浅析晚明戏曲的“汤沈之争”

戴旭莹

（辽宁师范大学文学院,辽宁大连 116000）

“沈汤之争”是晚明戏曲曲坛上重要的论争，引得古今无数专家学者纷纷参与，使得此话题在戏曲研究发展历程中经久不衰。承认此争论真实性的学者们认为，事件的起因是沈璟对汤显祖《牡丹亭》的改编。汤显祖在《答吕姜山》信中谈及对沈璟《唱曲当知》等曲学著作看法，强调“意趣神色为主”，反对音律的束缚。待《牡丹亭》一出，时人有“不谙曲谱”之见，正合沈璟“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不协律吕，也难褒奖”的观点。[1]汤显祖强调戏曲作品的意趣，自然不太注重唱腔与声律，其《牡丹亭》在实际演出上明显暴露出声腔音律不合的问题。吴江派的沈璟等人从实际演出的角度加以修改，遂引起汤显祖和拥护其戏曲创作理念的众人不满，于是便有了如此一番激烈争辩。

虽然至今我们并没有文献佐证汤显祖沈璟二人有过正面的交锋和论证，所以甚至有学者怀疑“汤沈之争”存在的真实性[2]。但是明确的一点在于，但在戏曲发展层面，就汤沈二人的曲学思想而言，二者在文、律等方面有着较为明显的分歧，无数的文人曲家各抒己见，参与这场论争，丰富了“汤沈之争”的意蕴和内涵，推动了戏曲走向成熟。可见，从历史的角度来讲，“汤沈之争”不是二人的辩论，更不是两派的矛盾，而是戏曲发展历程中一个不容忽视的问题，引得古往今来的文人学者思考与论证。“汤沈”只是一个符号和代码，深层的争辩则是在时代环境的变革之下曲体的发展路径。而作为论证焦点的汤沈二人的曲学思想正是其中具有代表性的思想体系，值得我们推敲和鉴赏。

一、曲体本质属性——“文学性”与“音乐性”之辩

汤显祖认为：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽辞俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”[3]汤显祖强调意趣比声律更重要，突出强调了文学作品的属性，和传统的诗文词并列而言，并指出应该注重于作品本身的内容意蕴，其创作方法不应囿于音律的束缚。沈璟的修改本《牡丹亭》改变了“意趣”就是本末倒置。同时，在具体创作中，“意趣神色”与“丽词俊音”兼备时，有时并不能再“按字模声”地依照曲律写作，否则会导致思维不通畅，甚至难以成句，对于意蕴情感的抒发与表达而言均有所阻塞。而沈璟对何元朗“（金元戏文）词虽不能尽工，然皆入律，正以其声之和也。夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”[4]的说法大加赞赏。沈璟格外强调音律的和谐与规范，“合律依腔”是戏曲的底线标准。文辞与音律若协调则矣，倘若不能兼顾，则声律之法坚决不能移。有文辞优美与否不强求，但声律规范不可违之感。声律比文辞更重要。

“汤沈之争”从另一个视角是为“案”“场”之争，文辞合律与否是分歧的焦点，也就是声律还是文辞优先问题，主要在于剧本与演出之间的关系，也即文本与舞台之间的关系[5]。可见，“汤沈之争”从曲体本质属性的角度而言，双方的争辩焦点在于重“看”还是重“唱”，对于戏曲文学性与音乐性兼有的属性，就注定了在戏曲创作过程中难以平衡兼顾的矛盾，“合之双美”才是理想境界。所以辩证来讲，“汤沈之争”其实正是诸多文人曲家对于戏曲创作规范的思考，助推了人们将曲作为独立文体，思考的戏曲属性的意识。

二、文辞思想观念的分歧——“雅正”与“本色”

汤显祖重视文采，曲词的内容入手，注重“才情”“意趣”，力求“真情至上”。所谓“因情以敷采”，故喜爱“才情”，也就是喜爱充满情感的文采，即“情采”①[6]。汤显祖所主之“情”，具有个性意识的内涵，充分展现独立自主的个性意识，也是他创作的内在驱动。如“临川四梦”所体现的“情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。②[7]

汤显祖的戏曲语言典雅唯美，生动体现了文人审美趣味：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”。他力求畅快淋漓写“情”，不拘于律法的管束。汤显祖以“意、趣、神、色”为传奇剧本的创作理念，认为“四者到时，或有丽词俊音可用”就不必顾及九宫四声，从而为“犯律”提供了前鉴。他在《与宜伶罗章二书》中说：“《牡丹亭》 要依我原本，其吕家改的切不可从！虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”可见汤显祖关注的重点不在于观众对他的剧作实际接受程度，以及律法对演员表演是否存在困难，其原则始终在于文辞内容本身雅正之风意趣的坚守，不肯俗化。可以说汤显祖是一个优秀的戏曲文本创作家，但未必是精通现场演唱的专家。雅的追求，是汤显祖为代表的文人作家创作不可偏移的导向与底线，对于意境的表达，如果替换作通俗口语表达，其韵味定会大打折扣，甚至于作者原意大相径庭。如此，创作者最本质渴望传达出的思想就会有偏差，听众在接收与加工的过程恐怕也会南辕北辙。若用“吕家俗唱”，创作者内心的华美辞藻也无从施展，从鉴赏的角度而言，戏曲的艺术性与文学性也会受到相应的减损。

而沈璟在观念上关注市井文化，所提倡的“本色”正是致力于消除观众与戏曲之间的界限，用平实无过多藻饰的语言搭建了桥梁。他有意识地企图规避戏曲走向“案头化”的倾向，成为直供士大夫欣赏的文人之作，而尽力扭转为可供大众观赏的“场上之作”。他意识到如果丫鬟小厮都文采奕奕，那戏曲无疑就与观众拉开了距离。在表演受众的角度而言，并不是成功的作品与效果。他在《增订南九宫十三调曲谱》中对接近群众家常的语言都给予“句句本色”“词本色，甚妙”的赞语。“本色”理论也正是针对观众的视听角度更好地迎合与规范，适应观众的文化水平与现场的表演状况，更加注重实际的表演效果。

沈璟的“本色”也体现在他的理论与创作都对元曲的形式极为推崇。在戏曲的题材上着重描写市井生活，承接宋元的传统，主题也充斥着封建伦理对民众的教化引导，用元曲本色为号召，提倡俚俗文风，其韵律也严格遵守《中原音韵》的标准。此角度对比汤沈二者而言，汤显祖的“雅正”是内心情感的充沛表达，有着个人意识的创新与解放，而沈璟对“本色”的强调则是从现实的角度，坚定戏曲的音律标准，遵循元曲传统的表达要求。可以说沈璟本意对元曲形式的“复古”，在实践演唱中“本色”语言的表达也有着现实的效用。

三、“贵族性”与“市民性”的交织

除了对戏曲体式与内涵的剖析，从根本上而言，“汤沈之争”的形成可以放在当时的经济社会当中考察与分析。在昆曲兴盛之时，苏州城市经济欣欣向荣，与此同时，新兴的市民阶级迅速发展壮大，成为推动社会进步的重要力量，这一群体逐渐壮大成熟。而戏曲文化正是市民阶级文化消费的对象。但昆曲其本质仍属于文人阶层的文化产物，对于市民阶层有一定天然的审美距离。而沈璟的“本色”理论正切合新兴市民群体的审美观赏需要，将戏曲语言回归到生活之中。

虽然昆曲是上层贵族社会的宠物，但其根本仍是孕育于中国农业社会，在昆曲之前的南戏杂剧等的受众就是农民，所以昆曲之内在的市民属性是根深蒂固的。而之所以昆曲很快从贵族的厅堂中突围，弥散于市井的勾栏之间，正是因为昆曲的贵族性和社会性的相辅相成。以沈璟为代表的“吴江派”剧作家，在理论和实践上都着重渲染突出了戏曲的市民性。语言平白如话无繁杂藻饰，各色市井人物登台亮相，充分体现了市井阶层的审美意趣。所以说沈璟代表的重唱的“俗”式曲风是有着广大的受众群体作为基础，有其发展壮大的社会基础和现实需要。

而汤显祖作为贵族阶层代表的一员，其理念是对戏曲文学性质的坚守，可以理解为客观上避免戏剧文学的文学性受到过度俗化的倾向。汤显祖的创作在模式上遵循传统戏曲文辞的工整华美，俨然是文人对“贵族性”的默认贯彻，是让戏曲文学艺术色彩更加绚烂的一股力量。其中值得我们注意的是，虽然汤显祖的创作原则是重艺术典雅，但是他作品中反映出来的思想与市民阶级的价值追求有着异曲同工之妙。就以《牡丹亭》为例，亦梦亦幻的故事背后是强烈的婚姻与爱情自由的呼唤。在精神上二者可谓殊途同归，表现形式上都是对词曲音律的专一追求。

四、论争范畴——文化与政治之辨

汤沈之争的讨论在后世也曾被学者引申为意识形态方面的分歧与抗争，然而过度极端的解读是十分不客观的。汤显祖与沈璟在文学创作的矛盾仅仅是文化方面的差异表现，不应上升至政治立场与意识形态的解释。

黄天骥在《戏曲史上的汤沈之争》中有着这样的阐述，沈璟对音律的严格要求实则是树立了一个“壁垒”，以此来掌握戏曲创作的主导权，将话语权控制在少数通晓音律的文人雅士手中。在此基础上吴江派便可垄断词坛，通过强调创作语言的平实本色，以通俗民歌的方式，发展壮大本派的群众基础，可以更好地达到宣传封建思想的目的。所以以汤显祖一派为代表典美雅正的创作风格明显不能很好地配合统治需求，沈璟一派反对的并不是华美典雅的曲词本身，而是为了背后加强封建统治的政治目的。从戏曲本身的发展研究而言，本色与格律看似是矛盾的，因为本色是推动戏曲通俗化的力量，而对格律的强调则会削弱通俗的效果。但是如果追究其思想根源，这两个矛盾就得到了很好的解释，其本质都是为了在文化的角度维护封建的制度。而汤显祖在一派“主情”的雅正理念，突出强调了人物自身的情感体验，有思想解放的趋向，与吴江派对比可见进步的因素。在这个角度之下，汤沈之争便分支出封建与民主的差异。

尽管文化现象的产生发展与政治经济环境密不可分，封建与民主的派别认定有其一定的合理性，但是汤沈之间的对立在实际中没有脱离出文学的范畴的。对思想意识形态的过度挖掘是对问题的转移，在“文革”时期被解释为政治斗争，在深层意义则是以“汤沈之争”作为工具强调阶级斗争的例证，可以说是南辕北辙，偏离了对戏曲音律与形式问题原本的思考。而且从客观的角度，汤沈之争的矛盾很难分出双方的对错，本就是文学范畴的碰撞，切不可运用于政治的纷争之中。

五、曲体的“文人化”与“双美”的理想境界

汤显祖以重视文采，从曲词的内容入手，把饾饤堆垛的曲辞转变为“才情”。沈璟则以通俗来纠正“曲词之浮夸”，他从曲词形式入手，以浅显、质朴，力求把饾饤堆垛的曲词转变为“质朴为上”的本色。但汤沈二人观点也不无缺陷。汤显祖的“雅化”就存有偏颇，其《牡丹亭》“字字俱废经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不可作传奇观”。[8]沈璟的“俗化”亦有不足，贬斥文采的观点似乎略显武断过度则会使戏曲意味大打折扣。所以由此可见，质朴与才情、通俗与意趣的统一，方能揭示曲词的本质，即“合之双美”。

“汤沈之争”看似“俗化”与“雅化”的不同，实则都采取传统诗学的方法；看似“挠喉捩嗓”与“拗折天下人嗓子”的分歧，实则都是趋向曲学规范化的路径。正是如此，“双美”理想的形成才顺理成章。戏曲形式的“汤沈之争”或许也并非针锋相对的激烈矛盾，二者并非毫无相同的共通之处，可能只是在二者难以双双兼顾的情况下，汤显祖选择了文辞、主情的雅正之风，而沈璟侧重了音律的和谐美与通俗质朴之体。戏曲的演变趋向可类比于个人发展的“德才”两面，宜双馨，不可偏废。

所以，“汤沈之争”是戏曲“文人化”的结果。从某种意义上来说，汤、沈都是主“雅”，只不过汤显祖讲求戏曲内容与语言的典雅，沈璟则讲求曲调的精致化。[9]雅与俗的“抗争”正是戏曲发展中重要的两个关键因素，不至于偏激与向一方的偏废。看似难以双全的因素，实则是创作者构思作品的“双重标准”，在二者的规范要求下尽可能达到平衡，进而使戏曲创作有着更高质量的要求。可见曲词的雅与俗之间并非截然对立、不可调和，所谓“文而不文”“俗而不俗”，这是理想的本色话语的真正内涵。

我们从理论本身的角度，此论争似乎难以达到各得其所的结果。回到当时的时代背景来看，汤沈之争发生于传奇戏曲的上升时期，针对曲坛的流弊有着鲜明地针对意义。其中也可见文人雅化的思维方式与现实的碰撞，双方看似针锋相对，实则在论证的过程潜移默化受到对方的影响。各自的理论主张类似于“何者为第一性”的问题，并不是“非黑即白”的偏执，正是因为或多或少受到对方的影响，更有了后人对于“双美”的观点。将汤沈之争放置于中国古典文化中戏曲发展的角度，双方的争论让戏曲的发展呈现多元的思考，具有鲜明的实践和现实意义。

结语

“汤沈之争”中，无论是文辞的雅正与本色，还是音律的规范、主情的恣意，都是戏曲“文人化”历程中的探索。双方基于文学性和音乐性两个出发点的论证，实质上殊途同归，指向了“合之双美”的理想境界。同时，对于戏曲发展的探索，始终不能偏离方向，正确认识文学与政治意识形态的关系。简言之，所谓的雅俗双方均不是一家独大、彼此抗争的互不相容，相反这二者正是同一事物的不同方面，有机的共存而不偏废才能共同推动戏曲的成熟完善。所以，戏曲作为兼有词与律双重要求与特点的独特文体类型，“双美”才是我们理想化的追求，而不是对“雅”或“俗”一家独大的独断。

注释：

①刘勰著,詹锳义证.《文心雕龙义证》.上海古籍出版社,1989年版,第1145页.

②汤显祖.汤显祖集·第二册[M].上海:上海人民出版社,1973.