《小妈妈》的空间叙事研究

何嘉妮,戴淑娇

(1.杭州师范大学 文化创意与传媒学院,浙江 杭州 311100;2.绍兴文理学院 纺织服装学院,浙江 绍兴 312000)

电影《小妈妈》是由法国导演瑟琳·席安玛导演的第五部长片,于2021年3月3日在柏林电影节首映。作为一位在国际影坛独树一帜的女性导演,瑟琳·席安玛格外关注边缘群体与女性议题,其最为人熟知的作品《燃烧女子的肖像》(2019)就因内蕴深处的女性力量在各大电影节上大放异彩。继《燃烧女子的肖像》后,瑟琳·席安玛又创作了电影《小妈妈》,该片通过温和的女性视角讲述了一个关于女性亲情、友情的故事。在叙事过程中,导演借助“现实-记忆-梦境”三个相互交叠的空间,为该片营造出浓郁的亲情氛围和艺术气息,完成了对于女性情感心灵的银幕谱写。

一、现实空间:情感关系隐喻与权力话语建构

空间不仅是人们认识世界和探究世界的基本维度,还是叙事传达、因果连接和表征情感的助推器。它是一个不断变化、发展的历时性概念,也是多维、多面的复杂流动体。银幕中的现实空间是现实中可被具体感知的物质性空间。现实空间可以从物理意义上为人物、事件提供语境,使其不架空于生活,反映人物的真实感受。在电影《小妈妈》中,养老院、轿车和外婆家就是最基本的现实空间,它们为影片构建了最基本的情感关系和权力关系。

影片第一个现实空间是电影开篇出现的养老院空间。影片伊始是奈莉陪一位老人玩拼字游戏的近景镜头,紧接着,导演通过长镜头的空间调度表现奈莉和其他房间的老人们依次告别。这交代了奈莉的现处环境,也为外婆逝世的背景做了铺垫。在妈妈所处的房间内,奈莉询问妈妈能否将外婆的拐杖带走,电影没有正面展示妈妈的脸,而是通过她面朝窗户的背影,传达她悲伤的情绪。不管是老人们所处的房间,还是妈妈所在的房间,“窗”都作为一个象征意象屡次出现。一方面,作为现实空间中真实的物,窗户满足了电影营造真实感的需要,强化着观众对现实空间的感知;另一方面,影像中关着的窗户将情节封闭在固定空间中,割裂了剧中人和外部世界的关联,形成一种视觉上的包围性闭环,体现了妈妈对外婆逝世“无法走出”的哀伤。

除养老院空间外,驶往外婆家的轿车也是影片中一个重要空间。这个空间虽着墨不多,却在视觉、味觉、嗅觉和触觉层面暗蕴了母女间亲密无间的关系。首先,这个段落一开始,影片就通过“女儿看向母亲”实现视觉上的亲情承载,又在车子行进过程中以“妈妈回望女儿”完成情感关系的双向互动;其次,在味觉和嗅觉上,影片以“喂饼干”的方式模拟奈莉和妈妈日常相处方式,推进了电影叙事的情感讲述;最后,影片从触觉上“女儿抱妈妈”实现了现实空间向心灵空间的递进,体现出母女之间静默无言却深沉有力的爱。

然而,较之前两个现实空间,奈莉和妈妈驱车前往的最终目的地——外婆家,才是情节展开的主要场域。外婆家内部包含着客厅、房间、厨房三个叙事空间。客厅和房间构建着奈莉和妈妈在现实世界里的情感内容,而作为影片唯一出现的男性——父亲,始终处于不可见的状态,显现出女性意识对这两个空间的绝对占有。房间中,无论是妈妈给奈莉看儿时写的东西,还是与她分享童年“黑豹”的秘密,都是妈妈对女儿真挚情感的流露。同样,由母女间思念无处寄托延伸而来的情感对话也让灰暗冰冷的客厅空间弥漫着爱的气息。而厨房空间则通过男性显影的方式打破了独立的女性空间,从而表达导演对家庭权力秩序的思考和审视。

第一场戏发生在影片7分钟处,奈莉问妈妈:“小屋建在哪里?”妈妈告诉她:“就在这前面。”此时镜头横摇,奈莉爸爸入画:“什么小屋?”可知小屋是妈妈和奈莉之间的秘密,爸爸毫不知情。在影片37分钟处,奈莉说“我只知道圣诞节的医生或者披萨店的故事,但我不知道事实是怎样的……比如那些你没提过的事”,言下之意是在他们的相处中爸爸对很多事避而不谈。可见,看似无微不至的爸爸实际上对奈莉有着肉眼可见的忽视,这里暴露的是长辈与晚辈、男性与女性难以平等交流的现实。在这场戏中,奈莉爸爸在抽烟前欲征求奈莉的同意,奈莉回:“又不是我的烟,抽吧。”事实上,形式上的征求并不意味奈莉真正有说“不”的权力。在家庭权力空间内部,年龄和性别都占据绝对优势的“父亲”才是权力的最顶层。

二、记忆空间:“后记忆”下的镜像叙事和情感认同

在巴舍拉“诗学空间”理论的观照下,影像空间除了客观实在层面,还具有记忆、梦境等里层。“诗学空间反对因果分析,强调刻画人们的空间感受,主要以家宅中的情感、想象、梦想和回忆为内容。”[1]这即是在广义上延展了空间的概念,将其从单一的实体“在场”层面,扩充为人对空间的知觉感受。

记忆作为“过去时空下发生的一切事实被储藏在人的潜意识中”[2],只有放置在记忆空间的维度上才有讨论的意义。从电影观之,奈莉去寻找妈妈儿时搭建的树屋,实际上就是在寻找与妈妈有关的过去记忆,同时也是在寻找在现实中不告而别的妈妈。在这里,奈莉本人并没有亲历过母亲的记忆,因此,这种记忆被认为是一种“后记忆”。这种“后记忆”之所以成立,主要源于角色的主体自我建构的过程其实是以其母亲为“镜像”的想象建构过程。[3]雅克·拉康认为,6-18个月的婴儿通过镜子认识的自我不过是“完美的幻象”,并非真实的自我。于是,在实体上并不完美的自我会渐趋向完美的他者做出认同,进而通过“小他者”来重建自我。电影即是以“玩具球”——一个超越具象空间的“场所”,打通了现实和记忆的壁垒,完成了现实空间到记忆空间的跃升,赋予奈莉建构自我的可能。影片进行至18分钟,奈莉在橱柜的盒子中找到妈妈儿时的玩具球。奈莉玩球的过程中球脱离了球拍,在找球的过程中,奈莉遇见了“小妈妈”玛丽安。这时候,小玛丽安就是奈莉在自我建构过程中对“小他者”产生幻想后的实体,某种程度上即是带有想象性质的自己。这在奈莉从小玛丽安家回去后得到了印证。爸爸问奈莉“你不玩游戏了吗”,奈莉回答“线断了,我去找球了”。此时奈莉的言外之意是“妈妈不见了,我去寻找妈妈了。”在这个过程中,奈莉也的确找到了心中所想的“妈妈”。

和玩具球一样,树屋也是一个兼具时间性和空间性的容器,因而也是一个典型的“记忆之场”。树屋空间是记忆空间的物质性显现,是承载着过去记忆的外化影像。它将现实空间与记忆空间并置组合,从而形成了多元场域共存的叙事张力。影片中,奈莉曾问妈妈树屋在哪里,这说明妈妈以前就对她提过搭建树屋的童年记忆。而奈莉和小玛丽安第一次相遇,也是现实空间和记忆空间第一次交叠的时候,就是以“共同搭树屋”作为叙事目的。影片20分钟处,小玛丽安一人拖着树木,希望奈莉过去帮她。简短的对话后,两个女孩建立了初步的信任,此时,树屋也初具雏形。第二次,发现秘密后的奈莉依旧去树屋找小玛丽安,这次小玛丽安主动邀请奈莉去她家,在这里奈莉见到了小玛丽安的妈妈,即奈莉已经逝世的外婆。树屋第三次出现是在影片进行至38分钟处,奈莉用漂亮的树叶装点树屋,此时,小玛丽安并不在场。随后镜头直接切换至小玛丽安家中,小玛丽安提议要去奈莉家玩,奈莉委婉拒绝,两人约定下次在树屋相见。这时,“树屋”已经成为她们之间的秘密暗号,既说明二人已从最初的熟识变成真正意义上的心灵伙伴,更说明树屋已将记忆空间和现实空间无缝相连。树屋最后一次出现是在已经完全建成的时候,这场戏中,奈莉向玛丽安和盘托出心中的秘密。可见,树屋建立的过程也是记忆不断生成的过程。

电影是造梦的艺术,在银幕中建立记忆空间并不是为了获取过去记忆的真相,而是为了建立银幕外观众的情感认同。《小妈妈》由银幕中的妈妈突然离开作为叙事索引,从而借由“重返过去记忆”来呼唤妈妈回归,这能触发观众形成对自己妈妈的记忆链。影像构建的电影空间承载了观众无限的心理空间,这样的电影时空蕴含了生命经历的不确定性,在叙事结构上呈现了特定时空之下的深度和多层意义。[4]所以,观众在观影过程中,会不自觉代入自我,形成在场体验,由此体认主观视角下的角色情感,达成对影片的情感认同。

三、梦境空间:潜意识下的“梦中梦”叙事

梦是一个人潜意识的流露和显现,也是人在现实中未被满足或被压制的欲望。梦境空间代表着一个不真实的空间,传统题材电影中的梦境空间和回忆空间一样,都是现实世界被遮蔽的内心欲望的表达。[5]《小妈妈》中,电影的梦境空间指的是小玛丽安所在的空间。在这重讲述中,奈莉潜意识的想法化为梦境。

影片中,导演并没有直接以影像表现奈莉做梦的场景,也没有通过光影变化、戏剧性转折来切分两个时空,而是直接利用了“梦”的特点来表现小玛丽安所在的时空即是奈莉的梦境时空。首先,影片将现实时空中未能实现的事通过奈莉的梦来完成。比如在影片15分钟处,奈莉向妈妈诉说自己难过的心情,妈妈问她:“你想做什么?”于是,奈莉将妈妈假想为已经病逝的外婆对其道别,欲通过这种方式表达内心的遗憾。所以在梦境时空中,当还在世的外婆要乘车离开时,奈莉终于能与她互道“再见”完成心愿。其次,当现实中的妈妈离开时,“小妈妈”就来到了奈莉的身旁。而当“小妈妈”离开后,现实中的妈妈就回来了。荣格认为,梦除了欲望的满足外,还是“意识心灵活动的直接表达”,[6]即是梦对心灵的一种填补作用。所以,这更像是一个孩子在梦中遇见自己不告而别的母亲,梦醒后母亲又回来的故事。可以说,梦境空间在影片中提供着一个有别于现实和记忆的维度,支撑着文本叙事的任务,完成情感的多重构建。

《小妈妈》中的梦境空间还包裹着另一层梦境,实现着“梦中梦”的嵌套叙事。这既能推进叙事,最重要的是将奈莉潜意识的内心活动影像化。影片中,奈莉和小玛丽安多次玩扮演游戏,这里的游戏有着超越文本的意义。在影片40分钟处,扮演监察员的奈莉审问饰演伯爵夫人的小玛丽安时,问:“您有秘密吗?”小玛丽安回答:“您知道的,秘密,不是指我们想拼命隐藏的事情,而是我们没有任何人可以诉说的事情。”这成为奈莉最后向小玛丽安说出内心秘密的助推力。而在小玛丽安离别前一晚,她们同样玩了扮演游戏。根据对话得知,这时候“监察员”和“伯爵夫人”之间已经萌生了爱情。“我想再见到您。”“我也想再见到您。”这预示着游戏之外的奈莉和小玛丽安也即将别离,而此时戏中依依不舍的情绪即是她们当时的心境。随后,“伯爵夫人”给“监察员”看他们的孩子,“这就是我无法离开的原因。”“母亲-孩子”的寓意十分微妙,隐射着玛丽安和奈莉间奇妙的母女关系。另外,扮演游戏实际上是在扮演心中所理想化的人。在玩游戏过程中,小玛丽安提及自己的演员梦,奈莉也笃定她一定能成为演员。然而现实生活中奈莉的妈妈并不是演员(起码未在影像上暗示观众),这说明这场梦境就是奈莉对妈妈“圆梦”的祝愿。

在电影中,梦境空间并不是单独存在的,它和现实空间、记忆空间均有着密切的关联。一方面,现实世界连接着梦境空间,它是梦境的源头。“在做梦期间,我们并没有离开世界:梦的空间退出明晰的空间,但利用了它所有的联系,世界甚至在睡梦中也缠绕着我们,我们梦到的正是世界。”[7]这即是说,梦境的材料源自对现实世界的提取,做梦并没有把目光转向不存在的世界,而是从现实世界中找寻灵感。《小妈妈》中,奈莉关于小玛丽安的“梦”即是一场在现实空间中真实妈妈“逃离”后所生发的潜意识活动,这也恰恰印证了梦的特性——梦境的内容与现实有差别,它来源于一种主观的体验。[8]另一方面,记忆空间是模糊化的现实空间,也是诗意化、被改造后的现实。某种程度上,记忆空间和梦境空间都属于主观世界的产物,都是根源于现实又高于现实的主观空间。唯有不同的是,记忆空间是真实的,梦境空间是虚幻的,但记忆又是虚幻过后的真实,梦境是从真实中被加工为虚幻。所以,影片看似是现实空间、记忆空间、梦境空间层层递进的关系,实则是相互嵌套的关系。最典型的在于结尾处,奈莉和妈妈彼此呼唤对方的名字,记忆得到印证,梦境重返现实,现实、记忆、梦境空间在此刻交相融合,营造出朦胧、奇幻的艺术美感。

总之,瑟琳·席安玛电影中的主角基本都是女性,她的镜头聚焦着不同时代、不同年龄的女性成长变化。电影《小妈妈》同样是一部典型的女性题材电影。影片从现实空间出发,继而经历记忆空间、梦境空间,最后又重新返归现实世界,建构起有关女性叙事的情感话语,而影片赋予空间的多重指涉意义,触发着观众去思考其中关于平等与爱的价值命题。