德国文艺理论中的现代性精神

王志怡

内容摘要：从18世纪中后期开始，德国现代化进程进入了快速发展时期，这一点在文艺方面的体现尤为突出。莱辛和黑格尔作为这一阶段德国文艺界的代表人物，分别在各自的文艺理论中体现了对于现代性的理解与回应。其中，莱辛通过开创“诗画分离”的先河促使现代文艺直接服务于德国现代资产阶级的进步与发展；而黑格尔则通过发展“美的理念”走向了现代文学自律的道路。两人的文艺观不仅从不同的角度反映了进步、自由等现代性精神的内核，也在悖论中揭示了现代性自身的复杂性与多面性，从文艺观的角度丰富了对现代性进程的理解。

关键词：莱辛 黑格尔 文艺理论 现代性

在18、19世纪的欧洲，当现代性进程在民主政治、资本主义经济、启蒙思想等领域内席卷欧洲时，德国的情况则完全不同。虽然身处启蒙现代性进程的洪流之中，但在政治上德意志的统一尚未完成，彼时的三百多个小诸侯国、贵族封地和自由城市联合体不仅相互争斗，就连国家、民族这些在17世纪就在英法等国家形成并投入实践的概念更是处在不为人所知的状态中。在经济上，和已经建立起较为完善的现代资本主义制度的英法相比，农奴制仍是德国主要的经济组织形式。而在夹缝中成长起来的资本主义萌芽也没有像在其他欧洲国家那样成长为独立的政治力量，反而成为了封建势力的附庸[1]。这种新兴有产者的庸俗性注定了这一时期的德国文化在审美上落后保守，一味推崇从法国搬运而来的宫廷剧，使德国的艺术发展与现代艺术的发展方向渐行渐远。因此，德国的现代性进程呈现出了一种亟待破旧立新之势，这就给以莱辛、黑格尔等为代表的一批文艺学者们带来了巨大的发展空间。

鉴于德国现代性进程先天不足的状况，这一时期德国的启蒙思想家们敏锐地察觉到在德国通过政治革命的方式来实现民族统一和现代化进程是一项几乎不可能完成的任务，想要实现现代化只好另辟蹊径。因此，文化层面的现代性就被赋予了极高的重要性。以莱辛和他的一众继承者们为例，他们相信可以凭借德意志文化让德国在政治上实现统一，完成反教会、反封建的现代化任务[2]。相比之下，黑格尔的文艺理论虽然没有如此明显的政治倾向，但他在《美学》中所阐述的艺术类型对莱辛的继承却是显而易见的，其美学思想中的主观主义理想不仅与现代性精神所推崇的主体自由和理性主义不谋而合，更是通过其文艺理论中独特的辩证法思想反映出了现代观念自身的矛盾与悖论。

一.莱辛——诗画分离与现代资产阶级精神

（一）18世纪的德国文艺背景与“诗画分理说”

17世纪末，一场意义深远的“古今之争”席卷了法国的文艺界，并在18世纪以新的形式出现在德国，形成了保守的高舍特派和进步的苏黎世派的对立。其中，莱比锡大学的教授高舍特主张通过效仿引领欧洲的法国文学来实现建立统一的德意志民族文化的目的，于是全盘接受了法国的新古典主义。而以瑞士的波特玛和布莱丁格为代表的苏黎世派则号召诗人们效仿荷马史诗、中世纪德国民间文学和以莎士比亚喜剧为代的英国文学。两派虽同属德国启蒙运动的领军人物，却在文艺立场上大相径庭。在这场论战中成长起来的莱辛，不仅反对新古典主义中侧重抽象、浮华和矫揉做作的拉丁传统，更是反对宫廷文艺的庸俗娱乐主义。莱辛推崇的是亚里士多德提出的“净化”理论，认为“净化”的作用在于教育，因为文学作品承担着教化大众从而推进德国资产阶级与现代化进程的进步与成熟的任务[1]。但在莱辛的文艺观中，并不是所有类型的文学都能够起到适当的教化作用，他于是在此基础上提出了作为其文艺观核心的“诗画分离说”。

在《拉奥孔》中，从温克尔曼对古希腊雕塑和绘画的评论引入，莱辛详细地论述了造型艺术、绘画艺术和诗歌的区别和界限，是莱辛文艺观的集中体现。将德国引入希腊主义时代的温克尔曼认为：“正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显现出在一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵”[2]。而和此评价最贴切的藝术品莫过于古希腊群雕“拉奥孔”。但莱辛认为拉奥孔雕塑所展现的痛苦远低于人们的预期。换句话说，雕塑中呈现出的苦痛仿佛是经过衡量的，甚至已经被弱化为一种节制住的焦虑的叹息。温克尔曼高度赞扬了这种代表了希腊文化精神实质的节制，并称之为“静穆的伟大”。但莱辛却指出，在同为希腊文化结晶的荷马史诗中，女神维纳斯哪怕只擦破了一点皮也要大喊大叫，受伤的战士也会本能地哭嚎，因此认为希腊精神并不只包含对本能的压抑。即便是同样的主题，文学作品和造型艺术也有可能选择截然不同的表现形式。这就引出了朱光潜译本中提出的那个经典问题“为什么在造型艺术中如此克制的人物在诗里会哀嚎？”莱辛将此问题的答案归结为画和诗不管是从摹仿的对象还是摹仿的内容上，都有着本质的差异。在《拉奥孔》的第十六章中，莱辛将“物体”和“行动”分别规定为画和诗的对象并将这一点视为造型艺术和诗的核心差异。在以雕塑和画为代表的造型艺术中，画家使用自然符号也就是空间中的形状和颜色来描绘一个蕴含着美的事物的全貌。但在诗中，诗人需要利用人为符号即语言，调动记忆力和想象力来描述一个在时间中延续的动作[2]。这也从一定角度反映了文艺复兴后出现的从时空形式的角度将艺术分为时间艺术和空间艺术相对立的做法。这一做法的重要性不言而喻，因为这不仅标志着艺术分类上的一次革新，这种空间和时间对立的概念更是被黑格尔继承，成为黑格尔现代美学的核心思想之一。

（二）市民剧与现代资本主义精神

但一个更重要的问题是莱辛为何要苦心孤诣地将两种艺术形式进行区分。毕竟早在公元前1世纪的《诗艺》中，贺拉斯就提出了“画如此，诗亦然”的观点。到了十八世纪，在新古典主义的影响下“诗画一致说”几乎成为一种天经地义的观念。但在莱辛看来，以艺术的教化作用来推进德国资产阶级发展才是文艺作品的核心所在，因此他的文艺观从一开始就具有鲜明的阶级性与实用性，而这也是现代性精神在莱辛文艺理论中的集中体现。在《现代性》一书中，汪民安将资本主义萌芽和现代性的萌生高度同步[3]。而莱辛对资本主义的贡献一方面体现在他希望通过戏剧为德国新型资产阶级培养理想榜样。在《汉堡剧评》中，莱辛就明确指出：“公侯们和英雄们的名字能够给一个剧本以华丽的威严，但他们不能感动。周围环境和我们环境里最接近的人的不幸自然会最深地打动我们的灵魂。如果我们同情国王，那么我们不是把他当作国王而是把他当作一个人来同情”[4]。莱辛不仅鲜明地站在新兴资产的立场反对封建贵族，主张通过描写日常环境中的人物以起到教育、感化大众的作用，还主张将人物塑造为有“人气”的英雄。莱辛之所以给予希腊悲剧的英雄相较于造型艺术的优越性就在于他们是英雄品格和一般人性的完美结合，而非温克尔曼所宣扬的单纯的节制的静穆。莱辛在《拉奥孔》中说道：“他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为，二者结合在一起，才形成一个有人气的英雄。这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象”[2]。这种有“人气”的英雄解释了莱辛对莎士比亚戏剧的推崇和继承，他们不仅深受文艺复兴和启蒙运动影响的现代人，也是莱辛心目中的完美资产阶级榜样。

而另一方面，莱辛文艺观中所推崇的“反静穆”的观念也符合现代性精神的内核。现代生活的体验在很大程度上说呈现出一种动态的精神，这和高度发展的工业化尤其是现代交通所让人们体验到的速度和动感是分不开的。相对于闭塞缓慢的前工业时代，现代生活“像一个巨大的万花筒，丰富多彩，瞬息万变，并表现出‘运动的魅力”[3]。莱辛之所以推崇描写运动的诗而非描绘物体的画，其本质原因就是他崇尚一种向前发展的运动人生观而非回溯型的静止人生观，因为只有这种价值观才能帮助摆脱对于现实的妥协并促进改革的发生，从根本上符合现代性的进步主义精神并服务于现代资产阶级革命，这也是莱辛反感当时一度盛行的田园诗和抒情诗的主要原因。

莱辛因此开创了德国市民剧的先河。这种戏剧类型类似莎士比亚创作的悲喜剧。这种新剧一方面减少了传统悲剧的严肃性，让故事走出宫廷表现普通人的生活，并在语言上弃韵改白，便于还原真正的世俗生活。另一方面，增加了喜剧的严肃性，让闹剧具有了深刻思想，能够承担宏大严肃的主题，具有了教化功能[5]。将普通人与其生活作为表现主题，市民剧不仅完成了与封建文艺和中世纪神圣艺术的断裂，也完成了对人性光辉的发掘与向世俗生活的回归，是莱辛文艺观对现代性精神的集中体现。

（三）诗和画的辩证关系与适度启蒙

但莱辛提出诗画分离并不意味着对造型艺术的抛弃。在《拉奥孔》中，莱辛指出了二者相互转化的可能性。一方面通过描绘物体最富于孕育性的那一顷刻，静态的造型艺术也能摹仿动作[2]。拉奥孔群雕就是最好的例子，通过描绘拉奥孔濒死前的一刻，这一刻既包含被攻击的过去，也暗示死亡的未来，因而让人得以想象一个包含动作的连续过程。另一方面，在描绘动作的过程中加入细节，诗也可以摹仿物体，例如我们可以在荷马史诗中通过阿伽门农穿衣服的动作看到他全身的装束。于是乎，莱辛升华了“诗画分离论”并将诗画关系上升为“诗中有画，画中有诗”。这一看似无关紧要的转化实则意义深远，因为这一颇具“中庸之道”意味的妥协和莱辛作为思想家对现代启蒙的立场具有着明显的同一性。莱辛是较早认识到启蒙思想过度尊崇绝对理性和真理这一“理性病”现象的启蒙思想家。他敏锐地认识到了“获得真理”与“追求真理”的区别，并创新性的提出了“宗教真理”和“客观真理”应该相辅相成的崭新理性观，这一论调一般被称为“适度启蒙”[6]。这就好像在他的文艺理论中，莱辛不僅没有因为推崇诗而抛弃画，还强调了理性与灵感、天才与规则互补的“审美理性”，实现了对绝对理性的批判[7]。相比于处于现代性成熟期的思想家，例如提出通过“现代铁笼”认识到现代理性悖论的韦伯，莱辛较早地认识到了现代性的多面性并在文艺观中也相应地体现了这一真知灼见，而这种具有批判和辩证思想的文艺观也被莱辛之后的黑格尔所继承，成为了黑格尔艺术哲学的核心特征之一。

二.黑格尔——美的理念与现代性主体自由

（一）文学自律与美的理念

纵观黑格尔的艺术哲学思想，不难发现其对莱辛文艺观的明显继承，这一点在黑格尔延续并进一步发展了莱辛对艺术类型的划分就可见一斑。但黑格尔极力反对艺术的政治性与功利性，并将“形式上的个性独立和个性自由，个体的具体性具有形式上的独立与自由”确定为现代艺术的三项最高标准之一[8]。因此，不同于莱辛的文艺的政治性立场，黑格尔的艺术观有着鲜明的自律性要求。艺术自律作为一个历史概念，是在现代化过程中应运而生的，是现代性精神所要求的主体自由在文艺观中的具体体现。进入现代社会以来，受到康德“为自身立法”的影响，艺术逐渐被要求从政治、宗教或其他价值领域中独立出来，获得其独立性。黑格尔坚持在目的和手段上同时追求自由的理想的艺术，作为德国客观唯心体系的集大成者，黑格尔的这种自由艺术是建立在以“理念”作为艺术内容为前提的，因为艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体[9]。在黑格尔的逻辑中，理念的本质是主观的、自由的，是独立自在的整体，不受与其它事物的关系所限制[10]。这也是黑格尔美学在本质上与现代性精神同构的集中体现。但值得注意的是，黑格尔追求的自由艺术并不是只存在于形而上层面的那种理念，而是一种蕴含了黑格尔辩证法中“正、反、合”过程的客观存在。理念既不是只拥有抽象普遍性的概念，也不是个别客观物身上所体现的抽象的特殊性。朱光潜先生在《美学》的中译本中这样理解，真正的真实和理念是通过同时否定抽象的普遍性和片面的特殊性实现了对二者的统一，并同时保留了双方的本质。也就是说，艺术是由理性主导的绝对理念与感性决定的直观形式的相符，艺术也因此不是绝对抽象的，而是形态化了的理念，艺术美也因此成为理念的直观显现，黑格尔称之为“美的理想”[11]。于是，黑格尔美学既继承了现代启蒙的理性内核，也解决了前文所述现代性既泯灭个性又宣扬自由的“理性病”悖论，是德国现代美学理论的一大进步。

（二）象征艺术、古典艺术与浪漫艺术

根据理念在艺术中的不同实现程度，黑格尔将艺术划分了三种基本类型，即象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。在《美学》中，黑格尔将这三种艺术形式称为理想体现为艺术美的各种特殊类型，是美作为理念和形态的统一的三个发展阶段，体现了三种理念和外在形式的关系。黑格尔的艺术类型指向了三个时代不同的世界观，费维克也因此在《黑格尔的艺术哲学》一书中将其看作人类自由形成过程的三大阶段所对应区分出的艺术的三个历史发展阶段[8]。

其中，作为艺术的原始阶段，黑格尔所说的象征艺术一般指早期的东方艺术。在这种艺术中，不仅理念还处在自身不确定的开始阶段，且对艺术的表现也受到外在物质条件的束缚。以东方的建筑艺术为例，这种艺术形式不仅只能依照物理准则进行构建，受制于外在环境和建材的束缚，还企图通过夸张的外形就把现象提高到理念的地位。在黑格尔看来，这种原始的东方艺术体现出了泛神主义的性格，无法克服理念与形象的互不相符[9]。因此，象征主义的美更偏向自然美而非艺术美，因为他本身不是自由的，无法实现现代性理想中理念应具有的自我意识。

相比之下，理念在古典艺术中形成了这种自由而完满的协调，这里的古典艺术一般指以雕塑为代表的希腊艺术。在黑格尔看来，古典艺术的圆满状态并不来自于艺术形式对外在物体逼真的摹仿，而是在于古典艺术的内容本身就是具体的理念[9]。这种具体的理念在古典艺术中表现为以人的形象所表现出的内在心灵。黑格尔继承了温克尔曼对于古典艺术的向往，认为永恒的静穆只能通过雕刻这样的造型艺术中内在的心灵性的东西才能显现，外在现实首次不再独立于其要传达的内在意义，而内在意义也只体现它自己，肯定它自己，实现了本质上的自给自足[12]。但是，黑格尔也同时指出在古典艺术中，心灵性的意蕴必须让自己去适应经过纯洁化的人的形象。这也就意味着古典艺术并没有将理念通过一种具有永恒性的绝对心灵来体现，而是限制在具有特殊性的人的心灵[13]。古典艺术也再次陷入了有限性的困境，并不能实现理念的无限和自觉状态。

艺术类型就在这样的背景下自然而然地发展到现代阶段，即浪漫艺术。1810年，黑格尔在“哲学百科全书的”课程中，将“浪漫的和主观的”描述为现代艺术的区别所在[13]。浪漫艺术与现代性精神同构具体体现为它的“主观主义体现了现代性精神”[14]。浪漫艺术之所以体现了现代主体性原则，是因为这种艺术（比如绘画、音乐、诗歌）的对象往往是具体的自由的心灵生活[9]。从雕刻到绘画到音乐到诗歌，浪漫艺术的自我意识是从艺术对物质的依赖逐渐减少，而观念性逐渐加强开始的，艺术也因此愈加富于心灵性的表现。这个过程是艺术材料不断进化的必然结果，也是艺术逐渐向现代性精神靠拢的具体体现。当浪漫艺术发展到音乐阶段的时候，声音通过以时间否定空间，第一次把观念内容从物质囚禁中解放出来[9]。而到了诗歌之中，黑格尔认为文字是一种本身无意义的符号，因此诗歌可以在任何形式中塑造和表达可以进入一般想象之中的任何内容[8]。现代的浪漫艺术虽然因为不再依赖感性形象而超越了艺术自身，但也因此得以成为只在思想和情感的内在空间游荡的心灵的普遍艺术，心灵因此获得了绝对的自由。

（三）现代艺术的困境——文学终结论

黑格尔将东方世界、古代世界和現代世界分别称为自然的精神之王国、美的精神之王国和自由的精神之王国。如果说在象征艺术中理念尚没有完成对自身的发现，在古典艺术中理念达到了与形式的相符，那么在浪漫艺术中理念首次溢出了形式。这一情况就体现出了艺术作为理念的实现形式从一开始就是存在局限性的。在黑格尔看来，理念的最终目标是无限性，因此只有在意识到自己的主观性本质之前，才会经历外化（例如在艺术中）以思考自身的阶段。而随着理念不断对自我进行认识，最后必将回到自身，艺术也就因此必然被超越和取代，走向实现绝对精神的更高的形式[10]。在《美学》中，黑格尔就已经认识到了浪漫艺术已经完成了对艺术的超越，因此他断言艺术已经开始走向解体，而浪漫艺术也是最后的艺术类型。在《精神现象学》中，黑格尔已经阐明了宗教和哲学将会最终代替艺术成为绝对精神和绝对理念的实现形式，以实现真正意义上的自由和无限。如此，艺术在不断追求自律的过程中走入了现代审美困境。尽管黑格尔承认了艺术美作为理念的直观显现的地位，但到了浪漫艺术时期，艺术已经不再表现古典艺术中所实现的美，而是试图通过形式和内容间的不和谐提示理性对感性的优先性。而这种对于理性不断的追求，注定导致理念不断走向更高的自觉和对一切具有直接性和感性特质的知识的废弃，导致艺术最终必将被更绝对的形式所取代。

参考文献

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