“类型” 贡布里希对图像学的反思

刘雨尘

1938年，考陶尔德研究院院长博厄斯[Thomas S.R.Boase]邀请奥托·库尔茨[Otto Kurz]和恩斯特·贡布里希一起为美术史的学生撰写一系列手册，其中第一本的主题是图像志，1[英]贡布里希，《艺术与科学：贡布里希谈话录和回忆录》，范景中译，浙江摄影出版社，1998年，第35 页；亦可见于[英]保罗·泰勒编，《贡布里希遗产论铨》，李本正译、范景中校，广西师范大学出版社，2020年，第40 页。虽然最终没能成书，但这大概可以看作贡布里希系统性地写作“图像学”相关问题的开始。第二年，潘诺夫斯基著名的《图像学研究》面世，其方法很快在艺术史界占据了统治地位。贡布里希对潘诺夫斯基的图像学理论有所了解，但同时以不同的路径进行着自己的图像学实践，其多年文章集结于1972年以《象征的图像：文艺复兴时期艺术研究》2Gombrich, Ernst H.Symbolic Images:Studies in the Art of the Renaissance.Phaidon, 1972。该书于1978年、1985年再版。目前两个中译本的《象征的图像：贡布里希图像学文集》均由范景中、杨思梁翻译，分别在1990年由上海书画出版社，2015年由广西美术出版社出版。（以下简称《象征的图像》）出版，可以看作是贡布里希对图像学问题的阶段性总结。作为自己学术生涯后期的图像学文集，贡布里希专门为文集撰写长篇总结性导言《导言：图像学的目的与范围》[Introduction: Aims and Limits of Iconology]（以下简称《目的与范围》）3Gombrich, Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance, pp.1-25。中译本见 [英]贡布里希，《象征的图像：贡布里希图像文集》，杨思梁、范景中译，广西美术出版社，2015年，第27—55 页。，贡氏在文中通过确立“类型第一原则”对图像学进行“限制”，他不仅希望避免潘氏图像学的危险，更要重新解释图像学的“目标”。本文尝试对比贡布里希和潘诺夫斯基对于图像学中“类型/类型史”的不同阐释，同时追溯“类型”4在贡布里希的《导言：图像学的目的与范围》中的“类型”为“genre”，而在《论造型艺术作品的描述与解释问题》一文中潘诺夫斯基使用跟类型相关的词汇有Typengeschichte,Typenlehre, Typus, Bildtypen, Kunstgattung等，其中Kunstgattung 在潘的文章中专指艺术的类别的区分，比如雕塑、绘画、建筑，与本文所研究的图像学中的类型并不相同，具体可见Panofsky, Erwin (1932).Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst.Rivista di Filosofia 21。作“风俗画”/“门类”“画类”含义时会单独列出。笔者认为，潘使用的Typus, Typengeschichte 系列德文可以与英文type, history of types 相对应，而贡布里希有时会将genre和type，并列使用，遇此情况时会特别注出原文。在贡布里希的图像解释学中重要程度逐步上升的过程。

一 潘诺夫斯基的“类型史”

为了阐明贡布里希对图像学的看法和“类型”概念的来源，有必要回顾一下《目的与范围》针对的强大“对手”。通过20世纪20 至30年代的一系列重要文章，潘诺夫斯基逐步搭建起图像学的理论框架。虽然在多个不同版本中有着不太一致的表述，但“类型/类型史”皆为其中重点，也是潘的图像学架构中的重要概念。

1920年的《艺术意志的概念》大概是潘氏最早提到“类型史”的文献，此文显示出非凡的理论野心，但同时，其理论框架尚未完整，因此文中“破”多于“立”。在文章开头，潘指出，艺术史不能从纯历史的角度来研究，“为了在其时间框架中解释某个艺术家的艺术作品，它（指纯历史方法）以图像志追踪某种特定的再现，或是根据类型史[typengeschichtlich]追溯某种特定的形式综合体，或者试图确定这种综合体是否是来自任何特定的影响”5Panofsky, Erwin.“Der Begriff des Kunstwollens.” Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 14, 1920, p.321。引文中类型史一词引自潘诺夫斯基原文，中文译本可以参见[美]潘诺夫斯基，《艺术意志的概念》，陈平译，载《世界美术》2000年第1 期，第61 页。此处笔者参考Panofsky, Erwin, Kenneth J.Northcott, and Joel Snyder.“The concept of artistic volition.” Critical Inquiry, 8.1,1981, p.18。相关段落，对陈平译文稍有改动。。这里，潘将图像志与类型史并举，构成艺术史的主要方法，辅以上下文，可以推断此处类型史指涉的是“图像和形式自身的历史”。而在1927年的《“祈祷像”：论“忧患之子”与“中保玛丽亚”的类型史》6Panofsky, Erwin.“Imago Pietatis: ein Beitrag zur Typengeschichte des ‘Schmerzensmanns und der Maria Mediatrix’ Festschrift für Max J.Friedländer zum 60.Geburstag.”1927, p.294.中，潘诺夫斯基对“类型”[Typus]给出了更多的说明，他直言这里的 “类型知识”[Typenlehre]7对于“类型史”或“类型知识”潘诺夫斯基并没有做深入区分，在和扎克斯尔合作的[Fritz Saxl, 1890-1948]合作的《〈忧郁I〉:一次来源及类型史研究》[Dürers‘Melencolia I’:eine Quellen und Typengeschichtlicke Untersuchung, 1922]中，除了标题外，正文中没有提到“类型史”一词，但潘诺夫斯基从几何学的多种人格形象的历史[typus Geometriae]和四种气质理论的历史[typus Acediae]考虑，认为丢勒结合了这两种类型的历史，可以看作将类型史运用于研究当中。是考古学中常见的方法，但在美术史界并不熟悉。8Panofsky, “Imago Pietatis: ein Beitrag zur Typengeschichte des ‘Schmerzensmanns und der Maria Mediatrix’ Festschrift für Max J.Friedländer zum 60.Geburstag.” p.294。类型学[Typology]在生物、语言、建筑、考古以及圣经解经领域都有各自的应用，在考古学领域中，类型学方法成型的关键人物是瑞典考古学家古斯塔夫·奥斯卡·蒙特留斯[Gustaf Oscar Montelius, 1843-1921]，其起源受到达尔文和卡尔·冯·林奈[Carl von Linné]的生物学分类方法影响，蒙特留斯的著作《东方和欧洲古代文化诸时期》[Die älteren Kulturperioden in Orient und in Europa, 1903] 中详述了考古类型学的方法论，主要是将相同形状、纹饰归为同一类型，以此来确定相对年代。在1949年放射性碳定年法发明之前，类型学和地层学是考古学家确定年代的最为常用的方法。两者相对比，潘诺夫斯基明显对考古学领域的类型学进行了延伸。在潘看来，它不是一种形式分析，也不同于图像志，而是“特定形式与特定内容形成一个生动的统一体”，而“类型”则是“形式和内容的复杂统一”[komplexe Einheit von Inhalt und Form]9Ibid., p.295.。对比《艺术意志的概念》，这里的“类型”所包含的范围明显更广，其概念也更具有理论潜力，图像与意义结合的原则不是如图像志那样规定性的，而是依靠“亲和力原则”[Affinitätsprinzips]结合在一起，二者之间有一种动态调整的能力，能够容纳例外或进行变化，因此具有更重要的意义。这里潘诺夫斯基的论述已经与5年后的《论造型艺术作品的描述与解释问题》10Panofsky, Erwin.“Zum Problem der Beschreibung und Inharsdeutung von Werken der bildenden Kunst.” Logos 21, 1932, pp.103-09.中相差无几。形式和内容的结合问题是早期潘诺夫斯基所要面对的艺术史学状况中的基本问题，而作为连结形式和内容的“类型”可以看作是他解决这一问题的尝试。11Wuttke, Dieter.“Erwin Panofsky (1892-1968).” In The Routledge Companion to Medieval Iconography, Routledge, 2016, p.117.可以看到，虽然“类型史”并非潘氏的核心概念，但它可以被看作早期潘诺夫斯基对他所面对的沃尔夫林[Heinrich Wolfflin]、李格尔[Alois Riegl]的美术史写作方法的一种回应，它在此时呈现为一个处于形成和思考中的术语，一种不断更替的状态，因此其意义更多在于它反映出潘脑海中想要解决的问题——对形式与内容间割裂的抵抗。

相比于1939年以英文出版的《图像学研究》[Studies in Iconology Humanistic Themes in the Art of the Renaissance]的简练直白，潘诺夫斯基于1932年以德文写就的《描述与解释》中有更为详细的论证和更多对相反观点的驳斥，这篇文章首次树立起了图像学三层次的框架，引出了那张著名的图表的第一版。潘认为，在图像学的第一层，我们需要借助一种个别作品背后更大的作品序列形成的“风格”来帮助我们辨识作品，在内容意义层面，我们也需要一个更高层面的“典据”[authority]，这就是“类型的知识”[knowledge of types/Typenlehre]12[美]潘诺夫斯基，《论造型艺术作品的描述与解释问题》，陈平译，载[英]雅希·埃尔斯纳，《全球转向下的艺术史：从欧洲中心主义到比较主义》，胡默然等译，上海人民美术出版社，2022年，第274 页。。对于类型，潘诺夫斯基的定义是：“在这里，我将类型理解为一种描绘形式，在其中某种具体的现象意义是那么紧密地与内容意义联系在一起，以致它直接表现了那一内容。”13同注12。换言之，由于这类描绘形式中，“母题”和“主题或概念”的紧密结合，使我们把它当作了这种结合的典范，即某一类型。在这篇文章中，形式和内容分离的问题已经基本解决，形式从始至终都与意义难以分割，而所谓“纯形式描述”并不存在。因此，类型史转向了“主题”和“母题”结合的历史，结合文中潘诺夫斯基举出的例子和对其作用的阐述，“类型史”可以被放大为图像传统与其他传统之间的互动，保留了1920、1927年文章中的含义，使其跳脱出历史中的图像志实践。可以看到，类型史能够作为限制性的原则，其原因在于它实际上体现了图像历史与其他文化历史交织的传统，同时也是整体类型与个别表现之间的辩证。潘将两者综合考虑，一方面形成一种方法，使我们在个别的图像和图像集合间来回移动，另一方面形成一堵高墙，不符合“类型史”要求的解释一律不得踏入第三层次，不能进入图像学研究的范围。

借助风格史和类型史，潘诺夫斯基有意划出了一个圈——雅希·埃尔斯纳[Jaś Elsner, 1962-]将之称为“历史之圈”——用以防卫隔绝“各式各样目的论的、非历史的、时代倒错的解释”，但同时也留下了圈内解释的自由。14[英]雅希·埃尔斯纳，《全球转向下的艺术史：从欧洲中心主义到比较主义》，第551 页。在1932年、1939年和1955年15在以英文出版的1939年的《图像学研究文艺复兴时期艺术的人文主题》和1955年的《视觉艺术的含义》中，潘诺夫斯基均使用“types”和“history of type”，来表达“类型”“类型史”，对应德文的“Typus”“Typengeschichte”， 参见Panofsky, Erwin, Studies in Iconology, Oxford Univ.Pr.1939, pp.11-15。以及Panofsky, Erwin, and Benjamin Drechsel.Meaning in the visual arts.University of Chicago Press, 1955, p.17。的论述中，风格史和类型史一直稳固地作为第一层次和第二层次的矫正原则，它们合起来构成了被潘称之为“传播史”[Überlieferungsgechichte]/“传统”的客观矫正依据。然而，图像学的第一第二层次的矫正原则不可避免地要被图像学第三层次的宏大目标所掩盖。潘氏对于“类型史”乃至“历史之圈”的设立并没有给第三层次的热烈追求者们造成多少障碍。对于潘氏的类型史的规则，贡布里希部分地认同且吸收在自己的文章里，但对于圈内解释的指向，贡布里希借助瓦尔堡研究院1.3 英里外的皮卡迪利广场[Picaadilly Circus]上的厄洛斯[Eros]雕塑，表达了自己不同的看法。

二 图像学的限制与目标

《导言：图像学的目的与范围》一文写作的时间点，也许与贡布里希敬重的潘诺夫斯基于1968年离世相关。16Hope, Charles.“How Gombrich will be Remembered.” Wiener Jahrbuch Für Kunstgeschichte, vol.59, 2010, p.269.贡氏多次提及这篇导言的重要性，《一生的兴趣：贡布里希谈话录》[A Lifelong Interest: Conversations on Art and Science with Didier Eribon,1993]中，他提到这篇导言：“当然它是最后写的。我可以退一步批评源于潘诺夫斯基的图像学的一些结论……在《象征的图像》一书的导论中，我试图给出一些方法论上的劝告。”17[英]贡布里希，《艺术与科学：贡布里希谈话录和回忆录》，第137 页。在1984年的《象征的图像》第三版序言中，他再次强调了导言的重要：“坦率地说，我之所以欢迎我的出版者重印此书的努力，并不是因为书中对绘画之谜提出了各种不同的答案，而是因为本书《导言：图像学的目的与范围》以及本书最重要的文章《象征的图像：象征的哲学及其对艺术的影响》中对象征理论做出的一般性解释。”18[英]贡布里希，《象征的图像：贡布里希图像文集》，第26 页。

从文中可以看到，贡布里希对图像学的不满不仅仅是从对黑格尔主义的批判这样学理上的，也是从美术史研究的实际情况上出发的。在1970年，图像学已经在艺术史界流行了数十年，成了艺术史界的主流方法，而贡布里希担有《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》[Journal of the Warburg and Courtauld Institutes]审核之责，大量冠以“图像学”之名的文章送到他的手中，声称自己使用了潘的方法，但其解释却是凭空臆想的。这种现象不仅仅是贡氏的感受，潘诺夫斯基本人也对此非常不满。19贡布里希曾转述潘诺夫斯基对图像学滥用的态度：“潘诺夫斯基本人也对他的图像学的影响也非常不满，他曾经告诉过我的一位朋友，每当一期新的《艺术通报》[Art Bulletin]出版后，他总害怕不知其中又有多少对他方法的拙劣模仿。”，参见[英]贡布里希，《艺术与科学：贡布里希谈话录和回忆录》，第137 页。因此，这篇导言并非是声讨敌将的檄文，而是从实践出发的，通过案例导出的对实践经验的总结，它不是一篇像《描述与解释》那样结构严谨，并有形而上学贯穿其中的文章，而是延续了贡布里希那种以多个部分组成的，较为松散的演讲式写作，支撑它的不是当年“艺术科学”的宏大目标，而是作者多年来在这一领域的实践，以及《艺术与错觉》所代表的对观者辨识图像的规律的认识。

虽然文章冠以图像学之名，但贡布里希却没有在潘的论述上下功夫，而是提出了一个潘不可能接受的论断：

本书中其他文章所提出的解释则带有更多的猜测性，不过，它们讨论的是图像学问题，而不是图像志问题。并不是说这两门学科之间的区别非常明显，也不是说这种区分非常重要。但是，自潘诺夫斯基[Panofsky]的开创性研究以来，我们一般用图像学表示对一种方案的重建，而不是对某篇具体原典的确定。20[英]贡布里希，《象征的图像：贡布里希图像文集》，第33 页。

图像志与图像学的区别是1932年《描述与解释》的核心之一，也是“iconology”独立于过去的图像志传统，并与之形成“地质学与地理学”关系的关键。“对一种方案的重建”是潘的研究中的重要一部分，在他的几篇代表性研究中都可以看到，但它却不是潘追求的目标。虽然潘自己也说在三层次中“这些过程实际上互相交织在一起”，但是贡布里希在这里“既不明显，也不重要”的表述，实际上是对两人间巨大分歧的宣示，他并不认同图像志和图像学之间的划分。贡布里希实际上如题目所言，为图像学重新规划了目标，即方案的重建，实质上放弃了对“内在意义”的追求，与潘氏的主张已然分道扬镳。

在整篇导言中，贡布里希贯彻了用案例反证的辩驳方式，但是，也因为这种做法，他的许多有力的观点淹没在了大量的例子和反复的论证中。在论述中，贡布里希几次将语言和图像进行比较，显露出在潘的文章中缺少的对媒介的关注。语言形成在对话和交流之中，但图像不然，“语言陈述是为了传达意义，而自然中的事物只能由我们赋予意义。显然，图像在语言和自然万物中占据着一个奇妙的地位”。贡布里希通过厄洛斯雕塑的例子，贡布里希指出一个重要的不等式，即：

任何文字描述都不可能像绘画那样十分具体。因此，任何一篇原典[text]都给艺术家的想象留下了充分的余地。21同注20，第29 页。

这些有意再现的艺术作品（或曰图像）永远比文字描述具体，比原典带有更多的信息，有大量需要艺术家自己去补充的地方。原典也许可以告诉我们丘比特背后生有双翼，甚至告诉我们翅膀的颜色、形状，但是它也许不会说翅膀张开的角度、羽毛的长度、以及飞行的姿态，而这些却是作品的制作者要考虑的，真实的情况可能远比这个例子要复杂。对图像的解读应当牢记这个不等式，对于这些存在于图像但不存在于原典的地方，考验着图像解释者的判断能力，诱惑他们走入误区，一旦反转不等式，其解释的基础就摇摇欲坠了。

贡布里希对潘诺夫斯基以及许多图像学的解释者的不满正是在这一点上，在他看来，“图像学的分析不应局限在原典出处”22同注20，第64 页。，寻找十分匹配的原典本身就是一个不恰当的目标。上文提到的不等式，注定了图像可以承载的意义众多，图像中远比文字具体的那些方面，注定了它们可以部分地对应上多个的文字描述。也许，从同一个图像上找出多种解读是一种巧智，但是，如果图像学者承认这种做法的意义，就将走向标准的丧失，走向相对主义的观点，图像学研究本身变成了一种智力的玩弄和显摆。

在这里，贡布里希引出了美国文学批评家E.D.赫希[Eric Donald Hirsch Jr.]的《解释的有效性》[Validity in Interpretation,1967]。贡布里希对这位年轻的美国文学理论家的借用是强力的，他介绍了赫希对“meaning”“significance”“implications”之间的区分，23由于这一组概念在赫希的解释学理论中具有特定的含义，且目前学界对赫希的“meaning”“significance”的中文翻译尚无定论，因此本文选择保留原文。在赫希的解释学实践中，“meaning”指作者认为的作品意义，“significance”指解释者认为的作品意义，而中文的“意义”“含义”概念存在交叉，无法体现出赫希对二者的区分，因此学界延伸出了“意蕴”“重要含义”，“意义”“意味”等译法，庞宏在其博士论文中对这一组概念的翻译情况做了讨论，参见《E.D.赫施“作者意图”理论研究》第129 页注1，在范景中、杨思梁翻译的《象征的图像》中，对这一组词汇的翻译也以译者注形式标注了赫希的理论语境中的含义。但他没有论及赫希论证的解释学和语言学的基础，而是结合厄洛斯雕塑的例子做了一系列阐发，模仿那些希望从只言片语中引申出更多含义的做法，实际上是在用反证的手法来说明，如果没有这种区分，解释的任务将不可能完成，解释的目标将变得虚无缥缈。为了防止这种情况，贡布里希迅速地转入到他想引用赫希理论中的第二点，也就是“类型”在认识中的重要性。对比视觉艺术与文学传统，二者的传统和功能迥异，“但是，范畴和类型对解释的关联性在这两个领域中是一样的”24Gombrich, E.H.Gombrich on the Renaissance, Volume 2：Symbolic Images.University of Chicago Press, 1972, p.5。[英]贡布里希，《象征的图像：贡布里希图像文集》，第31 页。。所以一旦确定了作品所属的传统或惯例，在解释它时就不会偏差太远。具体到文艺复兴艺术，贡布里希陈述了当时画家创作的过程，即人文主义者为艺术家提供方案[programme]，且方案的类型都以某种程式为基础，基于对创作过程的这种了解，我们才能从惯例出发，逐步寻找合理的解释，而不是从图画的无数细节中反推出一个包含翅膀的角度、羽毛的长度的原典。

导言中的其他部分重申了许多贡布里希已经发表过的演讲和文章中的其他观点。在结论部分，贡布里希以“各种类型”[The Genres]为标题，提出了自己的图像学方法论规则：“解释应该一步一步地进行，先决的第一步是要确定作品所属的类型”，并总结道：“图像学必须从研究习俗惯例[institutions]开始，而不是从研究象征符号[symbols]开始。”25Ibid., p.21。同注24，第50 页。图像学家在工作中应当主动告诉读者，他的结论到底是有原始材料支持，还是只能建立在其他图像学家的结论中，这并不是贡布里希无端的忧虑，而是针对艺术史研究现状的诤言，他在自己的图像学实践中得出对现有的图像学方法的质疑，希望限制和规范那些对这一方法不合适的期望，避免预设目标的方法论反过来支配历史研究。

三 “类型”还是“门类”贡布里希的类型概念及发展过程

类型概念并非一开始就在贡布里希这里占据一个极为重要的位置，他的老师尤利乌斯·冯·施洛塞尔[Julius von Schlosser]曾涉及相近的概念，26施洛塞尔在《蜡像史研究》[Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs, 1911] 一 文的前言中提到费迪南德·布鲁内蒂尔[Ferdinand Brunetière]的《文学史中文类的进化》[L’évolution des genres dans l’histoire de la littérature, 1890]一书，对于费迪南德将达尔文进化论“移植到”对某种文学类别[genre]的发展过程的做法持反对意见，其理由主要是不应将某些概念人格化、生物化，认为其拥有类生命体的发展历程。在《艺术与错觉》的前言中，贡布里希写道：“我的艺术史教师尤里乌斯·冯·施洛塞尔[Julius von Schlosser]碰巧也对艺术类型[type]乃至定型[stereotype]在传统中的作用特别感兴趣。”，参见[英]贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，杨成凯、李本正、范景中译，邵宏校，广西美术出版社，2012年，第19 页。但这并非他们主要的研究方法。在来到瓦尔堡研究院之后，扎克斯尔和潘诺夫斯基写作的文章应当是他所熟悉的，但是他们所使用的出现的“类型学”[Typologie]的方法，贡布里希似乎并不完全接受。

1941年那份未能出版的《图像志手册》[Icongraphic Handbook]的提纲已被不少学者关注到，通过这份提纲，我们可以看到贡布里希对“世俗图像学”进行的简要说明，27[英]伊丽莎白·麦格拉斯，《贡布里希与“瓦尔堡式”图像学》，李本正译，载[英]保罗·泰勒编，《贡布里希遗产论铨》，第41 页。“宗教图像学”部分由奥托·库尔茨负责撰写。也可以看到他对图像学，以及“types”和“genre”间的不同。在提纲中，贡布里希直白地对绘画作了“非图解的图像志主题”[non illustrative icongraphy subjects]28Woodfield, Richard.“Ernst Gombrich:Iconology and the ‘linguistics of the image’.” Journal of Art Historiography, 5, 2011,p.6。贡布里希的提纲手稿中将此处“图像志”部分划掉，本文因此保留。和“图解的主题”[Illustraive subjects]划分，并将“The Genres”放在“非图解的”一类并对其简要解释——“画家的职业化和世俗艺术的兴起，从静物画到历史画的价值划分，各种画类[genres]的解放和19世纪”。而在第二类“图解的”作品中，他列举了一些主要的类型[type]：寓言画、神话画、历史画。29Ibid.不难看出，对于“图像志”，贡氏更关注实际的个案，对将其上升为抽象理论兴趣阙如，这是一份名副其实的“指导手册”，它们更为实用，但却不那么系统。这里的“genres”指向着绘画形成等级不同、地位不同的“门类”/“画类”的历史事实，而“types”的意义则是更为直接和实践的，虽然与潘在《论造型艺术作品的描述与解释问题》中的“类型”有理论深度的差距，但是其基本内涵是一致的。

另一个间接的线索可以说明贡布里希也许部分地接受了潘诺夫斯基的观点，即奥托·库尔茨对潘的《描述与解释》的反应。根据查尔斯·霍普[Charles Hope]的叙述，在1941年那本未完成的《图像志手册》的原稿中，库尔茨强调，图像志不能局限于调查图像的原典出处，这将使艺术史变成文学史的注脚，他借用了潘诺夫斯基在《描述与解释》中的一句话：“相反，它必须研究图画类型[types]间的相互关系及其含义。”30Hope, “How Gombrich will be Remembered.” p.267.库尔茨对潘诺夫斯基的图像学观念的肯定是有限的，他认为这种方法“只适用于传统的力量十分强大，且艺术被模式[patterns]和明确的类型[types]所控制的时期”。31Ibid.潘诺夫斯基对图像学理论的建构，一方面确实将艺术史从与内容无关的形式分析和仅仅作为文献材料的辅助学科两种道路中解放出来，但是这种上升的方向却并非没有风险。库尔茨对图像学方法的限制与贡布里希一致，即图像志只能适用于那些“被明确的类型所控制”的作品，这可以看作是两人对作品“类型”在图像学方法中作用的共同认识。

大约1945年，贡布里希写下了《波提切利的神话作品：对他圈子里的新柏拉图学派象征体系的研究》32Gombrich, Ernst H.“Botticelli’s mythologies: A study in the Neoplatonic symbolism of his circle.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 8, no.1, 1945, pp.7-60。《波提切利的神话作品》一文虽然发表于1945年的《瓦尔堡与考陶尔德研究院》，但是实际上这份院刊于1947年春季才出版，参见[英]伊丽莎白·麦格拉斯，《贡布里希与“瓦尔堡式”图像学》，第189 页，注46。因此只能确定此文写于二战后，且于1946年4月即扎克斯尔回信之前。在1972年《象征的图像》中的“以跋代序”的开头也提到，《波提切利的神话作品》一文写于约二十五年前。一文，这是他在瓦尔堡研究院早期的重要之作，除了当时院内流行的新柏拉图主义研究潮流，此文写作的原因中也许包含着他证明自己是一位合格的“瓦尔堡人”的尝试，是贡布里希对于自己能够胜任瓦尔堡式的研究的声明。贡布里希保留有一封扎克斯尔阅读文章草稿后的回信，在这封信中，扎克斯尔提醒贡布里希：

我认为我们还要加上另一个元素：类型学[Typologie]……众所周知，小爱神[Amor]持弓漂浮其上的那个形象见于木刻书籍插画中，在我看来，这组形象仅仅被解释为来自阿普列乌斯，是十分可疑的。但是你可能会同意我的意见，即应把类型学的动机[typologischen Motive]纳入解释之中。33[英]伊丽莎白·麦格拉斯，〈贡布里希与“瓦尔堡式”图像学〉，第50—51 页，引文括号中的德文原文为笔者参照51 页德文书信原文注出。

从信中可以看出，在扎克斯尔所提及的类型学涉及图像间的比较和图画的传统，其看法与前文提到的潘诺夫斯基类似。最终出版于1947年的《波提切利的神话作品》，贡布里希应当是参考了扎克斯尔的建议，可以看到，文章的第五部分——也是《春》这一部分的结尾——被命名为“类型学的方法”[the Typologie approach]34Gombrich, “Botticelli’s mythologies: A study in the Neoplatonic symbolism of his circle.” p.40.（在1972年的版本中为第七部分），在文中也提到类型学传统[the typological tradition]35Ibid., p.51.。在“类型学的方法”这一节，贡布里希先提到了阿尔卑斯山南北盛行的世俗艺术传统以及匣柜绘画传统，一系列关于维纳斯、鲜花烂漫的草地和美丽少女等意象，这些“类型”是波提切利在作画时可资参考的图像资源。在这一节的结尾，贡布里希用简短的一句话“视觉象征有办法维护自己的生存……图像的优势超过了原典，维纳斯征服了她的评注者们”36Gombrich, Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance, p.54。[英]贡布里希，《象征的图像：贡布里希图像文集》，第102 页。作结，实际上已经表明了他对仅仅依靠寻找原典解释图画的不认可。

1950年的《文艺复兴时期的艺术理论与风景画的兴起》37Gombrich, Ernst H.“The Renaissance theory of art and the rise of landscape.”Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, 1, 1966, pp.107-21。此文写于1950年，为献给汉斯·蒂策[Hans Tietze]70岁生辰的论文集中的一篇，参见[英]贡布里希，《规范与形式》，范景中、杨思梁译，广西美术出版社，2018年，第130 页。[The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape, 1950]和《普桑和〈俄里翁〉的主题》38Gombrich, Ernst H.“The subject of Poussin’s Orion.” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol.84, no.491, 1944, pp.37-41.一样，可能是1941年提纲的延伸。贡布里希提出了一个大胆但合理的想法，“风景画”作为画种独立的原因并非是由于在擅长绘画自然背景的北方画家们不断发展这一部分而“吞没了前景”，而是由于南方文艺复兴的意大利出现的“门类”[genres]意识和审美意识，在市场的影响下使得北方开始大量出产“风景画”。只有风景成为审美的对象，而不仅仅是其他题材的背景，对相关作品的需求才能被提出来，贡布里希在文章中勾勒了这种审美态度的变化。在文章末尾，贡布里希大胆地直陈：

因为学院的艺术常规不管多么武断和不合逻辑，却不完全只是束缚想象力和削弱天才的敏感力的迂腐的条条框框，它们还提供了一种语言的句法，没有它，思想就无法表达……这样一种框架对一种语言的发展十分重要。39[英]贡布里希，《规范与形式》，第145 页。

没有“风景画”这一类目，就不会有归于其下的作品。艺术的类型、类目、类别，都意味着提供一种分类基础，分类的意识形成了一种心理框架、一种心理预期，并反过来加强，1950年的贡布里希完全认识到了它的重要性。

1960年《艺术与错觉》的出版实际上标志着贡布里希一直以来的思考的阶段性成果，而非新课题的开端。经过十年间对心理学成果的吸收，这些思想成果在1955年开始的一系列讲座中逐步公开。在第十一章“从再现到表现”中，贡布里希对观看蒙德里安[Piet Cornelies Mondrian]的作品的心理机制进行了一番分析：

手段[medium]、心理定向[mentail set]、等效问题[problem of equivalence]。我们谈起艺术来，通常把这三点看作当然之事不加考虑——它们是整座冰山的十分之九，是一直隐没在水中不肯进入我们意识的部分……然而我们的分析还不十分完善。因为我的理解方式不仅决定于我对种种可能音乐类型的预测和经验，还决定于我对种种可能的绘画类型的知识。——换句话说，决定于我们接触蒙德里安的《百老汇的布吉-乌吉》[Broadway Boogie-Woogie]作品时的心理定向。40[英]贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，第313 页。

作为训练有素的观者，我们不自觉地把这幅画放在了画家一生的作品序列中，放在所有现代的抽象绘画作品的序列中，按照贡布里希的说法——“一个标尺或母式[matrix]中”来进行比较。如果换一个标尺，不仅这幅画就会显得与标题显示出来的倾向相距甚远，我们也不知道如何去理解它。如果将一幅蒙德里安的作品挂在一系列地铁的路线图中间，也许并不会有人很快反应过来，但这一事实无损作品的价值，因为发生改变的是那“十分之九”，而观众却损失了一次深入了解蒙德里安作品的微妙之处的机会。《艺术与错觉》阐明并强化了贡布里希见解的基础，他将知觉心理学用于分析艺术创作的方方面面，形式分析、心理学、艺术社会学，诸多艺术史的方法都要接受《艺术与错觉》的检验，图像学也不例外。

在1962年的《表现与交流》[Expression and Communication, 1962]中，贡布里希写道：

在传统艺术形式中，类目或genre[门类]是第一线索……在绘画中，传统题材曾经被用来作为主要的分类器，即使在他们被修饰得面目全非的时候也是这样……如果某种艺术的历史与美学有关的话，那恰恰是由于它有助我们迅速建立起初步的大致分级。41[英]贡布里希，《木马沉思录：艺术理论文集》，曾四凯，徐一维等译，杨思梁校译，广西美术出版社，2015年，第87 页。

到这里，艺术作品类型的重要性的提升已经完成了过程。“类型第一”在与视知觉的认识过程同步中得到确立。不仅如此，贡布里希对“类型”或“分类”的作用的认识并不是单向的，而是辩证的。1963年的文章《规范与形式：艺术史风格范畴及其在文艺复兴理想中的起源》[Norm and Form:The Stylistic Categories of Art History and their Origins in Renaissance Ideals, 1963]就可以看作是一次反思。“分类”一方面是一件必不可少的工具，但另一方面，这种分类也容易被误以为是客观的，忘记其背后人的因素。他强调，这种分类背后的本质主义，其来源是亚里士多德曾在自然科学中发挥作用的共性思想，但是将其套用至人文学科，只会是先射箭后画靶，分类者总会找到自己一开始想要的，而不是客观发生的。42[英]贡布里希，《规范与形式》，第106 页。

四 结语：艺术史的评注者

“对工具毫无所知，我们就无法对表现做出判断……只要没有母式、没有键盘，我们就无法估计一种特征的意义。”43Gombrich, Ernst H.Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Princeton, Princeton University Press,2000.p.303。[英]贡布里希，《艺术与错觉图画再现的心理学研究》，第320 页。在贡布里希看来，“类型”就是一个提供心理定向的基础路标，缺乏它的帮助，我们在寻找绘画可能的意义时只能盲目地尝试，很有可能走上歧路，由于绘画本身是一种足以承受多种解读的媒介，这些歧路也容易延伸得格外远。正因如此，贡布里希才在读解这些“象征的图像”时竭力强调类型的优先，在没有做到正确地把握作品的“十分之九”的基础上，多么细致和精巧的图像学分析，多么少见和神秘的原典都是无稽之谈。对于重视类型可能产生的非议，他如此回应：

我认识到，这样坚持程式[conventions]的牢固性，这样坚持类型[type]和定型[stereotype]在艺术中的作用，未曾在此领域做过研究的人们会持怀疑态度。说艺术史集中于探索影响，因而看不到艺术创作性的奥秘，这几乎已是对艺术上的现成的责难。

但是，情况不一定如此。我们越是意识到人类具有重复学到的东西的巨大倾向，就越是钦佩那些不同凡响的人物，他们破除了这个魔力，取得了重大的进展，使其他人可以在他们的基础上前进。44Ibid., p.19。同注43，第20 页。

从1938年未完成的《图像志手册》到1970年《象征的图像》的《导言：图像学的目的与范围》，贡布里希的“类型”概念在对潘诺夫斯基的图像学的反思和对知觉心理学的汲取中以及他自己的艺术史实践中逐步成型。在潘诺夫斯基的《图像学研究》及其图像学方法“统治”艺术史学界约三十年后，《象征的图像》一书的出版可能并没有在学术界得到应有的重视，这本写作时间跨度长达三十年的图像学文集在1960年的《艺术与错觉》的映衬下显得较为“传统”，而70年代的艺术史界正为一批日后被称为“新艺术史”的研究而激动不已。但是，正如贡布里希所言，学术的进步建基于对前人方法的吸收和批评，贡氏对图像学的修正和规范，是使其更为稳固地成为艺术史基础方法的前提，正是由于他本人“不辞辛劳地了解视觉艺术之外的学科”，从另外一个领域的战场中带回一些东西，才使得学界了解到，艺术史还可以用一种更为整体的视野来看待。