的山水画在他看来还是太空，不够充实。对比画史，唯有五代两宋的山水画，以其尚质实、崇理性似与余承尧遥相呼应。但是，余承尧所处的时代、所面临的时代课题、所崇尚的价值倾向与五代两宋已经不一样了。以下从运笔、构图、造型意识、色彩意识、作者所处时代的观念意识五个方面对余承尧的山水与五代两宋山水作一简要的对比，希望能在比较中看出两者的不同以及余承尧的山水画对20 世纪的中国画坛的贡献。

二、余承尧山水画与五代两宋山水画的比较分析

以荆浩、李成、范宽、许道宁、郭熙、李唐为代表的五代两宋山水画作代表了五代北宋文化再造时期的文化精神的图像化形态。本文将以他们作为参照，与余承尧作比较。

（一）运笔方式不同

南齐谢赫的“六法论”在“气韵生动”的条目下紧接着就是“骨法运笔”。唐人张彦远在《历代名画记》里指出：“气韵本乎游心而归于运笔。”气韵固然是中国绘画表现的目的性内容，这种目的与内容则是通过运笔得以实现的。中国画以装饰性、平面性作为它的基本特点，因代异而权变，历千祀而弥新，这大约是中华民族的思维模式。从6000 年前的半坡文化遗址的彩陶纹、余姚河姆渡陶猪纹到商周时期的青铜器纹样，到汉代画像石、画像砖乃至唐宋元明以来的传统绘画都共同延续着这一特点，即便是在近百年西学东渐的背景下，凡欲发挥中国画固有的重神采、重表现力的优点，则装饰性、平面性特点还应正视并加以发挥。在山水画的传统中，树木的表现、山石的皴法、云水的造型都由运笔来传神写照。运笔有亏则物象精神凋敝、神采黯淡。可见运笔在中国画中的重要意义。五代时期荆浩有一篇《笔法记》说明了笔法的内在意涵及重要意义。其中提及运笔有四势，谓筋、肉、骨、气。荆浩的总结显然启示了画面所透出的品格及所蕴含的信息量需要由相应的运笔得以实现。由此可见，运笔就实现完整的绘画而言是关键环节。

余承尧也像传统的多数画家一样强调画家需要重视书法修养，书法修养以运笔为基石，若画家书法修养有亏欠则绘画的表现力是要受限的。以运笔为核心要素的中国山水画的笔墨已经有深厚的传统了，从五代两宋的荆浩、李成、范宽、郭熙、王诜、李唐、马远、夏圭的作品看，中锋、侧锋、干皴法、斧劈皴、豆瓣皴、雨点皴、披麻皴、矾头皴已经出现，枯树丛树皆有极生动的表现力，提按顿挫、粗细对比、枯湿浓淡的交互可谓尽其灵而足其神。可以说五代两宋的任何一位大师的山水画都已经积淀了非常丰富的运笔经验，具有丰富的表现力。相比而言，余承尧山水画的运笔反而简单一些，他有自己的技法，他的技法统一在整体的构造之内，是为画面的构造效果服务的。换言之，他是以尽量简约的运笔技巧表现画面的整体宏大构造。

另外，与五代两宋诸家相比，余承尧山水画的运笔相对来说是偏向瘦硬的。我们读他的画语录可知，他是在批判传统山水画流于空疏，未能很好地表现出现实生活中所见到的丰富充实、明朗的山水，他决心要画出他人未画过的山水画。在这样的认识的驱动之下，他的山水运笔偏向小笔。小笔的好处是便于积墨，便于分析性塑造，画面的整体效果在分析性的笔法中实现。在整体效果的推进中又能够保证局部画面关系的可读性、可分析性。

与余承尧的画面相比，五代两宋的运笔反而更具有审美意义，而余承尧的山水运笔则更像是技法与手段，是一个服务于整体效果的局部，其美感需要将运笔放进画面的整体之中始能体现出来。

（二）构图方式不同

构图就是谢赫“六法”画论里的经营位置，也就是绘画中的布局。构图就像写文章的谋篇布局，关系绘画作品的成败。构图到了宋元之后和画家个人风格的形成与作品的辨识度的达成有着紧密的关联。尤其是在近代美术创作中，构图直接影响着画家的图式风格的辨识度。在众多的美术作品中，构图语言缺乏辨识度，是缺乏个人特点的表征，在绘画创作里是不算成功的。构图与绘画作品本身的成败及绘画风格的形成有着最紧密的关系。成熟的画家都有属于自己的图式语言，让读者一眼可以辨认出作品的所属。余承尧在56 岁开始动笔作画前，研究过中国传统的山水画，他觉得中国自古以来的山水画面留白太多，而且画得不像，所表现的不似真实生活的那种充实饱满的美感，那种郁郁葱葱的生机。于是他决心要画自己所见的真实的山水。他视角独特，不迷信传统的见识，崇尚以真实世界为依据的价值取向，所以他的起点已经大异于众多山水画家，这一见识使得他与宋元以后的绝大多数画家拉开很大的距离；他研究山水颇重视对地质学的研究，这使他的创作又与传统型的画家拉开了很大的距离；再者，他自青少年以来就重视文史的修养，能写一手可观的诗词，从早年到晚年，书卷不离手，并且告诫后辈作画需要多读书。我们由其年谱可知，其在47 岁时就修完了二十四史的功课，由此可见，其文化见识是高于同时代的绝大多数画家的。文化见识为他的创作提供了判断力的前提条件。以上三点“优势”为他独特的绘画构图提供了重要的保障。

余承尧的构图充实饱满，他的画面图式在留白上往往比较克制。其多数画作往往顶天立地，只在画幅的上面部分留出一小块天，或画中的水与少面积的房屋留白。其构图的图式语言极具现代感的几何造型特点，这是宋人所未见的。

（三）造型意识不同

造型意识就是处理或塑造画面物象的意识，造型亦是涉及物象的构造手段。不同风格、不同时代的画家，其造型往往都有自己独家擅长的“秘笈”，以充分表现其审美意识。

造型意识具有时代性与个人性的特点。在余承尧的意识里，他的创作要力矫空疏之弊，即便是山脚、沙洲、远山，都以疏密轻重不等的小笔来塑造，使画面物象关系显得实在而丰富。

另外，余承尧的造型具有现代意识。许多人第一眼见到余承尧的山水画就会马上想到五代两宋的山水画。这完全是因为余承尧山水画的充实饱满、峭拔雄伟的气象。可是稍微细心观察便可发现余承尧画与五代两宋画在造型特点上是不一样的。五代两宋的山水画在造型上非常重视对画面造型位置、物象特征进行推敲。这一点从当时的绘画与画论是可以得到印证的。余承尧的画面也是严谨的，他的严谨程度与五代两宋山水的传统各有其长又各不相同。从大的方面讲，如果说五代两宋的山水画类似欧洲古典主义绘画的话，那么余承尧的绘画课题就相当于欧洲现代绘画之父塞尚以古典主义的理性秩序消化了近代绘画的光色要素，而以全新的观念与面貌拉开了欧洲现代绘画的序幕。古典主义绘画是将画面结构隐藏在画面的物象里，而现代绘画是将画面结构作为内容表现在画面的视觉效果中，使观众在看画时就能直接感知到画面明确的结构关系以及由明确的结构而投射出的画面形块结构的力度感。余承尧仅凭其对生活的感受与对美术史的感受就能在其作品中表现出时代的精神。他在中国美术史与五代两宋以来的山水画中的地位与塞尚之于欧洲绘画的地位是非常相似的。具体表现在画面中的是明确的几何意识以及表现出的有意味的造型趣味。

（四）色彩意识不同

色彩是绘画的手段也是目的。余承尧绘画的用色类似印象主义绘画的点彩。他的设色方式与北宋赵伯驹、赵伯骕以及王希孟的表现方式都不同。北宋的青绿山水着色一般以赭石为底，从山脚开始，往上则逐渐染不同色差的石绿与石青而呈现出宝石般的美感。相比之下，余承尧的设色山水则少了旧程式的套路，而多了写真的意味。他的用色一反传统的模式化，几乎每一幅画的设色都要表现出不同季节不同时间段“真实”的色彩情调。其色彩的微妙处、浓郁处、华丽处皆是传统青绿山水所不能比拟的。

（五）时代观念意识不同

我们读金观涛、刘青峰《中国思想史十讲（上卷）》可以认识到人类文明的背后一般是有价值取向性的，它会通过各个时代的思潮来影响人们的文化生活。中国绘画史上每一个时期的作品背后往往会有其时代思想观念的影子，不同时代观念下的山水画，其时代的课题也会不一样。通过对历史文献进行分类研究、概括总结，是可以追溯到那个时代思想观念、价值取向的倾向性的。限于篇幅，本文先不作思想观念关键词的演绎研究。但需要指出的是，当我们想了解余承尧与五代两宋的山水画之间的根本差异性在哪里时，对其时代的思想观念、价值倾向是不可忽视的。五代两宋的思想观念的时代课题正是接着魏晋玄学与佛教中国化的背景。唐朝以来为了提高社会生产力、维持社会秩序、维护民族生存的社会文化意识的重建，使知识分子中间长期酝酿社会思潮。这种思潮从傅奕、韩愈辟佛到宋明理学的形成，背后的思想观念影响了山水画家思想观念的形成以及绘画创作。同理可知，中国文化在经历阳明学末流，日趋空疏而不能够实现经世致用的功能，终于在晚明清初逐渐形成气论哲学与朴学，以克服阳明心学末流带来的流弊。整个社会在这种务实的思想意识的统摄下，山水画也不知不觉会有“务实”的特点。这种“务实”的精神早期是将宋明理学中的天理体现在具体的应事之中，到了后期，天理二字逐渐不提，只在现成物质的世界中解决现实问题，而北宋那种高远悠渺的天理似乎逐渐淡出了人们的视野。余承尧的绘画最能够表现出这种思想观念的特点，而有别于五代两宋在天理世界观下的艺术境界。

三、结语

综上所述，余承尧山水画与五代两宋山水画在运笔、构图、造型手段、色彩意识、大时代的思想观念背景等方面都具有显著的差异，正所谓“时代变了、思想变了，绘画不得不变”，从明末清初以来，中国思想界发生过巨大的变迁，山水画界总体上是沿着宋元传统在变革，直到晚清民国才有明显借鉴西画的课题。但是从某种意义上说，明末清初以来注重实在的气论哲学思想观念的山水画界，到余承尧才算是真正形成了与其时代哲学精神和思想观念相匹配的山水画，这也是余承尧山水画对中国山水画的重要贡献。