批评家需要不断增强自己的主体性

广东|李德南 云南|周明全

用研究表达 “信”，用小说表达 “疑”

周明全（以下简称周）：大多博士毕业后选择去高校，德南兄为何选择去广州文学艺术创作研究院工作？这是一个科研机构吧？创作研究院对你的研究是有阻碍还是更利于你的研究？

李德南（以下简称李）：曾经有很长一段时间，我对自己未来的设想是成为一个大学老师，这是我坚持报考硕士和博士的根本动力。不过等到我博士毕业，面临求职时，想法就开始有些变化了。我隐约感到高校的学术体制对批评与研究是有一定限制的，是戴着脚镣跳舞。虽然读博三年，我应对得还算可以，一个博士生所应该拥有的基本面大抵也有，但我还是渴望能有更自由的表述空间。另外，我本科、硕士阶段所读的都不是文学专业，如在博士毕业后入职高校，我可能起码得用两年时间去备课和适应教学上的要求，也就意味着我要暂时搁置才起步不久的批评、研究方面的工作。考虑到这些，我当时对入职高校就没有以往的执念了，反而把到社科院、作协、研究所等单位作为求职的主要方向。

我所任职的文研院，创作与科研并重，兼具地域文化保护等职能，聚集了文学、戏剧、音乐、美术等领域的许多出色的作家、编剧、画家与学者。单位的氛围是我所喜欢的，同事之间在专业上会互相交流、切磋，不同岗位的同事在工作和生活中也能互相帮助。对我来说，这是一个有情的、温暖的共同体。

周：《南方文坛》“今日批评家”2015 年第2 期推介了你；同时，你2016 年入选中国现代文学馆第五届客座研究员。回头看这些成长之初的帮扶，有何感想？同时，你是如何看待包括《南方文坛》“今日批评家”这样的刊物对青年一代批评家成长的助推的？

李：对于作家来说，童年的经历往往会有决定性的影响，对作家的世界观和情感结构有隐秘而直接的塑造作用；而对于青年批评家或青年学人而言，硕士、博士求学阶段，以及毕业后刚刚入职这个阶段的遭际，可能对其批评人生或学术人生的影响是决定性的。入选“今日批评家”对我来说非常重要。我清楚地记得，那是2014 年，我刚到一个文学活动的现场，熊育群先生就把我喊住了，说张燕玲老师正在找我。张老师告诉我说她在《山花》《文学界》等刊物看了我写的文章，想约我参与做一期《南方文坛》的“今日批评家”。她当时还给我带了一本《南方文坛》杂志，在杂志上留了她的通联方式——这期杂志我至今保留着。这是我和张燕玲老师第一次见面。

当时入选“今日批评家”让我觉得很意外，也很高兴。那时候我还在读博士，并且，我本科在政法系，硕士在哲学系，拿的是法学学士、哲学硕士的学位，我是从博士阶段才开始在中文系念书。这种半路出家的经历会让我经常有疑问，我适合做文学研究和批评吗？我不太确定。为了准备“今日批评家”专辑，当时我特意准备了两篇文章给张燕玲老师备选。这两篇文章后来都先后发在《南方文坛》上，其中发在“今日批评家”专辑中的文章还有幸获得了杂志当年的优秀论文奖。入选“今日批评家”，也包括获奖，对我来说，最重要的是获得了一个心理上的准入门槛，即觉得我是能做好批评和研究的。另外，专辑推出时，正好也是我博士毕业，正式参加工作的时刻，这个专辑的推出就有一种仪式的意味。我后来一直把这视为我作为一个批评家的起点，从此写文章和发言都格外多了一份郑重，觉得应尽量配得上这份荣誉。

入选中国现代文学馆客座研究员，也是我学术和人生中的一个重要节点。客座研究员制度，在青年学人、青年批评家的成长上有非常重要的推动作用。在第五届客座研究员的入馆仪式上，我在发言时曾谈到对客座研究员制度的详细看法，至今没太大改变。这个发言曾以《为批评营造另外的意义空间》为题发在《文艺报》上，也收在我的《共鸣与回响》这本书当中，很容易找到，这里不再重复。

周：你和谢有顺老师在《湘江文艺》主持“锋锐”栏目已经十几年了，对年轻写作者的挖掘做得非常到位。另外，你还在《青年文学》杂志主持“城市文学瞭望”栏目，积极介入对当下创作的关注，对你做当下文学研究有哪些帮助？

李：“锋锐”栏目坚持做这么多年并有所回响，得益于杂志社对这个栏目的看重和支持，也和众多作家、评论家、编辑和读者的支持有非常大的关系，衷心感谢师友们以种种形式支持了这个栏目。“锋锐”栏目最初名为“80 后文学大展”，从2012 年起开设。那正是“80 后”作家迅速成长的时刻，“80 后”作家内部出现了许多变化，风格日趋多元，不再是铁板一块，我们希望通过栏目的形式来彰显种种变化，重绘“80 后”文学的地图，深化对“80 后”文学的认识。这是我们之所以把栏目命名为“80 后文学大展”的重要原因。当初和谢有顺老师，还有合作编辑杨晓澜（后调任《芙蓉》杂志，合作编辑改由张韵波、冯祉艾担任）等一起做这个栏目的策划与具体设计，和我对“80 后”文学的关注基本上是同步的。我意识到“80 后”文学已有挺多的变化，比如不再局限于青春写作和校园文学，在商业化的写作之外，一大批有纯文学传统的作家开始日渐浮现，而那时候关于“80 后”文学的批评和研究是滞后于这种现实的。“80 后文学大展”的用意正在于展现这种丰富性，当时采取的形式是每期推出一位作家的专辑，内容包括作家的原创作品、评论和主持人语。与此同时，我也开始在《山花》等刊物发表关于“80 后”的作家论、对话或带有宏观论述性质的文章。那时候我的写作热情挺高，一度打算仿照王德威《当代小说二十家》的形式，写二十篇关于“80 后”的作家论，但写了五六篇后就因事情太多等原因而没有坚持下去。令我感到高兴的是，“80 后文学大展”这个栏目刊发了很多关于80 后作家的颇有代表性的评论。再往后，因为杂志栏目整体调整的需要，也为了进一步放宽视野，展现更多更年轻作家的创作潜力和实绩，栏目名称调整为“新锐”。如今，这个栏目开设已十年有余，我们希望能继续放宽视野，进一步打破年龄上的限制，栏目的名字也相应地再做调整，改为“锋锐”。

参与主持“城市文学瞭望”栏目，是源自《青年文学》杂志张菁老师的邀请。在这之前，我还应她的邀请主持过“小说：问题与方法”栏目。说来我真要感谢张菁老师，我并不是一个行动力很强的人，如果没有她的邀约、信任与带动，这两个栏目都不可能成形。她邀请我参与做“城市文学瞭望”这个栏目时，我其实是有点犹豫的，因为当时我写作上的压力很大，为了完成写作计划，我在很多事情上都不得不做减法。不过这个栏目还是如期开始了。首先是因为张菁老师当时的一句话，她说，如果你今年没空我们就等你一年，明年再说。另外，城市文学在中国始终没有得到充分的发展，创作上的推动和关于城市文学的理论建构，对于中国当代文学来说都是非常有必要的。我曾经写过一篇短文，叫《当下文学批评中的三种非根本性话语》，里头谈到，在代际批评、非虚构写作和城市文学这三种热门但非根本性的话语中，只有城市文学是适合做理论建构的。因此，有机会参与做一点推动的工作，我是非常乐意的。主持栏目意味着我必须保持对文学现场的敏锐度，也使得我可以增进对文学现场的了解，形成看待问题的复合视角。

周：持续十几年主持各种栏目，是疲倦感多呢，还是发现新人、推介新人的兴奋感多？还有为什么要坚持做几个栏目？

李：没有疲倦感。坚持做，有几个方面的原因。我一直想写一篇文章，叫《不那么年轻时遇见一些好编辑》。这篇文章想写的是哪些师友呢？这是一张长名单。这里我先结合你的问题略为谈谈。我最早密集地发批评方面的文章，是在《山花》杂志，从博士一年级开始。最多的时候，我一年在《山花》杂志上发了四篇文章，外加和王威廉的一个对话。我关于80 后文学批评的文章，大多就发在《山花》杂志上。那时候，我是新得不能再新的新人，像《山花》的李寂荡、郑瞳和李晁等师友几乎是同步地约我写文章，他们一直把发掘、扶持新人视为己任。这也是《山花》杂志的一个传统。张燕玲老师和《南方文坛》杂志其实也是如此。你在和金理兄的对谈中曾谈到过：“我翻看《南方文坛》张燕玲和张萍主编的《我的批评观》和《批评家印象记》两本书，发现从1998 年开始迄今，几乎所有有影响力的批评家，都被《南方文坛》‘今日批评家’关注过，或者说，很多青年批评家是从‘今日批评家’栏目走上批评界的。”确实如此。我个人感触很深的一点还在于，张燕玲老师在面对批评新人时，既体恤又平等。《南方文坛》杂志等于是把一份刊物最为重要的篇幅和位置（每期的封面头题为“今日批评家”专辑、封二为“今日批评家”的影像小辑、卷首语为“今日批评家”的批评观）都用在了青年批评家身上。这样的支持是非常难得的，特别是考虑到刊物也会面临各种考核和学术指标的约束。还有裴亚红老师也是如此，她曾多年担任《民治·新城市文学》的执行主编，我曾客串做过这份知名民刊的编辑。在她身上，我看到了一位编辑对文学发自内心的热爱，以及她如何把热爱付诸行动。在学术和批评的道路上，我谈不上一帆风顺，也有过我所不愿多说的困难时期或幽暗时刻。可正因为成长的过程中有幸遇到专业眼光、公心与情怀兼备的师长，得到过种种形式的支持与扶助，那么在自己参与到文学现场中来时，我多少希望能对他们的精神有所赓续。虽然和他们相比，我做的工作实在太有限，太微不足道，但是我参与做栏目多少是受师友们的感召，也从他们身上学到很多。没有疲倦感，还在于在主持栏目的过程中会有阅读的惊喜，比如“城市文学瞭望”栏目每期都刊登作家的城市文学观，约请作家谈他们对城市文学的看法，以及他们的城市生活体验。这个方向的稿子非常有意思，整体上甚至超出了我原有的期待。至于同时做几个栏目，有机缘巧合的原因，比如同时或先后接到不同刊物的师友的邀请。

周：你在《作品》杂志2011 年5 月下半月刊的创作谈《我的文学生活》中说，要是只能选择一种形式，你肯定会选择小说。但这十多年来，你花在研究上的时间远远多于小说创作。作为一个专业研究者，你还会去创作小说吗？另外，近年来，很多批评家转入小说创作，你是如何看待这个现象的？

李：在读硕士前，我对写小说的兴趣远大于文学研究。还记得本科毕业后，有两个月的假期，正是在那个假期我完成了一部长篇小说的初稿。最近两年我在写作和研究上的想法变动挺大。两年前，我还觉得批评会是我一生都要坚持做下去的事情，当时我甚至想过编一本评论的自选集，集子的副标题叫“第一个十年集”，然后每隔十年都循例编一本。可是到了今年，我做文学批评的心境变了。这大概和我自己过了四十岁有些关系。我开始有人到中年的感觉，也比以前更意识到时间的有限，觉得需要把自己最想做的事情先做完。我近期的计划是争取把两本文学批评与研究方面的书写完。完成这些工作后，我想回到小说创作中，想写一部长篇小说。我没有想过把写小说作为主业，却又很想写三部有连续性的长篇小说。第一部是已出版的《遍地伤花》，接着想要写的这一部，是接着《遍地伤花》而来的。有继续写长篇小说的念头，倒不是顺应当下批评家纷纷写小说的潮流，而是源自内心的需要，是因为我有的经验和想法，用别的形式，比如评论或研究的形式是无法处理的，只能采用小说的形式。我也希望能有相对完整的时间，可以对硕士论文进行修订、扩充。再往后，则可能会试试其他形式的写作或研究。

近年来很多批评家转向小说创作，我想每个人都有很具体的原因。比如有对当下的创作感到不满，干脆自己动手写的；有觉得写小说比做批评和研究更有趣的，不一而足。我觉得这是好事，批评家动手写一写小说，往往能增加对创作的机制或奥秘的了解。批评家和作家，类似美食家和厨师的关系。美食家未必能同时成为一流的厨师，一流的美食家也有可能是蹩脚的厨师，可是无论如何，动手去尝试做三两道菜，还是会对美食和烹饪有更切身的感受和理解。反过来，厨师转换一下角色，去做做美食家的工作，也是有意思且有意义的。

周：你是哪年发表自己的第一篇评论文章？写的是什么？到目前为止，你最满意的一篇文章或著作是哪篇/部？

李：我正式发表的第一篇文学评论，是《个体在世的体验之书——从存在论的角度解读〈沙床〉中的诸葛》，刊于《南方文坛》2008 年第5 期，试图用海德格尔的存在论哲学分析《沙床》的主要人物。

写作是遗憾的艺术，评论文章或学术著作也是如此，所以很难说哪一篇、哪一部是我最满意的。我通常会带着问题意识去写，尤其是在篇幅比较长的文章或著作中，会试图触及并解决一个或几个我所关注的问题，借此增进对这些问题的理解。因此，所写的文章，虽然有遗憾，但是对自我完善而言，又往往不可替代。如果一定要给出直接的、确定的答案，我会选择《历史意识与小说解释学》这本书。它承接《“我”与“世界”的现象学：史铁生及其生命哲学》而来。这种承接，主要不是时间意义上的，而是运思方式上的。就运思方式而言，现象学与解释学，尤其是以伽达默尔为中心的哲学解释学，对我有决定性的影响。在我的批评与研究实践中，对现象学的运用，则已然是解释学化的现象学。在《“我”与“世界”的现象学：史铁生及其生命哲学》这本书中，我把史铁生的写作视为一种现象学的写作，认为史铁生所走的是一条通往现象学的路。我对史铁生及其作品的理解，则既受惠于现象学的观念与方法，也融入了能与现象学兼容的观念与方法。作为哲学运动和思想主潮的现象学，在文学、艺术学、宗教学、建筑学、地理学等许多领域都有相应的影响。正如不少学者所注意到的，如果只把现象学作为唯一的运思方法，局限于现象学的唯一视角，那么很可能无法有效地认识事情本身，无法真正地回到事情本身。也正因如此，在写作《“我”与“世界”的现象学：史铁生及其生命哲学》时，我试图以现象学作为基础的方法，又融入其他的方法，这样的现象学其实是一种已然解释学化的现象学。在《历史意识与小说解释学》中，我对种种问题的探讨，虽然蕴含着回到事情本身的现象学式的内在冲动，但是在观念与方法上，则更多地体现了解释学的路径——思考与解释往往是在跨学科的、理论的视野中展开。正如乔纳森·卡勒在《理论中的文学》一书里所主张的，理论必然是跨学科的：哲学、语言学、人类学、政治学或社会学理论、心理学等著作被文学与文化研究中的人们所采用，因为它们描述有关文本功能的事情时已使得熟悉的东西陌生化，已使得人们能以各种新的方式来构想他们所研究的这些事物。与此相关，我认为，跨学科的、理论的视野有助于展开思考，也有助于实现对文学、历史与现实的理解与解释；包打天下的理论或方法是不存在的，在讨论不同的议题或文学作品时，需要从对象本身出发，寻求具有解释力的理论与方法。

“历史意识“和“小说解释学”这两个词，在我的使用中都是多义的。“历史意识”既指向小说家对社会历史问题的理解，也指向小说家对小说史的理解，以及在此基础上所展开的种种叙事实践。“小说解释学”则既指向小说家对世界、历史、现实的解释，指向小说本身的可能性，也指向我对小说的理解与解释。在《历史意识与小说解释学》中，我既尝试讨论迟子建、邓一光、叶弥、徐则臣、蔡东、王威廉、林棹“写什么”的问题，也围绕他们“怎么写”的问题展开讨论。我尝试针对他们的写作进行有新意的、有深度的解释，试图为理解作家及其作品找到新的解读视角或建立新的解释结构。

在《历史意识与小说解释学》之后，我还打算以弋舟的一篇短篇小说为分析对象，写一部五六万字左右的小书。在方法上，可能对接受美学会用得比较多。阅读者的视野、知识结构和审美趣味等，对作品的理解会有很大的影响。同时，我也想在这部小书中去试试阐释的可能性到底有多大。这本计划中的书，连同已经完成的《“我”与“世界”的现象学：史铁生及其生命哲学》《历史意识与小说解释学》，是我个人有整体构思的“批评三书”。我希望用这种相对自觉的形式来完成个人对一些理论的学习与研读，同时在这个过程中有所建构。我之所以偏爱《历史意识与小说解释学》而不是《“我”与“世界”的现象学：史铁生及其生命哲学》，是因为在《历史意识与小说解释学》中我的探索要更为多样化些，涉及对不同风格的作家及其作品的解读。

周：这十多年来，你自己认为，在学术上，你有哪些新的突破和变化？

李：我相对集中地做研究和批评，大概是十多年的时间。自我回顾，我的基本方法较早就确定了——从做硕士论文开始就有点跨学科的意味，一路写下来，方法上似乎并没有太大的变化，只是论述会有深化或调整。我的硕士论文题目是《海德格尔的科学哲学思想研究》，论文的主体部分是用很典型的哲学研究的方式展开，同时也吸纳了一些来自文学方面的资源。比如我用了昆德拉小说和随笔中的一些例子来解释现象学的问题。此外我谈到：“人如何才能从迷楼走向澄明之境，诗意地栖居，是包括海德格尔科学哲学思想在内的海德格尔思想的秘密所在。”我对“迷楼”一词的关注，最初来自汉学家宇文所安（Stephen Owen）的著作《迷楼：诗与欲望的迷宫》。要说变化，也有，主要是最近两年发生的。我之前曾说过，我用学术研究和文学批评的形式表达我的“信”，用小说的形式表达我的“疑”。写小说时，我有很浓的现代主义背景，试图深入恶和复杂的境地中，悲观色彩比较重。而在学术研究和文学批评中，我深受人文传统的滋养，能积极、乐观而理性地看种种问题。或者说，会有一种伽达默尔式的理解的善良意志。虽然在学术研究和文学批评中，我并没有完全忽视人性的复杂性、人性与文明中的恶等问题，但在根本上又是缺乏警惕的。这种状况的存在，对我来说有得也有失。所得在于这十多年我处于敞开状态，迅速地从各个领域中吸纳了不少知识，也体会到了做学问的乐趣。所失在于，因为缺乏警惕，难免会碰壁，会对于现实、人性失去有力的、全面的理解与解释。这两年，我既保留了伽达默尔式的思考方式，也自觉地读福柯、萨义德、段义孚、赵汀阳等人的著作，试图把对人性、社会之恶等作为一种结构性的存在而加以分析，反映到学术研究和文学批评当中，对“信”与“疑”比以前有了更为辩证的理解。

“今年，历史似乎成了我的一个年度关键词”

周：2017 年，你在博士论文的基础上修订出版了专著《“我”与“世界”的现象学：史铁生及其生命哲学》，这本专著是你以现象学的方法对史铁生做的一个全新研究，在书中，你从文学与哲学，从个体与世界的关系、宗教信仰的类型与意义、写作与人生的内在关联等议题入手来理解史铁生及其生命哲学。你硕士是学哲学的，博士是现当代，这样跨学科的视角，给你的史铁生研究带来了哪些研究上的新思路？

李：把史铁生放在一个跨学科的视野中去进行认识，比如放在文学、哲学与宗教等跨学科视野中进行认识，其来有自。邓晓芒、孙郁、王鸿生等学者在这方面就有很精彩的言说，我是在他们所开拓的道路上进行拓宽与拓深。关于史铁生和现象学的关联，邓晓芒等学者也有过论述，我的研究是在这个学术传统中展开的，我的突出之处可能在于，我将史铁生的哲学底色认定为现象学的，并且做了相对系统的梳理和阐释。如明全兄所说，这部专著涉及个体与世界的关系、宗教信仰的类型与意义、写作与人生的内在关联等议题，贯穿所有议题的核心问题则在于，我试图把史铁生的运思方式解释清楚，也就是史铁生是怎么去思考的，他重点思考了哪些问题，这些思考又有怎样的特点，还有他为什么采用这样的写作方式和文学形式，起到了怎样的写作效果。这些问题，是我在这部著作中尝试予以探讨的。

周：在豆瓣上，我看到一条对《“我”与“世界”的现象学：史铁生及其生命哲学》的评论：“全面解读史铁生的写作世界和生命哲学，为理解史铁生的作品提供了现象学的视角，同时也为人文主义现象学如何应用于文学研究做出了新的尝试。”我觉得评价得很到位。像史铁生这样的作家，已经被广泛研究，后来者还将持续对史铁生及其已经被经典化的作品进行不断研究，从你的经验来看，要做到不重复，做到能有新的发现，是不是需要借助一些跨学科的理论，或者说，研究者需要具备什么样的素养？

李：史铁生是一位有思想深度的作家。他的阅读面很广，涉及哲学、宗教、科学等不同的学科，他也经常在作品中谈到这些学科的问题。因此，要想恰切地把握他的思想整体，确实需要有跨学科的知识视野。如果不能具备这样的视野，没有这样的暗功夫，那么史铁生作品中涉及的一些问题，评论家或研究者就很可能会错过，或是意识到了却无法正确地理解他的想法。在做关于史铁生的研究时，我曾有意识地去补了一些课，读了一些他作品中谈到的著作，以及他作品所涉及的相关问题的著作，力求做到入乎其内、出乎其外。可是有的领域，我仍有待进一步深入，比如史铁生作品中所涉及的科学问题，因这方面我当时读得不够多，所以有的问题只好先悬置。

周：史铁生是当代非常重要且具有精神高度的作家，你长期对他进行研究，在思想上，应该深受他的影响吧？

李：做博士论文时，浸润在史铁生的作品中，我确实获益良多。史铁生对生命的极端情境有过切身体验，然而，即便如此，他仍旧能够拥抱存在的欢乐。这是一种大精神、大境界，非一般人所能做到，我也远未抵达。他的作品，意蕴深，也常读常新，我每年都会读一读。比如《我与地坛》，我前后读了至少二十多遍，先后写过三篇文章。这些年到北京，我会经常到地坛走一走。在写博士论文时，曾有师长谈到，我对史铁生好像不够爱，因为我的笔墨过于理性，理论色彩也很浓。这在我倒是自觉的，因为要写的是博士论文，而不是常见的作家论，立论和言说自然应该尽可能客观，应该把感情压在纸背。可是，如果对史铁生及其写作无感，我是不会选择他作为博士论文研究对象的。

周：在《小说：问题与方法》自序中，你说道：“当下的小说创作，可以说是生机与危机共在。遇到好作品时，我会格外高兴；与不那么理想的作品照面的次数多了，又会觉得特别倦怠。克服倦怠的有效办法，我想既不是不读或少读当下的小说，只读经过时间淬炼的经典作品，也不是带着怒气去批评，一味地指责同代人写得不够好。诸如此类的回避或指责，意义当然也有，却终究是有限的。更好的方式应是尝试与作家一起共同面对种种问题，尽可能针对问题提供一些建设性的思考。毕竟，要发现创作中存在的问题并不是特别困难的事情，真正有难度的是在此基础上有所建构。当时做‘小说：问题与方法’这个栏目，其实是带着这样的一种意愿的。”作为一个青年批评家，在做这个栏目时，你找到了“与作家一起共同面对种种问题”的方法了吗？

李：我不敢说也不知道我是否做到了，我只能说我做了相应的尝试。我所采取的方法是每期定一个话题，而这个话题是根据参与对话的作家的创作特点而设定的。这种切身性会容易让作家和批评家达成沟通，产生思想的火花。举个例子，在定下“谈现实生活与文学写作中的‘恶’”这个题目时，我很自然就想到了蔡东。她的作品很多时候都在直面这个问题，并且她的处理方式有可资借鉴的地方。徯晗很早就开始小说创作，题材和风格都非常多样，被称为“写作的游牧者”，因此和她谈论的话题也较为广泛，乡土文学与城市文学、先锋文学、时代变迁所带来的读者阅读趣味的变化，等等，都有所涉及。我和王威廉之前已就他的小说创作做过对话，这次则主要是谈视听文明时代的小说和电影，其实也是尝试在新的时代语境中来思考小说家和小说的使命。李宏伟的小说一贯重视思想探索和形式探索，因而和他对谈时主要集中于小说的故事与思想等问题。双雪涛的写作总有其独特的腔调，辨识度也高，约他一起谈小说的调性这一问题，我觉得也是很合适的。同时，对话中也有超出我预想的。比如文珍的小说，一贯有着很高的完成度，我当时特别想和她谈谈对这个问题的理解。有趣的是，真正做访谈时，我们的看法有较大的分歧，由此对话也有了意想不到的张力。

周：申霞艳在一篇评论中说：“李德南对文学场的深度介入、对批评生态的讨论、对理想批评的执着，使其作为批评家的形象越来越清晰。”我觉得申霞艳的评价很到位，这些年你一直非常关注当下文学创作，对几代作家，尤其是“70 后”“80 后”作家的关注很多。在你的观察中，你认为这些年的创作，“70 后”“80后”作家，甚至更年轻的作家和上几代作家相比有哪些新变？

李：谢谢亦师亦友的申霞艳老师的勉励。明全兄谈到“70 后”“80 后”作家的创作，就目前的创作情况来看，我觉得70 后作家大多是从普实克所说的抒情写作开始，偏重书写作家本人或其笔下人物的主观感受和情绪，具有鲜明的个人性和主观色彩。其后，有的由抒情走向反讽，或是置身于抒情与反讽的争执之中；有的则在保留抒情性的同时，纷纷朝着史诗的方向去变化，加强对社会生活的客观的、全景式的再现。抒情与史诗，在不同的作家作品中也有着不同的融汇，有着不同的实现方式。相比较而言，我觉得“70 后”之前的几代作家很善于处理历史的问题，很善于处理宏大叙事层面的问题。“70 后”这代作家，则善于处理他们切身的、与当下非常切近的经验。“80 后”作家的写作也有当代性和当下性，但是和前辈作家相比，又更倾心于以未来作为方法，在相对超前的视野中展开思考和书写。这是我大致的观感。我个人比较倾心作家论的形式，即针对每一个作家具体地谈他们的创作，因为宏观的分析虽然有其价值，但是会忽视很多微观的特点或差异。而这些微观的特点和差异，对创作来说也是十分重要的。

周：你在《青年文学》主持“城市文学瞭望”栏目多年，在中国这样一个传统的农业文明大国，城市文学的发展在一定程度上和城市本身的发展并不相一致。你如何看待中国的城市文学？在你的视野中，目前有哪些作家的哪些作品代表了城市文学的高度？

李：在很长的一段时间里，乡土文学一直是中国当代文学的主潮，是中国当代文学非常重要的构成。从中国当代文学以往的发展轨迹来看，在乡土文学主潮之后，城市文学应该是顺势而生的文学主潮，并且它应该和乡土文学一样，有一个较长的时段可以充分而自由地发展。可是城市文学这一后浪还没来得及呈澎湃之势，更新的科幻文学浪潮就涌现了，迅速地成为广受关注的对象。文学主潮并没有按照乡土文学、城市文学、科幻文学的顺序来缓慢推进，而是呈现加速的迹象。这种加速的状态，如果在较长时间里得到进一步的持续，就文学主潮的角度来看，可能会导致一种极端的状况，那就是城市文学和乡土文学很可能会被科幻文学的浪潮覆盖，成为一种相对隐匿的存在。另一种可能的状况则是，文学等领域的加速状态都有所减缓，城市文学和科幻文学都成为常态的书写方式，一如在过去，乡土文学是常态的书写方式一样。中国的城市文学并不高光，却也一直在生长和变化当中。我觉得这几年城市文学书写的突破，主要在于题材和经验表述的广度上。很有高度的作品，能做到思想性和艺术性都兼备的作品，目前还很稀缺。

周：你在谈大湾区文学时说，当我们谈论“大湾区文学的可能性”这一议题时，我们可能首先会想到文学和地域的关系——这是理解中国文学的重要切入点，也是文学史写作、文学批评的重要认识路径。我们对大湾区文学的理解和期许，有这样的因素在内，但与此同时，大湾区和大湾区文学的提出，又有着很多新元素。你本人是如何看待文学与地域的关系的？你认为，大湾区文学除了地域因素外，还有哪些值得挖掘的因素呢？

李：现代人的流动和迁移是快速的，也是频繁的，所以地方性在今天也是流动变化的。这和以往很不相同，以往，地域元素会相对静态或固化。今天谈文学和地域的关系，也许只能做一种动态的观察。对大湾区文学的讨论，和对新南方写作的讨论也时有重叠。最近，针对新南方写作、新东北写作、新北京写作的讨论，都说明关于地域文学的讨论在增加。对于大湾区文学或新南方写作而言，对地方元素的征用是不少作品的特色。邓一光的《人，或所有的士兵》、魏微的《烟霞里》、陈继明的《平安批》、熊育群的《金墟》、厚圃的《拖神》、陈崇正的《美人城手记》、林棹的《潮汐图》等长篇小说，还有朱山坡、王威廉、林森、陈再见等的中短篇小说写作，都涉及方言、地域文化等地方经验或地方知识的征用。可是，这些作品，又往往尝试走出地方性或超越地方性。或者说，以往作家们对地方的理解，往往是在国家-地方的框架中展开的，国家构成理解地方的视野，而在我刚才谈到的这些作品中，除了国家-地方的框架，也有世界视野或世界性元素的融入，有一个世界—地方或世界—国家—地方的新框架。认识框架的改变，会带来问题意识的改变。这是一种面向世界的写作，同时，也是面向世界文学而写作——世界文学是他们阅读的对象，也是写作的参照系。

大湾区或岭南的确是一座尚未得到充分发掘的文学富矿，有着非常具有当代性的历史经验与现实经验，可作为文学书写的重要因素。近现代的岭南是中国和西方、和东南亚很多国家交流频繁的区域，是在跨文化交流方面非常重要的区域。当时的种种历史经验，放在当下来看，仍然非常具有冲击力；这些历史经验也在不断影响着我们的当下，或是跟当下构成对话。比如跨文化交流的历史经验，是非常具有当代性的。那一时期的岭南，值得作家去深入挖掘。大湾区的现实经验，其实也颇具当代性。广州、深圳、香港、澳门等城市，因为政治、经济、文化和科技等许多方面的优势，往往能够得风气之先，产生很多新的经验，这些新经验又是发散式的，对我国的许多地方都有重要影响。改革开放以来，在大湾区先后出现了打工文学、新城市文学、科幻文学等文学现象，它们是对中国最具现代性的新经验的直接表达。

周：你即将出版的新作《历史意识与小说解释学》，聚焦于新世纪小说在历史意识方面的探索实践，你以“历史意识与小说解释学”之关联作为隐含的主线，从时间与空间、地方与世界、乡村与城市、形式与内容、中国经验与小说表达等方面进行探讨，你通过这样的探讨需要达到什么样的目的？

李：今年，历史似乎成了我的一个年度关键词，出版的书和所写的文章大多和这个词有关。我之所以从上述方面去展开思考，是因为这些问题大多是当下文学创作的基本问题，很多作家作品都会涉及。我希望借此呈现不同作家在处理这些问题时的异同，也在这个过程中谈谈我的看法。这本书有一个万花筒式的结构，“历史意识与小说解释学”构成基本的取景视野，而随着上述不同的子问题的转动，能看到不同的小说风景。

新媒介时代批评的介入形式不妨多样化

周：这几年，新南方写作、东北作家群的探讨很火热，作为一个年轻批评家，你认为，一个批评家，要如何介入当下的生活，关注当下的文学创作？

李：今天我们所处的时代，是一个高度技术化的时代，也是一个视听文明而不是印刷文明占主导地位的时代。我们正在经历着一个文明历程的全球转向，按照尼尔·波兹曼的说法，这是从印刷文明转向视听文明，也是从阐释的时代转向娱乐的时代。在他看来，18 和19 世纪是包括纸质书在内的印刷品盛行的年代，那时候，印刷品几乎是人们生活中唯一的消遣，公众事务也是通过印刷品来组织的。思想的表达、法律的制定、商品的销售、宗教的宣扬、情感的表达等，都通过印刷品来实现。阅读印刷文字的过程，则能促进理性思维。波兹曼把印刷文明占主导的那个时期称为“阐释年代”，而到了19 世纪末，随着以电视为元媒介的视听文明的崛起，“娱乐时代”开始出现。到了今天，我们的感受就更加鲜明。我们会发现公众沉醉于种种娱乐消遣，新媒介在人们的生活中占据着非常重要的位置。在这样的社会语境和技术语境中，批评的介入形式也不妨多样化。每个人大可以根据自己的个性、优长、兴趣而选择各自的介入形式。批评家参与各种新书推介活动，讲讲脱口秀，参与各种视频或其他节目，都很好。这是批评的弥散时代，采用弥散的介入形式，不失为一种正面强攻的方式。在参与的同时，可能也需要保持警惕，因为当代生活的景观化趋势有可能对批评家的内在精神进行改写和重塑。与此同时，传统的批评方式也不妨坚持。对于批评家来说，争取把文章写好，未必是最有效的介入方式，却可能是最长久的介入形式。无论采取何种形式，批评家都需要不断地增强自己的主体性，不断地自我深化和自我完善，同时，也需要进行批评话语的建构。

周：通过主持栏目，能展现你的一些批评理想吗？

李：批评家的视野、个性、趣味，会部分地体现在主持栏目的工作当中。比如栏目的主题、文风等。不过这种体现还是相对间接的，有时候，也有它的限度。主持栏目，参与文学奖、排行榜，还有参加研讨会等，是批评家的文学行动的基本形式。因这些活动的集体性质，难免会有协商，甚至是妥协的成分，体现的是集体的意志而非个人的意志。我的批评理想，主要还是体现我的文章当中。我希望若干年后，如果还偶尔被人提起，首先是因为我的文章和著作。我首先是一个写作者，写作是我的主业和主场，是我立身于世的主要形式。我对很多事都有好奇心，又自知能力有限，时间也有限，因此，就主要专心做好一件事吧。

周：这些年对学院派批评一直有不同的批评，你博士毕业后离开高校，或许更能看清学院批评的问题，你是如何看待学院派批评的？

李：我觉得学院派批评并非铁板一块，内部有许多的差异。对学院派批评的批评，往往集中在以下问题：对理论的生吞活剥或机械套用，理论过剩与术语超载，写作形式的格式化，语言缺乏个性，文字缺乏心灵感悟，对作品的解读缺乏感受力和个人发现，批评家主体性的缺席或贫乏。这样的学院派批评，确实是坏的学院派批评。可是，对于学院派批评，我觉得不适宜一棍子打死，不能全盘否定，要具体问题具体分析，持扬弃的态度。真正好的批评家和学者，大多数都有学院派的背景。他们未必在学院里工作，可是大多接受过学院式的教育。学院所提供的学术训练或批评训练，从长远来看，对批评还是有利的。比如我很喜欢宇文所安的文章和著作，他是一位卓越的文体家，但是如果宇文所安没有学院的知识背景，他断然无法写出这么有深度、有见识的文章。我也曾经对学院派批评存在的问题提出过一些批评，有过相应的辨析，然而，认真地检视自己，我对学院知识或批评方法的吸纳也是自觉的。

周：这几年，非学院的批评家成长很快，形成了一股不小的实力，你又是如何看待非学院的批评的？

李：我觉得学院派批评和非学院批评是很难截然区分的，因为人的身份并非固定不变的。其实不管身在什么位置，身份如何，都有可能写出好的批评文章，也可能写出坏的批评文章。在非学院的批评中，我很看重作家批评，毕飞宇、李浩、王威廉等小说家都写得一手好的评论文章。话又说回来，现在他们都在高校任职，有着教授或副教授的身份。

周：“80 后”一代批评家，是以相对整齐的方式出道，后来有人批评“80 后”批评家抱团取暖，替代了讨论文学。我在看第五代批评家资料时，看到李劼当年写的《写在即将分化之前——对“青年批评家队伍”的一种展望》，李劼很刻薄地批评了整个批评队伍面临着从年轻化转入名人化的危机，青年批评家的贵族化等问题。其实，我发现第七代批评家的分化更严重。你认为，文学批评家正常的出道方式除了认真研读，做好充足的理论储备和知识储备，外力的助推对批评家的成长有没有益处？关于第七代批评家的名人化、贵族化问题及其分化，你如何看？

李：充足的理论储备和知识储备，是成为文学批评家的必要而非充分的前提。有这样的准备，会容易成为好的批评家。不管是作家还是批评家，在刚刚出道时，有一个相对好的环境肯定是有益的。外力的助推非常关键。贵族化这个词，在不同的词与人的关系中，在不同的语境中，意义完全不同。在我，我很期待批评在当下能够真正形成一种贵族精神——批评家能够体面地去写，去言说，去行动，真正地追求自我完善，借此体现批评的尊严与庄重。这是近乎难以实现的理想。而在目前的学科体制中，尤其是在高校内，文艺批评是处于鄙视链末端的，批评工作并没有得到相应的重视。学院里的各种条条框框、考核指标也越来越繁杂，再加上别的限制，批评似乎越来越缺乏自足自立的空间。不过无论外部条件如何，都不妨尽力去做点有建设性的事，争取慢慢改变，最起码自做工夫，从“我”做起。

至于你谈到的分化问题，似乎在每一代人、不同领域中都会存在，借用阿城的话来说，总会“有的人狂妄，有的人消沉，有的人投机，有的人安静”，有的人进场，有的人离场。这是必然的，世界犹如一部戏剧，参与其中的角色是多元的。我想选择我所喜欢的角色——相对好的角色，也期待世界这部戏剧别太残酷，多一些好的、善的和美的角色。

周：若给批评家朋友或晚辈推荐几本书，你会推荐哪几本？

李：这是无比困难的事，因为每个人的阅读期待都不一样。勉力为之，我想到如下两本。

特里林的《诚与真》。也许，对于一个批评家来说，难度和奥秘都隐藏在这两个字当中：诚与真。我们能否对自己、对他人保持热诚、诚恳？面对文学，面对生活，我们能否始终有一种求真意志，能否始终站在真理这一边，为真理辩护，坚持讲真话？批评就是好处说好，坏处说坏——道理很朴素，可是要做到，长久坚持，并不容易。无论如何，尽量别让批评成为一种诡辩吧，别让批评有太多的花言巧语。

还有费德勒的图文传记《费德勒式》。费德勒是一位真正地去追求自我完善的、追求卓越的、堪称伟大的运动员，网球场上的艺术家。网球在他那里，不只是一项运动，更具有美学意义。他重新定义了网球。费德勒的经历很励志。他年少时打球并不好看，他母亲是一位网球教练，却因为费德勒球风怪异而拒绝教他打球。费德勒年轻时脾气还很坏，比赛打得不顺时会经常摔拍子。种种坏毛病，他曾经都有。然而，成熟时期的费德勒之所以备受瞩目，和球风的优雅、球场上的好涵养大有关系。他的经历告诉我们，追求自我完善是必要的，也是可能的。由于每个人的际遇、天赋等不相同，最后能成为“费德勒式”的人总是少数，可是即使做不到，努力了，一个人总是会变得好一些。

周：谢谢德南兄！