沉默的逻各斯*

[德]哥特弗里德·博姆

几乎没有一种思想像埃德蒙德·胡塞尔[Edmund Husserl]的现象学那样重视对直观的解释。值得深思的是，它却一直未能有助于澄清艺术性视看[das künstlerische Sehen]及其相关类型视看的问题。这种所有知觉中视觉的盲区在胡塞尔的学生一辈中反复出现，先不管欧根·芬克[Eugen Fink]、罗曼·英伽登[Roman Ingarden]、弗瑞兹·考夫曼[Fritz Kaufmann]所作的研究。1参见Eugen Fink.Vergegenwärtigung und Bild: Beiträge zur Phänomenologie der Unwirklichkeit (1930), In: Studien zur Phänomenologie 1930-1939, Den Haag 1966, S.1-78; Roman Ingarden, Untersuchungen zur Ontologie der Kunst.Tübingen 1962, S.139-253, Das Bild.- Fritz Kaufmann, Das Bildwerk als ästhetisches Phänomen, in: F.Kaufmann,Das Reich des Schönen.Kohlhammer, Stuttgart, 1960, S.11-95。然而，这些研究同样反映了以下尝试的局限性，即试图用意向性意识[Bewußtsein]的一般结构来推导眼睛[Auge]与图像[Bild]之间多义的关系。面对艺术现象的种种面相，胡塞尔的那句划时代的口号“回到实事本身”似乎失去了效力。至少它让我们萌生了这样的念头，即一种关于艺术的现象学，尤其是关于艺术史上形形色色的造型艺术的现象学的思想虽近在咫尺，却仍是一个梦想，这不是一个被耽搁了的应用问题，而是具有更深层次的原因。曾经有过一些个别的尝试，它们试图将现象学应用到艺术阐释中去，比如沃尔夫冈·伊泽尔[Wolfgang Iser]将基于英伽登论点的未定点理论[Leerstellentheorie]拓展为一种接受模型。2W.Iser, Die Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa.Konstanz, 1970.但是即使对继承并进一步发展了胡塞尔的现象学方案的梅洛-庞蒂[Maurice Merleau-Ponty]来说，艺术首先也只是提供了一些次要的例证。比如他利用艺术作品中表达[Ausdruck]与被表达者[Ausgedrückte]的可区分性来证明身体的特殊特性（PP 176f./181 f.）。总的来看，他的《知觉现象学》会令每一位对画家的视看[Sehen]和图像[Bild]的反思有所期待的读者失望。正因为如此，一件值得关注的事情是，梅洛-庞蒂在其思想的进一步发展中不仅表现出一种将现象学应用到艺术领域的新的兴趣，而且将绘画提升为一种出色的范式[Paradigma]，提升为他思想的器具[Organon]。他本人十分清楚这种转变背后的哲学动机和背景。他在1959年作的一个反思便体现了这一点。梅洛-庞蒂写道：“我在《知觉现象学》中提出的问题是不可解决的，因为我是从区别‘意识’[Bewußtsein]和‘客体’[Objekt]开始进入这些问题的。”（VI 253/257；《可见的与不可见的》译文略改，251 页）克服这种提问方式最好的办法便是追问这个所谓的客体的前提。“回答是：这是表达和记录原初或原始存在领域内事件[Ereignis]的方法，而这个事件从本体论上讲，是最始源的。”（同上）但是究竟哪种哲学能够言说[sprechen]这种第一性的、这种野蛮的[wild]存在呢？这种哲学是否仍然可以被称为“现象学的”[phänomenologisch]或者“生活世界的”[lebensweltlich]以及“形而上学的”[metaphysisch]呢？对于这些问题，我们在此不做进一步讨论。本文也不是为了说明梅洛-庞蒂的这种新立场所面临的理论困境——如果我们看到它处于一种“自然主义”[Naturalismus]、一种“本体论化”[Ontologisierung]或者“形而上学”的危险之中，它们可能会导致这一立场最终归于失败。梅洛-庞蒂的许多论述具有现象学的清醒性，这使得我们可以从认识角度来讨论其对阐明图像和图像历史的前提所发挥的影响。通过《眼与心》[Auge und Geist]、《间接语言》[Die indirekte Sprache]、《间接的语言和沉默的声音》[Das mittelbare Sprechen und die Stimmen des Schweigens]、《可见的与不可见的》[Das Sichtbare und das Unsichtbare]等后期著作，梅洛-庞蒂成为研究艺术性视看与图像的最重要的理论家之一。在这方面能与其相提并论的基本上就只有康拉德·费德勒[Konrad Fiedler]。3康拉德·费德勒（1841—1895）是德国著名的哲学家、艺术理论家，他主张区分美学与艺术研究，因而被称为“艺术学之父”。他的视觉艺术理论强调艺术形式的纯可视性，对现代形式主义艺术理论发展产生了重要的影响。重感知的现象学艺术理论，例如梅洛-庞蒂的绘画现象学，也在一定程度上显示出与费德勒的视觉艺术理论的亲缘性。相关研究参见戴思羽，《费德勒与艺术现象学：一次比较》，载《新美术》2021 第3 期。——中译者注费德勒从完全不同的理论视角出发在眼睛的活动中看到了哲学的中心范式。对费德勒来说，重要的也是填补意识中的缝隙，在眼睛的表达活动中取消康德的“物自体”[Ding an sich]——联系19世纪掀起的对康德哲学的修正。视看从一种接受性[rezeptiv]的过程变为一种解释性[explikativ]的过程，数据流由此在意识中得到表达，世界作为“可见性”[Sichtbarkeit]显现出来。视看在同等程度上是一种创建知识和现实的行为，一种本真的创造性行为。费德勒的功绩主要在于：他将感性[Sinnlichkeit]从理性力量[Vernunftskräfte]控制下的被动角色中解放出来，赋予其一种主动的角色。眼睛因此获得了一种从未被认识过的独立地位。费德勒将眼睛的表达活动延伸到艺术家手的活动。通过艺术家手的活动，眼睛的表达活动才得以完成，它将视看[Sehen]中开始的东西带向一种持续可见的清晰性[Klarheit]。直至今日，我们仍然可以看到费德勒的这一理论为艺术史的方法意识[Methodenbewußtsein]以及现代艺术家的自我理解所带来的丰硕成果。艺术不是再现可见之物，而是令其可见，克利[Paul Klee]的这句名言就是完全出自费德勒的思想精神。4参见本文作者所撰写的《康拉德·费德勒艺术文集》[Schriften zur Kunst]新版（二卷本，Wilhelm Fink，1979）第一卷导言。关于保罗·克利尤其参见第一卷，第XLV 页，关于费德勒理论的哲学前提和影响亦参见第XXI 至LXI 页。由此发展而来的关于生产现实的思想[eine Produktion der Wirklichkeit]5我们可以从博姆上文指出的艺术家手的活动“将视看中开始的东西带向一种持续可见的清晰性”角度来理解费德勒关于生产现实的思想，亦即克利的名言艺术令其可见所表达的意思。海德格尔在其艺术现象学中对“hervorbingen”意义上的生产的理解也符合费德勒的这一思想，即生产意味着将某物从遮蔽状态带入到无蔽状态，亦即使发生、使显现、使在场。——中译者注具有相当重要的理论意义。它有助于克服孤立的主体[Subjekt]与独立存在的现实[Realität]之间的分裂。费德勒关于一切视看中身体与心灵相统一的思想在19世纪的心理物理学的语言中得到体现。它建立在感性和精神之间的关联上，这种关联根植于人的身体。通过身体，世界丰富的感性材料得以肉身化，获得过滤，最后被构形为“可见性”。这一身体性的过程以一种永久的生成[Werden]、一种循环为特征，在这种循环中，感性之物[Sinnliches]指向精神之物[Geistiges]，精神之物又指向感性之物。“……所有所谓的现实世界与感知和意想的关系其实都只是感知和意想与感知和意想的关系；我们永远无法企及除此之外的领域。”6Konrad Fiedler, Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit, In: Schriften zur Kunst,Bd.I, a.a.O., S.229。译文来自[德]康拉德·费德勒，《艺术活动的根源》，邵京辉译，中国文联出版社，2019年，第38 页。费德勒关于一种具身性的[verkörpert]认识的思想以及一种感性的视看（作为表达活动）的思想一直陷于心理物理学的矛盾之中。梅洛-庞蒂的“身体”现象学[Phänomenologie des Leibes]及其“肉”的形而上学[Metaphysik des Fleisches]也为此创造了一个新的基础。

塞尚的怀疑

在其后期思想发生转向之前，梅洛-庞蒂已经被塞尚的艺术所吸引。塞尚的怀疑——“塞尚的怀疑”[Le doute de Cézanne]是他1945年的一篇文章的题目7根据克劳德·勒福尔[Claude Lefort]口头陈述的信息，梅洛-庞蒂的这篇文章大约在1942年就已经撰写完成；它属于梅洛-庞蒂最早期的研究成果。——也变成他自己的怀疑（SNS 15 ff.）。这篇文章对梅洛-庞蒂日后的思想产生了关键的影响，因此理解它就变得十分重要。与此同时，从中世纪晚期到19世纪几乎未受争议的架上画[Bildtafel]这一传统模式失去了自明性[Selbstverständlichkeit]，不再是无可替代的。架上画就像是一扇窗户，打开了一个虚构却稳定的图像空间。正面性[Frontalität]是它的决定性特征。8在《眼与心》中，梅洛-庞蒂讲到“从正面通达眼睛的东西，即可见者的各种正面属性”。参见梅洛-庞蒂，《眼与心》，杨大春译，第73 页。绘画和视看的这种正面性同时也是一种前位性。德语“frontal”一词兼有“正面的”和“前面的”的意思——中译者注观者不仅站在绘画平面之前，而且站在一个被描绘的图像世界之前。这个图像世界的秩序规则给予正面性一种强制的表达，使其变成构图的原则[Bauprinzip]。所有被描绘的事物都在一种被设定的前后顺序中向我们显现出来，其中前面的事物遮挡[verdecken]后面的事物。在这种情况下，近处与深处被证明是不可逆转的。视平线——其他一切都是未定的——借助透视法的消失点，成为一种建构的手段，以确保图像秩序的统一性。眼睛的活动被简化为一条视线[Sehstrahl]，它能较容易转变成视锥[Sehpyramide]的几何等价物。视看变成关于一个既定的图像秩序的被动操作者，这种图像秩序原则上是可测量的，因而也可以从建构上加以模仿。图像作为透视[pro-spectus, pro-spettiva]，本身已是意识的一个恰当模型，其自身关系位于视点[Augpunkt]和消失点[Fluchtpunkt]（或者视平线）的两极之间。梅洛-庞蒂之后会在《眼与心》这篇文章的第三部分专门强调这种图像观所隐含的笛卡尔主义思想，并且指出其有限的影响。但是现在，《塞尚的怀疑》这篇文章已经向我们表明，在这条图像理解的道路上，视看的整个能动性[Wendigkeit]，比如它沉浸于景象[Anblick]之中的能力，根据经验将自身与所见者融为一体的能力，必须消失。

塞尚的怀疑使关于一个全新的图像概念[Bildidee]的思想成为可能。塞尚之所以是一位划时代的人物，不是因为他改变了图像中重要的东西，而是因为他总体上[insgesamt]给予图像以新的规则。由此，塞尚建立了绘画与现实之间一种新的等价关系，这种等价关系超越了一切模仿性的替代尝试——这些尝试旨在通过次要的代表者来模仿现实的原型。图像自身获得考察价值。它与科学或常识一样，是对现实的一种探索[Probe]（一种解释现实的形式）。梅洛-庞蒂早期的论文9即《塞尚的怀疑》。——中译者注就围绕这一主题。他觉察到既存的本体论对塞尚绘画的指责。按照梅洛-庞蒂的解释，这些指责必须实事求是地建立在每一位对塞尚的绘画留心观看的人都能拥有的直观经验之上。我们不仅注意到透视的弱化，而且还注意到一种颠倒[Inversion]的效果：根据主题在远处的事物可以同时也作为近处的事物被看见，反之亦然。近与远失去了在一种被设定的前后秩序中所占有的清晰的位置，它们变得可以相互转化，它们在多个面向上相互关联。图像空间[Bildraum]失去了其可区分的独立存在，它成为一种变化中的现象序列。这一现象序列从色块[tâche]的织毯、多层的轮廓、被激活的图像基底[Bildgrund]中产生出来，因而源自一个开放的、由时间决定的结构。由三个图像基面所形成的有着清晰秩序的图像空间消失了，取而代之的是一个时间空间[Zeitraum]。这种新的图像观带来的结果便是正面性作为一种统治图像的结构变得相对化。塞尚也曾多次以隐喻的方式解释其艺术创作的这一核心思想。这些隐喻主要试图抓住我们几乎无法用语言表达的东西：眼睛不仅面对着事物，不仅用视线接触事物，而且它因此就在事物之中，就像事物在眼睛之中一样。图像不仅构造了一个位于一定距离之外的客观世界，而且构造了这样一个世界，其中现实本身的行动变得可见，它被视为另一种主体。“塞尚回答道：‘我转向全能的天父[Pater Omnipotens]的理智。’无论如何，他所转向的是一个无限逻各斯[Logos]的观念或谋划。”（SNS 33；《意义与无意义》，18 页）

正如我们今日所见，塞尚（及其同时代的其他艺术家）将图像从正面性的桎梏中解放出来，这样的尝试打开了一个新的时代。尽管这一步并不代表一种普遍的文化财富，但是它在哲学上的蕴意和影响还远远未被充分思考。如果我们可以说梅洛-庞蒂将塞尚的怀疑变为他自己的怀疑，那么这种怀疑必然促使他为其哲学思想寻找一个新的基础，这有别于同样也是在1945年出版的《知觉现象学》所基于的那个哲学基础。在这个重写本式的文本[der palimpsestartige Text]中，10参见B.Waldenfels, Phänomen und Struktur bei Merleau-Ponty, in: In den Netzen der Lebenswelt, Frankfurt 1985。关于梅洛-庞蒂的晚期作品及其准备工作亦可参见Georg Pilz, M.Merleau-Ponty.Ontologie und Wissenschaftskritik, Bonn 1973。我们还可以找到他对图像现象[das Phänomen Bild]新的理解的迹象。顺便提一下，欧根·芬克和罗曼·英伽登的理论尝试也始终面临着一个困境，他们将完全受历史所限的“打开的窗户”[finestra aperta]直接作为图像的事实——阿尔贝蒂在1436年首次有意识地谈论这种艺术。11对此，欧根·芬克的总结具有代表性（Fink，S.78）：“‘窗户’真实的、非现实的一面是‘图像意识’的中介行为与意识对象的本真性关联，是纯粹的图像现象本身，除此之外别无其他。”他们在日常意识中可能也已经越来越强烈地感受到在摄影、电影和电视时代，正面性的范式一再出现，直至令人厌烦的程度，却没有注意到艺术在其中完成的现实性的文化转变，也没有注意到近代以前更古老的图像思想[Bilddenken]——它出于其他原因并未追随窗户模型[Fenstermodell]。

梅洛-庞蒂的后期著作也受到塞尚早先传授给他的思想的影响。梅洛-庞蒂跟随画家的踪迹，尽管他活动着的思想动机是内在的，即旨在完成现象学。在这条道路上，他将视看与图像作为他哲学的器具。同时，他也就有可能为绘画的基本事实，为视看和图像，尝试奠定一个新的理论基础。

在世界之中

对视看的修正必须从作为图像结构同时也作为意识结构的正面性开始。在费德勒的哲学内在论[Immanentismus]中，我们就已经遇见了这种动机，即从“内”[Innen]出发来理解世界和视看。梅洛-庞蒂的洞见根本上在于消除眼睛在事物对面位置的表面上的自明性（参见 PM 63/66）。虽然面对某物观看似乎是无法避免的，因为我们的视觉器官本身就是以正面的方式被组织起来的，但是难道我们在移动位置时只是沿着现实的前面或正面在看吗？现实的前面或正面是否具有一个类似建筑立面或不可穿透的表面的特征，从而使睁开的眼睛与现实之间总是保持着距离？“对着事物，除此以外没有别的可能，总是对着事物？”12[德]里尔克，《杜伊诺哀歌》[Duineser Elegien]，第八哀歌。这是对眼睛必不可少的规定吗？我们总归生活在世界之中，而不是世界之前！梅洛-庞蒂提出一个反证，它适于修正视看的正面特征。我们用一个也能作为座右铭使用的短语来表述它：“j’en suis”[我在其中]，我属于此，我属于世界。“世界的呈现正是它的肉身向我的肉体的呈现[de sa chair à ma chair]，我‘属于世界’但我不是它，这是一个被说出就被忘记的东西：形而上学仍然是重合。”（VI 169/168；《可见的与不可见的》，157 页）“这是由于目光本身就是看者对可见的渗入，是在可见之中寻找自身（这自身属于可见的）”（VI 173/173；《可见的与不可见的》，162 页）。如果意识的意向性暗示事物在视线中的侧显，胡塞尔提出的“事物本身”[Sachen selbst]被证实为眼睛之前的事物、对面的事物，那么梅洛-庞蒂如今占据了一个更为合适的位置，即在现实之中[inmitten]。胡塞尔已经提出了关于一个“先于所有理论的原初世界”的思想（RC 159ff./Vorl.I, S.118 ff.）。梅洛-庞蒂试图坚守住胡塞尔的这一思想成果，防止经验世界在所有意识和所有科学之前再次作为一个先验的基础而被去世界化。如果将现实建立在一种思想之上，我们就称这一思想为 “假设” [Hypothese]，但是 “假设”不能作为支撑的基础，不能作为一门成熟的现象学的 “始基”[Urarché]和 “原乡” [Urheimat]（同上）。

梅洛-庞蒂试图与胡塞尔以及他思想转向时期的其他重要反对者如笛卡尔[René Descartes]和萨特[Jean-Paul Sartre]展开批判性对话。我们到处可以发现这一争论的痕迹，尤其是当他在客观化的科学中看到了这种去世界化的立场最具影响力的形式，科学普及了现实面前这种非现实的、无世界的立场。梅洛-庞蒂在《眼与心》中说道：“科学操纵各种事物，并且放弃栖居于它们之中。”（OE 9/AG 13；《眼与心》，29 页），更确切地说：科学未被允许进入事物之中。科学追求“客观性”[Objektivität]，追求建立一个“对面的世界”[Gegenüberwelt]，这个对面的世界允许人对之观看，但也将人作为他者排除在外。科学不得不付出的代价亦在于此。“作为在世界的思想中创建一个存在的世界的努力，反思每时每刻都在从世界的预定呈现中吸取灵感，反思依赖于这种预定呈现，同时也从其借取能量。”（VI 55/55；《可见的与不可见的》，48 页）对遭受另一种米达斯诅咒的反思态度的批判，即远离所有反思所触及的东西，使反思进入到第二阶段——“超反思”[Surreflexion]（VI 61/60；《可见的与不可见的》，53 页）。超反思的地方不是一个先验的基础，不是纯粹构造的领域，而是本身处于世界之中。我们如何才能到达这个充满神秘而近在咫尺的地方呢？通过关注我们“和事物无言的接触”[notre contact muet]（《可见的与不可见的》，53 页），在它们被把握为言语之物以前。那么在这一上下文中也出现了一个关键词，即一种沉默的言说[schweigende Rede]，或者说，对世界在其沉默中想要言说的东西的一种注意。但是世界的沉默的逻各斯首先在眼睛及其所偏爱的表现器官（即图像）的经验世界中得到表达。

从哲学角度来看，视看为何成为哲学思考的中心，在此就变得容易理解了。它构成通往现实的通道，既不陷入自我反思的困境之中，又不屈从于概念，同时也不求助于纯粹虚构的寓言故事。眼睛打开一个前话语的[prae-]或者说非话语[non-verbal]的意义世界[Sinnwelt]，这个意义世界的丰富性无法完全被翻译成语言。然而，视看究竟如何能摆脱正面性呢？视看作为具身性的视看接受自身，理解自身，这就是它挣脱正面性的途径。眼睛之所以能在世界之中占有其位，是因为它不像照相机那样对准事物，它也不是视觉光束的出发点或聚集地，因为眼睛作为身体的器官，它在开启世界的同时能够注视自己的身体。视看的正面性始终包含着对身体的这一回转[Rückwendung]。如果我们的眼睛像昆虫一样长在头的两旁，那么就像梅洛-庞蒂曾认为的那样，我们将完全生活在另一个世界，因为我们对身体的感知就已经完全不同。这个世界显得像晶体一样透明而失重，失去了位于世界之中的那个始基[Arché]。而我们的视看的优势在于它与人的身体性[Leiblichkeit des Menschen]相关。人作为观看着的身体[sehender Leib]向可见世界开放，同时又作为可见的身体[sichtbarer Leib]成为现实的一般可见性的一部分。“我们于是说，我们的身体是一个两层的存在，一层是众事物中的一个事物，另一层是看见事物和触摸事物者；我们说——因为这是明显的——这个存在将这两个属性聚于自身，他对‘客体’范畴和‘主体’范畴的双重归属向我们揭示了这两个范畴之间很令人意外的关系……如果它触它们和看它们，仅仅是因为，作为事物家族的成员，作为可见的和可触的，它将其存在用作加入事情之中的手段，因为这两个中的一个是另一个的原型，因为身体[corps]属于事物的范畴，就像世界是宇宙的肉身[chair universelle]一样。”（VI 180-181/180-181；《可见的与不可见的》，169—170 页）

梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中仍然将身体视为先验的构造基础、视为意向性的自我而发挥作用。“意识是通过身体的中介而朝向事物的存在。”（PP 161/167 f.；《知觉现象学》，198—199 页）身体的这一功能仍然掩盖着它在世界之中的真实位置。但是如今，梅洛-庞蒂可以说：“身体的厚度远远不能与世界的厚度对抗，相反，身体的厚度是我通过把自己构成为世界、将事物构成为肉身而进入事物的中心的唯一方式。”（VI 178/178；《可见的与不可见的》，167 页）

身体的这种存在的反身性[existierendeReflexivität]是真正的中心，因为只有在那里看[Blick]与所看之物[Anblick]相交，结合成一个统一体。它是一种衔尾蛇，其中开端与结尾、作为与承受、看与所看彼此接合。由此，梅洛-庞蒂并不是简单地重复了自我反思的纯粹结构。这里涉及的是身体的一种“自恋”[Narzißmus]：身体注视着一切的事物，同时也始终能注视自身，“并因此在它所看到的东西当中认出它的能看能力这个‘另一面’……这不是一个像思维……那样具有透明性的自我，而是一个从看者到它之所看……的相混、自恋和内在的自我，因此是一个被容纳到各种事物之中的，有一个正面和一个背面……的自我”（OE 18f./AG 16；《眼与心》，34 页）。德语的翻译“肉”[Fleisch]无法给出“chair”[肉身]这一范畴的全部含义。“chair”[肉身]意味一个相交点[Kreuzpunkt]，在这一相交点上，看起来相互排斥的过程，即成为视看的主体的同时又成为视看的客体，仅仅基于身体所确保的表达的同时性，连结在一起。这个相交点就像暗示性[Geschlechtlichkeit]一样暗示肉身化[Inkarnation]。然而，梅洛-庞蒂并没有因此投入到精神史或人类学的影射中，而是直面一个现象学上可证实的结构，这个结构也许也不一定要求我们用相同的质料或元素名称，即肉身[chair]，来命名自己的身体和世界。

视看，亦即一般的感性，实现了具身性的自我关联，表达了一种沉默的逻各斯，这种沉默的逻各斯的优势在于，它描述世界的中心。它将自己置于当中[inmitten]，它“被纳入到了某些事物的环境中”（《眼与心》，35 页）而发生，“在这里，一个开始去看的可见者，变成为一个对自身而言的并且看所有事物的可见者；在这里，感觉者与被感觉者不可分割持续着，就如同晶体中的母液那样”（OE 19f./AG 17；《眼与心》，35 页）。画家的创作就活动在这一相交点的周围，他致力于澄清这其中的关联，至少在他的艺术创作并不提供单纯模仿的图像[Nachbilder]，并不满足于为人熟知的活动布景和现实的方面，而是选择将身体与现实的亲缘关系作为其考察领域之时。“正是通过把他的身体提供给世界，画家才把世界变成了绘画。”（OE 16/AG 15；《眼与心》，33 页）也是出于这个原因，塞尚对梅洛-庞蒂来说是一个关键的例证及证人，《眼与心》这篇文章清楚地证明了这一点。塞尚的这句名言已经唤起了梅洛-庞蒂的心声：“我试图向你们表达的东西更加神秘，它与存在的根基本身混杂在一起，与感觉的无法触及的源泉混杂在一起。”（OE 7/AG 13；《眼与心》，27 页）超出塞尚之外，梅洛-庞蒂的洞见具有典范意义。当“打开的窗户”的基础，即现实与绘画之间的等价关系，不再是一种持久永恒的关系，而被证实只是历史中出现的一种特殊情况，它们让我们重新思考什么是图像这一问题。画家的活动、绘画的行为首先获得了一种新的规定。把产生图像的行为描述成一种转化的过程，即把源自认知性意识的各种印象转移到由画布和颜料组成的外在媒介当中，将不再具有意义。眼与手的配合形成一个充满力量与运动的平行四边形，其中被看者[Gesehenes]与看者[Sehendes]在其沉默的相互作用中得到表达。

沉默的声音

如果人们把语言理解为“巴比伦之后”建立的各种系统，梅洛-庞蒂回到的这种具身性的自我关联便是先于所有语言的一种存在的逻各斯。作为具身性存在的逻各斯，它是感性的，却又是沉默的，它属于眼睛的世界，先于一切语词。视看的具身性在图像的具身性中得到反映，因为在图像那里，被看者与看者同样以相混的方式显现出来。但是梅洛-庞蒂的图像理论的基础不仅在于消除眼睛与图像之间的距离，还在于意义与其生成的不可分性。“我们赖以建立绘画之统一的具有表现力的姿势的意义，原则上是一种处于发生中的意义。降临不是对时间的一种超越，而是对事件的一种承诺。”（SG 87/AG 100 u.PM 116/102；《间接的语言》，201—202 页）对此，梅洛-庞蒂考虑到了一种现代经验：现代绘画，正如一般意义上的现代思想，迫使我们承认这样一种真理，它不与事物相似，没有外部的模型，没有预先规定的表达工具，却仍然是真理。虽有现代艺术，对真理观的这种修正依旧十分艰难。我们在图像中看到现实的摹本，它与现实中的某个存在物点对点相符，这种偏见甚至也在对词语的使用中根深蒂固。在不清楚这个观点的矛盾之处的情况下，绘画据此大致就是将现实转化为一个图像符号的过程。但是当我们把这一模型用于阐释艺术的时候，矛盾便显露了出来。正如我们所看到的，梅洛-庞蒂就是做了这件事情，尤其借助塞尚的帮助，他在这条道路上找到了一个新的基础。图像现在是它自己的原型，是一种发现意义而不是单纯描绘现实的方式。它在不可预见的生成中展现自身：“那种在艺术作品中无法被替代的东西……是，它包含着优于观念的一种观念的母体。”（SG 96/AG 108 u.PM 126/109；《间接的语言》译文略改，210 页）

为推进这一思想，梅洛-庞蒂开始思考图像的“逻辑”[logisch]状态。如果图像再也无法从一个关于预先存在的现实的等价物那里得到解释，那么它自身的规则又在哪里呢？这个问题的答案便在于“沉默”的逻各斯。沉默的逻各斯看似是一个矛盾体，其实涉及的是另一种言说的方式，这种言说方式同时要求一种新的语言理论。梅洛-庞蒂主要从关于言谈的间接性思想[Mittelbarkeit der Rede]出发来尝试解释图像。他在索绪尔[Ferdinand de Saussure]那里认出了这种思想的主要见证者。因此他最终又回到了语言与图像的一种类比，当然，这里涉及的是一种经修正过的语言理解以及与其相应的一个图像概念之间的类比。图像的逻各斯为何是沉默的？我们又为何仍能将其视为一种逻各斯？

梅洛-庞蒂试图克服根据意识活动[Noesis]与意识对象[Noema]的二分13意识活动与意识对象的二分是胡塞尔意识现象学的主要内容。梅洛-庞蒂后期的思想转向旨在克服胡塞尔现象学中仍然包含的这种主客二分的思想。根据博姆的观点，这是隐含在梅洛-庞蒂绘画现象学背后的一条重要的线索，也是理解它的一个关键点所在。梅洛-庞蒂的这一思想努力一方面基于塞尚艺术带给他的启发，一方面基于他对海德格尔“在世界之中”的思想的接受，具体体现在其以身体现象学为基础的绘画（图像）理论之中：他将身体视为人与世界的相交点，而对绘画的创作与视看都离不开这种具身性。——中译者注而形成的世界与视看之间的二分，他将身体视为与现实的相交点，这种尝试也必定导致对图像句法的一种全新的思考。我们在图像中看到的是眼睛与现实的一种交织，是“肉”。我们感知的每个元素都保持在一种不可表达的状态：只有这样，它才能在一物中同时表现另一物。因此，图像再也不能被理解为符号的总和，理解为一种按照合适的秩序言说的词汇表。这类的图像理解拥有一系列的前提，这些前提从严格的现象学角度来看都是伪造出来的。在绘画中，我们不仅看不到一个确定的符号总和，更是无法给予这样的一个符号总和以某种确定的意义。而且我们几乎无法概括这些符号的联结规则，因为图像引起的视觉上的同时性，即意义的具体化，是一个过程，它从各个方面同时发挥作用，而不是沿着语言的组织顺序以线性的方式一个接一个地展开。语言的逻各斯与沉默的逻各斯在活动方式上的这种区别是相当重要的。对此，我们需要单独进行思考。无论如何，图像的逻各斯正是通过一种间接的方式，即通过与使其得以显现的母体之间的联系，进行言说。

画家致力于一项无法取消的基本任务，他始终表达一种原初的意义，一种生成中的意义，一种含糊不清的意义。当画家描绘事态或事物时，他不是从事态或者事物出发，而是从它们在直观上的前提出发，从它们在世界之肉中的根基出发。只要画家将它们以图像的形式表达出来，他即是图像内容的创造者。他是图像内容的媒介[Medium]，只要他仅仅被理解为一个地方，现实在这个地方展现为有意义的，它以图像的方式言说。沉默的逻各斯是一种高度的人造性[Künstlichkeit]（是一种创制[Poiesis]）和一种现实的表达的结果。在图像中，画家的语言和事物的语言（色彩、线条等等的语言）用一种独一无二的声音言说。因此，梅洛-庞蒂证实了画家作为一位绝对创造者的概念，同时他也使画家成为自然的见证者。只要视看既不能仅仅被理解成一个心理事件，也不能被理解为一个历史产物，那么文化历史与自然历史就相交于图像之中，图像的生产就与文化历史和自然历史这两方面的结合紧密相关。

梅洛-庞蒂只是对这个新图像观的逻辑建构提供了一些指示，它们全都可以回溯至索绪尔。这些指示无疑很有价值，而且已经足够重要。14参见本文作者的文章Kunsterfahrung als Herausforderung der Ästheitk, In: W.Oelmüller(Hg.), Kolloquium Kunst und Philosophie I:Ästhetische Erfahrung, Paderborn/München 1961, S.13-28。梅洛-庞蒂有关视看和图像的理论的影响，尤其是它在艺术阐释领域可能带来的丰硕成果，与其现象学的可操作性密切相关，即使它被迫用思辨的、比喻的形式来谈论，它的论证形式仍具有描述性的内核。我们可以这样理解梅洛-庞蒂的意图：他想要尝试将符号与意义（能指与所指）之间僵硬的从属关系用一种活动的关系加以取代，这种活动的关系让我们看到它们彼此交织又彼此分离的同时性。梅洛-庞蒂放弃把语言的符号（从这个角度也包括图像的符号）描述为意义的载体。“我们在索绪尔的著作中学到，单个符号不表示任何东西，每一个符号表达的意义少于该符号在它本身和其他符号之间指出的一种意义的差别……语言中的词语只是由词语之间的差异产生的。”（SG 49/AG 69；《间接的语言和沉默的声音》，46 页）其中包含了图像系统的三个重要建构原则。第一，单个元素本身没有意义，因此也是无足轻重的。它只有通过第二个想法，即与其他元素的横向联系才建立起意义。意义并非在符号和意义的最终从属关系中得到表达，而是从符号之间的一种横向联结的过程中显示出来。第三，恰恰是符号之间的距离、界限[Grenze]以及对比[Kontrast]成为意义创建的动因。在图像中，梅洛-庞蒂称之为语言母体[sprachliche Matrix]的恰恰是一个包含各种界限、对比、偏移的复杂网络。界限、对比、偏移的多样性正如各种色彩、线条、平面等之间无穷的组合。毫无疑问，画家在作画时是与这一层面在打交道。不管他总是在脑中构思了什么，不管他抱有何种观念，他终究要通过各种物质材料（即现实性的质料[Stoffe]，比如泥土、石墨、化学香料等），在一种特定媒介（平面，比如透明的纸张、厚重的泥浆、粗糙的画布）的前提条件下进行创作。他在可处理的人工材料中活动，这些材料在此却不会变成中性的工具[neutrale Instrumente]。他在物质材料之中，也就是在现实之中，进行创作。物质材料的可变性（它们的流动、透明、凝固、松孔）要求画家做出相应的反应，要求画家眼睛、手、身体的活动。绘画必须在此，而不是在画家自身的认知背景中，取得成功。它是一个充满力量的平行四边形，在此领域中，梅洛-庞蒂围绕的眼睛与现实、视看与被看者、能指与所指神秘地融合在一起。在现代视域中，除塞尚以外，我们还能举出诸多例子，从中推导出一个艺术策略。这一艺术策略的核心是：使图像适于在一种过程性的和多样化的现实中的真实陈述。布勒东[André Breton]的超现实主义纲领让梦幻世界与现实意识之间的过渡变得流动起来；抽象艺术家进入纯粹图像的王国；艺术门类之间明确的界限消失——在此我们只能简单地提一下。尤其在杜尚关于作品与物、反思与作品的界限辩证法中，比如在现成品的名称下我们可以把握到的，可见世界的开放性[Offenheit]与“无边界性”[Grenzenlosigkeit]成为主题——从而也可以成为艺术图像的主题。但是无论如何，艺术家与可塑造的、可工具化的物质材料之间的交道始终也体现为将物质材料转变为某种不同于物质材料的东西，即一种意义的组合体：“有人们添加在画布上的一个点上的颜色点或线条，有颜色点和线条的整体效果……一幅画像或一幅风景画。观察贴近画布和运用画笔的画家的人，只能看到画家的工作的反面。反面，就是画笔……的微小移动，正面，就是画笔产生的太阳光。”（SG 57/AG 75 u.PM 62/65；《间接的语言和沉默的声音》，53 页及以下）

图像的逻各斯是沉默的，因为它始终根植于现实的物性方面。它始终也是一种物质实在，它无法脱离物质实在而成为一种虚拟的言谈[Virtualität der Rede]。绘画的这种存在模态非但不是地球上损害绘画的完美性的尴尬残余，而恰恰代表了它的胜利。因为绘画将自己建立在现实的物性之上，做出区分，制造对比。这些区分和对比变成一种言说，并且始终在其言说的一切中告诉我们，这种言说是从何形成的。相反，口头语言是以一种高度抽象的方式被组织起来的。言谈是一种无法固定的能量。而绘画的沉默的逻各斯却同时是物[Ding]和精神[Geist]。在这种逻各斯中身体所要表达的东西也得到了表达：看且同时被看，众物之中的一物，一个自我活动的中心。

因此，绘画（以及图像）是身体在一切精神的抽象之前的一种恰如其分的自我言说，图像的逻各斯的沉默性源于它的阴影，源于它显现条件的不可表达性。但是它的光亮也拥有相同的源泉，它开始于色彩和线条之间的视觉游戏。我们无法将其带向一种言语的意义形式，但它们却包含无尽的意义，并且富有强大的表达能力。“最后，我们应该考察在被说出之前的言语，那个始终围绕着言语、如果缺少它言语就不能说出任何东西的沉默背景，或者我们应该揭示与言语交织在一起的那些沉默的线索。”（SG 58/AG 76 u.PM 64/67；《间接的语言和沉默的声音》译文略改，55 页）

梅洛-庞蒂沉默的逻各斯表现了他对意义的自我占有[Selbstbesitz des Sinnes]的怀疑。从他遗留下来的文本来看，他并没有因为这种怀疑去质疑意义本身的结构[Struktur des Sinnes]，令意义本身的结构通过不可交流的阅读而变得不可认识，正如可以在所谓的后结构主义的影响中所观察到。梅洛-庞蒂从身体现象学转向“肉”的现象学体现了一种思想形态，它受到海德格尔转向存在哲学的影响。两者之间呈现出一些明显的可比之处，但在此我们不做介绍，更不指望用它们来说明什么。在法国的哲学对话中，德里达通过《论文字学》[Grammatologie]以及（比如在《绘画中的真理》[La vérité en peinture]中的）其他突破重新做了一些尝试，它们有助于对图像的现实性作更加基础性的思考，以检验现有的各种理论和传统。从这一角度来看，梅洛-庞蒂与德里达之间的哲学对话同样有待于研究。在其他时机下，关于图像的科学和图像的历史应该回过头来讨论这些问题。

本文译自Boehm, Gottfried.“Der stumme Logos.”Leibhaftige Vernunft: Spuren von Merleau-Pontys Denken, hrsg.von Alexandre Métraux, Bernhard Waldenfels, Wilhelm Fink, 1986, pp.289-304。