岭南方志音乐史料价值及研究成果回顾

岭南地处祖国南疆，襟山带海，物宝天华，人文荟萃，历史源远流长，先秦时为百越之地，公元前214年秦始皇在广东设置南海郡，治所在番禺。“岭南”概念在历史上并不统一，一般指南岭以南广东、广西、海南、台湾、香港等地。道光包括四州九府：南雄、连州、嘉应和罗定四个直隶州，高州、惠州、广州、肇庆、韶州、潮州、廉州（北海、钦州、灵山县、防城一带）、雷州、琼州等九府。由于生产力欠发达，加上交通封闭，越城岭、都庞岭、萌渚岭、骑田岭、大庾岭五大岭横亘在粤北与湘、赣、桂东北部，成了一道难以跨越的巨大障碍[1]，山是隔断文化的，水是传承文化的，岭南成为一个很好保存中原文化又维持自己特色的文化单元。地方音乐由于音韵的不同而有独特的艺术风格，现存音乐都是从古代活态传承而来。国有国史，地有方志，方志记述了历代本地自然、政治、经济、文化及社会变迁，积厚流光，续而不断，鉴往知来，有些资料不见于史书典藉，有振奋后辈之壮举，有供后人借鉴之教训，兼有存史和资政价值，是了解地方发展的重要史料，也是地方音乐的知识宝库。

一、岭南方志音乐史料价值分析

1.为仪式音乐研究提供材料

“为政必先究风俗”“观风俗知得失”是历代君王恪守的祖训，帝王不仅亲自了解民情，还派各级官吏考察风俗，再由史官载入史册，编成歌谣献给皇帝，现存文献如《诗经》[2]《乐府诗集》[3]。风俗有差异，音乐作品也形式多样，体裁丰富，但音乐却是各民族各地区节日或平常生产生活中的重要组成部分却是相同的，也是表达感情的一种途径，有时穿插在宴会中，不仅助兴，而且具有仪式感，祭祀歌舞、男女对歌在文人笔记和方志中均有记录[4]，方志中民俗音乐活动不少，仅雍正《广西通志》“风俗篇”卷32记音乐段落有6处，“诸蛮篇”有五卷（92至96）记广西少数民族音乐活动。光绪《武缘县图经》：“答歌之习，武缘仙湖、廖江二处有之，每三月初一至十日，沿江上下，数里之内，士女如云。”。武缘县位于广西南宁，为壮族发源地，方言是壮语的标准音，方志为我们提供了壮族“三月三”歌圩活动男女答歌的风俗，为歌圩艺术空间研究提供了依据；康熙《儋州志·卷三·艺文》记载苏轼居儋州感受“夷声彻夜不息”，用诗句“蛮唱与黎歌，余音犹杳杳”描写富有节奏和韵律的儋州调声魅力。儋州调声属于汉族民歌用于黎族风俗，起源于西汉，是汉族与黎族相互影响的文化产物。对调声的考察，有助于体验海南音乐的特点，也是解开儋州民族融合方式的一个突破口。少数民族大部分只有自己的语言，没有文字，他们在古代的生产生活我们知之甚少，但通过保存在风俗中的音乐记载，可以让我们知道他们想要表达的情感，民族个性、禁忌及伦理。

2.为全面认识音乐家补充史料

岭南琴家云志高，也是笛子演奏家，著有《蓼怀堂琴谱》，对其生平知之甚少，通过地方志可以找到一些其它地方难以览见史料的缺陷，使人物形象生动。如康熙《文昌县志》“承先桥，在县东三里水一都城，旧为横山渡，一名云庄渡，白范溪水经此。康熙四十年，邑绅云志高捐资建”。通过方志我们知道云志高为家乡文昌县捐款建造了一座桥，承先指承母之嘱，为现在的云庄渡。乾隆《广州府志·卷五七·艺文九》“康熙两广总督石琳《创建广州府育婴堂记》，京师江浙建堂规制，而群僚绅士复从而赞襄之，乃于广州西偏，购得钟氏废园，稍加葺治即堂宇岿然而广，善有其地矣。于是首事候选州同知云志高，复行广募得置清远县助善田，荒熟税共一十四顷五十二亩，另捐买耕牛二十头为资给费，然而未足，则屡以为请，余以广城行署后余地置之无用，乃捐而施之，俾葺铺舍收其租，入以佐所需，其犹未足，则首事者任其責，或劝募或劝补捐，视其力以助给焉，数载以来长养生遂其出，沟中之瘠而予以襁褓之安，所存活者凡数百命，其殇而痊者弗计也。”通过记载知道云志高康熙年间在广州任同知，曾协助两广总督石琳筹建育婴堂，为筹集善款做了很多工作。

3. 为乐器研究提供参考

扬琴传入史料，道光《香山县志》“澳门乐器则有风琴、铜弦琴、铜鼓、蕃笛”。乾隆《澳门记略·诸番篇·大三巴寺》楼有“铜弦琴削竹扣之，铮铮琮琮，然是则鞮鞻所未隶，而兜离之别部也，银纍丝为。”这些记载为扬琴的传播研究提供了有力的史料，从方志看传教士除带来管风琴外，还传入羽管键琴、长笛等乐器。郑世连和张翠兰对《澳门记略》《香山县志》《厦门志》《钦定皇舆西域图志》等四种广东方志中关于洋琴史料进行考释和对比研究，揭示清代扬琴的发展传播脉络。光绪《龙胜厅志·风俗·猺乐器》“铙鼓”“胡卢笙”“竹笛”“ 众音竞作，击竹筩为节”等描写，对汉族乐器铙、鼓、笙、笛在瑶族[5]的使用具有参考意义，以及器乐表演，节奏控制具有考据价值。铜鼓是古代南方少数民族的打击乐器，由礼器铜釜演化而成，如鼎象征权力，战时召集民众，乃国之重器，在祭祀、朝会、封赏等大事上使用。公元前7世纪云南开始作乐器使用，经红河传至西瓯和南越，岭南发现的铜鼓大多出自东汉时期。如《西宁县志·卷二九·艺文志四·铜鼓附》“铜鼓藏都城华帝庙，光绪十八九年间，桂河木蔃村农掘地所得，邑绅梁夔笙、廖臣、吴鸥秋酬资购置庙中，鼓身高一尺二寸七分，面圆径六尺一寸，腰围径五尺一寸，底大如其面而空，而布蟾蜍四以精铜铸之，高约五分长约八分，头面各相向对作，昂首欲跃状，自边至中央凡七重圆晕，周围花纹分三样。一如水穀，一如蝌蚪，一如红蕨，勾相间错，杂纹极工緻，惟中受击处平厚如缆，鼓身亦数重圆晕如螺丝形花纹，与面同重五十一觔，铜色苍绿斑烂两旁有耳环，可用两人舁行击之，其声攀参然盖未建县前古猺人所用之物也，案近代邑地间有发见，铜鼓大小不一，但以无文字款识，非世所珍，故罕有收藏者，兹谨依阮通志例附于金石之后。”该铜鼓面圆腰束脚扩，铸有蟾蜍四只，鼓面有七重圆暈，四周布满花纹，为西宁县原居民瑶人所遗留。对研究古代岭南少数民族审美、图腾和历史文化提供帮助。

4. 补充岭南琴学历史资料

岭南古琴是九大琴派之一，有秘传、琴谱、风格、指法。郭棐《粤大记》更详细记载琴家事迹“南陈候安都，字成师，始兴曲江人。世为郡著姓。父文捍，少仕州郡，以忠谨称。安都工隶书，能鼓琴，涉猎书传，为五言诗，亦颇清靡。”从方志知道岭南最早琴家为南北朝时南陈开国功臣候安都，他是曲江人，与唐开元名相张九龄是同乡。宋南海冯元“妙识音律，善音者取上党黍纵累为尺，因裁十二律以献，遂改大乐钟石，以合其私。后有建言其非者，上遣中人就舍问之，元即摘班固《律历志》《唐令》两说付中人，上谓：向考正大乐，患其寖高而急，今也下而缓，二者不得其中，失在律。卿言是矣。因出横黍新尺示群臣，比纵尺差二寸一分而弱。以较冲斗皆不雠。微元言，莫能正其谬也。”记载了南海人音乐家冯元对十二律吕音高的定音研究成果，以及其运用过程中出现的小插曲；关于岭南琴派琴论琴谱除《古冈遗谱》《琴瑟合谱》外，通过方志知道南汉连州陈用拙著《大唐正声琴籍》九卷，“陈拙擅长弹奏古琴，乾化四年，奉使吴越。吴越王钱璆与语，称其专对，赍以金币。用拙逊谢，归以献岩。岩称南汉，遂用为吏部郎中、知制诰，卒。用拙明悟音律，著琴谱载琴家论议、操名及古帝王、名士善琴者[6]”。阮元《广东通志》记“英德石汝砺著《碧落子琴断》一卷行于世，郑樵最称之。除尺寸外，还讲削面、调声诸法。”石汝砺为北宋时期广东英德人，与苏东坡为好友，是一名道士，对古琴斫琴法频有研究，并有著作存世；岭南琴家黄景星著《悟雪山房琴谱》，同治《新会县志续·卷六》：“香山何琴斋太史洛书指授以此，益臻其妙操缦家，支派辄称虞山究之口，虞山者指非虞山，景星博综众说，考镜时流以求一是，著《悟雪山房琴谱》四卷，所授弟子遍岭南，莫锦江独参其旨。”新会琴家黄景星师从香山何琴斋，其著作为岭南琴派最重要的古琴谱，也是岭南琴派的开山鼻祖；道光《东安县志·卷三·秩官志》记载：“黄文玉，新会人，副榜，道光五年任。自度曲有《猿啼秋峡》传世。”黄景星侄子黄文玉，从煟南习琴，著《琴脔》一卷。方志对琴史、琴人，琴书的记载，为岭南琴派的起源、形成、影响和传播提供了史料，更有琴家的内心世界描写和著作的评论。

5.为岭南礼乐传播研究提供资料

古代“学宫”，生员除学习儒家经典外仍需学习音乐和舞蹈，岭南方志记载“释奠”春秋仲月上丁日两祭的献祭实况，有初、亚、终三献制度，仪式有迎神、谢神和送神三程序，明代用“大成乐”“和”字乐章；康熙六年用“中和韶乐”“平”字乐章，五曲七奏；乾隆八年用“四时旋宫”之乐，六章六奏。歌辞每句四字、每章八句，内容严肃庄重，表彰孔子及其丰功伟绩。“乐用轩悬，舞用六佾”，歌、舞、乐三位一体，乐器则编钟、编磬、琴、瑟、鼓、箫、笛、埙、柷、敔、笙、箎等八音齐备。乐谱有工尺谱、减字谱、笛箫谱等版本，释奠的律吕谱，一字一音，平稳肃穆，行迈迟迟，没有起伏，没有欢乐，没有悲伤，呈现一种独特的美感。这些记载对音乐文献的版本、校雠、辑佚具有重要意义。“释奠”“乡饮酒礼”“诗经乐谱”“乡射礼”等民国时仍有记载。方志对民间音乐活动记载，可以分析当时的社会生活，官方态度，也为现今的非遗项目申报提供了历史起源，如嘉靖《钦州志·卷一·风俗》称：“贴浪之民，舅姑初丧，子妇金帛盛饰，鼓乐歌唱以虞尸，此其舛也。地接广西，语言不通，习尚多同于狼獞。婚配不论同姓，又无礼体。八月中秋，假名祭报，扮鬼像于岭头跳舞，谓之跳岭头。男女聚观，唱歌互答，因而淫乐遂假。夫妇父母兄弟恬不为怪。”该方志为“跳岭头”的唯一官方记载，可以知道钦州风俗不管喜事还是丧塟都是鼓乐唱歌，盛装打扮，与汉族风俗不同；嘉靖《广东通志初稿·卷十八·风俗》记：“愚罔之黔，喜歌舞，为奸宄，婚姻丧塟之具，非音丽纷华，摈而不齿。呜呼，为善不同同于舜；为恶不同同于跖，尔其戒哉！”那些愚昧无知的百姓，喜欢唱歌跳舞，其奸自内而外发出来，甚至婚姻喪塟的器具也讲究富丽豪华而不取，行为令人不齿，做善事虽然各不相同，都会像舜一样，做惡事虽然各不相同，都会像盗跖。表示官员对民间过度娱乐的恨恶。

6.歌谣作品辑佚

民歌属于口头文学作品，很多没有留下文字记载，方志记载的乐歌和民谣作品均属于精品，而且不见于其它书籍，对他们进行辑佚，将补充民歌材料的不足。如道光《高州府志·卷一五·艺文志》记“歌谣”多首，《东山樵唱》“旭日东升丽，前村曙色开，居人事樵採，结伴入山来。荷笠穿云径，停担坐石苔，偶然清啸发，余响振林隈。”《双渚渔歌》“鑑水分双渚，悠然一钓舟，生涯任漂泊，岁月付沧洲。歌续鸣榔曲，心同击坏讴，青蓑堪再拥，端不羡王侯。”万历《南海县志·卷一二·艺文略·黃衷“南粵谣”》“ 粤邦南海曲，尽控百蛮乡。向未奇珍贝，惟传臣越裳。白雉今安在，朱缨本不常，岂堪登贡籍，直许罥雕梁。暹酒番姬劝，豪觞凤卵装，指环深水石，锁服茜红光。照席玻瓈薄，华躯缅布长，调和轻荜茇，彩染贱苏方。天限华夷界，波因物异扬，至今声教地，谁複计安攘。”这些歌谣用词典雅，格律工整，唱起来琅琅上口，四句一段，五字一句，借景舒情，具有一种含畜之美。乾隆《番禺县志·卷十七·风俗篇》：“妇人几时聚会，则使瞽师唱之，如元人弹词。曰某记其事，或有或无，大抵多孝义贞节之事，其短调蹋歌者不用练索，往往引物连类，如子夜竹枝体，如曰：中间日出四边雨，记得有情人在心。曰一树石榴全著雨，谁怜粒粒泪珠红。日灯火心点著两头火，为娘操书几多心。”这里的盲姬说唱，为珠江疍家咸水歌演变而来，又称粤讴，句子长短不一，内容有颂扬孝义贞节，也有表达男女相思之情，短者只有两句，为研究南方弹词提供文学资料。

二、方志音乐史料研究成果回顾

1.岭南戏剧传播路径

倪彩霞通过研究陈铭枢《海南岛志》、正德《琼台志·第七卷·风俗》、光绪《化州县志·第二卷·方言》、乾隆《吴川县志·第四卷·古迹》、光绪《吴川县志·第二卷·风俗》等记载：“鲍老等剧，又装番鬼舞象，编竹为格、衣布为皮，或皂或白，腹秘贮人，以代行舞。自成化末，古来王始其俗，自崖遍及郡城。”“唐宋以前，獞猺杂处，语多难辨。州人多宋南渡后自中州来者，语音明白易晓，故名白话。”“翔龙书院，在南四都，硇洲渡头，去县南一百二十里。宋景炎间，丞相陆秀夫建以兴学，或藉为行在之所。因升为县，亦名翔龙。元末海寇麦福僭据废址。明万历间知高州府欧阳烈重建撰记。”“芷寮为海口，市船所集，每岁正月后，福潮商艘咸泊于此。”“万历间，闽广商船大集，并铺户百千间，舟岁至数万艘。”等信息，推测木偶戏可能宋代逐渐从福建传入广东[7]。詹双晖通过潮汕方志中零星记载的“戏剧之在海南，在元代已有手托木头班之演唱，来自潮州。海南之有戏剧，当即肇于此时。”“装僧道、狮鹤、多以乡音搬演戏文”“ 所演传奇，皆习南音而操土风”“ 其歌轻婉”“ 闽广相半”“ 凡乡社中演剧多者相夸耀”“ 聚观昼夜忘倦”等有关戏剧描写与白字戏的戏剧特征比较[8]，认为嘉靖、万历年间在潮州出现的戏剧经过长期衍变形成现今流行的潮剧和汕尾白字戏。

2.瑶族长鼓演变

伍国栋通过对《天下郡国利病书》《连阳八排风土记》《桂海虞衡志》《岭外代答》《蛮书》等方志文献中关于瑶族长鼓资料进行收集，如“瑶人之乐，有卢沙、铣鼓、胡芦笙、竹笛……锐鼓，乃长大腰鼓也，长六尺，以燕脂木为腔，熊皮为面，鼓不响鸣，以泥水涂面，即复响矣”“按《夔城图经》云，夷事道，蛮事鬼，初丧擎鼓，以道为哀，其歌必号，其众必跳，此乃盘抓白虎之勇也。俗传正月初夜，鸣鼓连腰以歌，踏掳之戏[9]”，把瑶族长鼓的形制和演奏方法，同隋唐以来其它音乐文献描写、乐器插图、画像中的各类细腰鼓相对比，发现相互间具有内在联系，推断瑶族长鼓是古代细腰鼓的变种，结论是隋唐盛行的各类型细腰鼓没有在历史中淘汰消失，而是渗透到各地少数民族音乐中，主要散布在桂、湘、粤地区，成为瑶族的特色乐器。

3、少数民族音乐资料

岭南的壮、瑶、畬、黎、侗等少数民族都能歌善舞，拥有本民族创造和传承的优秀而独特的音乐，如壮族歌圩、瑶族耍歌堂、畬歌、黎族歌、侗族大歌，都表现出自身存在的价值。以方志作为研究对象，可以补充音乐文献中民族历料的不足。李文琰纂修乾隆《慶远府志·卷十二》“刘三妹，相传唐朝时下枧村壮女。性爱唱歌，其兄恶之，与登近河悬崖砍柴，三妹身在崖外手攀一藤，其兄将藤砍断，三妹落水，流至梧州。州民捞起，立庙祀之，号为龙母，甚灵验。今其落水崖高数百尺，上有木扁挑斜插崖外，木匣悬于崖旁，人不能到，亦数百年不朽”。该记录为考证壮族歌唱家刘三姐的传说提供史料依据。王承祖通过廖蔚文纂修的顺治《三江县志》记载：“侗人唱法尤有效……按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声低则独高之，以拟扬其音，殊为动听”中的“喉音佳者唱反音，众声低則独高”的合唱描写。配合侗歌的语言、声调、音阶、旋律、和声结构，合唱性、创编模拟、室内乐等作品特点，据此论证侗族大歌为中国民间复调音乐，并且具有三百多年的历史[10]。凌晨通过方志《镇安府志》《归顺直隶州志》《龙州纪略》等记载“镇俗，凡百疾病，不事医药，专请鬼婆祈禳，谓之跳鬼。鬼婆皆年轻妇女，彻底吁呕，巧冶淫荡，年少子弟，群相环睹，藉作勾引”“ 然多信巫现，遇有疾病，辄令祈禳，酣歌于室，此风牢不可破。”“遇有疾病者，延鬼婆至家，永夜弹唱，亲族妇女饮唤为散福。……银锋之声音，云锁鬼，其宣扬沮祝，哪哪之音。[11]”等末伦早期巫事活动，祈禳跳鬼时的叙故事、诉衷情、叹身世等内容，认为靖西县、德保县等地历史上盛行的原生态巫事仪式，执仪中巫婆所唱巫调，为后期末伦曲艺的产生奠定了基础，起源时间可溯至宋末元初。

三、结论

方志中的礼乐文化、民间音乐、轶闻趣文、图书题录、音乐家等记载，在浩瀚的地方文献里属于吉光片羽。但从简短的文字里面，我们还是能够窥探岭南音乐源远流长，人才辈出，形式多样，具有旺盛的生命和活力，方志里有歌、乐、舞、曲艺、戏剧、乐器等音乐形式，西洋乐器和戏剧传播都可以在方志里面找到相关线索。相对正史，方志具有地方性优势，所载的音乐资料具有独特的岭南特色，举凡异能奇技、习惯风俗，一切国史不载者，方志都做了详细记载，处处显示出诱人的吸引力和独特艺术亮光。正好补充、纠正、接续正史所缺，对今天挖掘和发扬岭南音乐文化具有不可替代的意义。通过收集和整理岭南方志中的原始音乐资料，可以给研究者或爱好者提供一个富有岭南特色，又有“平民角度”“官修背景”的古代音乐文献专书。

本文系广东省哲学社会科学2021年度规划项目“岭南地方志中的清代音乐文献研究”（GD21LN23）的研究成果。

注释：

[1]曾小全：《清代前期的海防体系与广东海盗》，《社会科学》2006年第08期。

[2]按清代阮元校刻《十三经注疏》（浙江古籍出版社，1998年版，第1538页）认为，西周开始设“采诗官”制度，从黄河北采集十五国风，共收集3000多首诗歌，春秋时孔子修订为《诗经》311首，其中笙诗6首，没有歌词。

[3]按汉代班固编修《汉书》（中华书局，1962年版，第1708页）记载，汉承秦制，设音乐机构“乐府”采集全国各地民歌，宋代郭茂倩《乐府诗集》保存大量乐府歌词。

[4]翟书艺：《中国地方志中少数民族音乐史料的價值分析》，《当代音乐》2020年第10期。

[5] 据清代编修语文辞典《辞源》（商务印书馆，2009年版，繁体部首：犬）记载：猺，兽名；古代对瑶族侮辱性称谓。余招切，音遙。《广韵》猺，狗种。

[6]徐燕琳：《岭南古代方志碑刻戏曲资料考述》，《广东工业大学学报（社会科学版）》2014年第6期。

[7]倪彩霞：《广东杖头木偶戏的流变、传承与发展研究》，《文化遗产》2020年第6期。

[8]詹双晖：《白字戏来源研究概述——兼谈剧种研究之方法》，《汕头大学学报》2008年第6期。

[9]伍国栋：《长鼓研究——兼论细腰鼓之起源》，《中国音乐学》1987年第4期。

[10]王承祖：《论侗族大歌复调之由来》，《中国音乐学》1991年第3期。

[11]凌晨：《壮族“末伦”音乐及传承研究》，广西师范大学2015年学位论文。

吴春明 星海音乐学院副教授

（责任编辑 于洋）