论海日汗草原题材绘画作品

摘 要：以再现草原风光风情为题材的绘画是内蒙古美术的一大创作传统，内蒙古美术曾在20世纪80年代凭借“草原风情画”在全国美术界引发热烈反响，但本土美术的当代进程不尽如人意。海日汗作为在中国当代美术界享有盛名的内蒙古画家，其抽象表现主义绘画风格的草原题材绘画作品呈现出区别于传统写实派作品的特色，享誉海外。梳理分析海日汗草原题材作品主要创作内容、阶段特征以及意象表达，认为其创作观念和技法对当下的内蒙古美术创作具有重要的启示意义。

关键词：表现主义；草原题材绘画；海日汗

草原题材可谓内蒙古美术的一大创作传统，向来深受本土画家青睐。无论是无垠的草原、广袤的沙漠、葱郁的山林、绵延的河流等自然景观，还是诞育在这片土地上的神秘传说、地域文明、民族生活等人文气象，都可以在不同时期的本土画家作品中寻得大量踪迹。这些一方面成为内蒙古艺术家得天独厚的优势，让其作品具有较高的辨识度，如20世纪80年代以妥木斯为代表的一批画家，将蒙古族人民的独特生活和自身的生命情调水乳交融，创作了一批草原特色鲜明、形式风格新颖的优秀作品，引起了中国美术界的关注[1]；但另一方面，也逐渐成为模式化的表达，僵化了创作思维，使本土画作不能及时跟上时代发展步伐。值得关注的是，蒙古族画家海日汗以其具有现代抽象意识的表现主义风格画作，实现了对草原题材的另类表达，在内蒙古绘画界掀起了一股别具一格的当代艺术之风，被誉为“草原上的奇迹”。

一、海日汗草原题材作品创作特征

海日汗是我国彩墨艺术画家的代表人物，其绘画语言丰富且富有变换，作品根据题材可分为彩墨作品、罗汉作品、花鸟山水、人物作品、丙烯颜料作品五大类。尽管没有对草原题材做单独的归类，但实际上对于这位有着牧区生长经历的蒙古族画家而言，草原题材是其绘画创作的重要篇章，并且表现出鲜明的个人特色。综观其作品，草原生活场景是最常出现的，动物和人物是主要的物象，着重表现人物和动物形体与动势造成的视觉感染力，将具有草原文化特征又浸染个人独特的生命冲动，以及交织着宗教迷想和童年记忆的复杂情感表露得淋漓尽致。其创作风格还可以分为两个阶段。

（一）早期风格古朴的探索

作品集《草原上的奇迹——海日汗》收录了海日汗创作于1987—1992年间的52幅作品。海日汗这一时期的作品主题，是深深的草原情怀与民族心理意识的表现。画面基本是以荒漠草原为背景，构成人物活动空间，画面中的人物与动物则是一种心灵幻想或情感投射的对象。他选择以生活场景、人物为题材进行艺术创作，在变形、凌乱的线条中蕴藏最真实的刹那情绪，表现画家本人内心深处的世界。《出牧》《赶草》《追风》《牛犊》是以生活场景为主题的画作，墨色和线条的组合形成强烈的视觉刺激，颇有几分版画的味道，带给作品张扬、喷薄的生命气息。《赶草》描绘了两个上身赤裸、下身着白裙子的牧人，背后是两头黑牛，牛完全是由若干随机线条构成，但是看似随意的排布却又每一笔落得恰到好处，反而在线条的凌乱与跳跃中赋予形象以生命力。

郎绍君曾在《草原上的奇迹——海日汗和他的绘画》中描述，“他用小笔过线，线的形态细劲，无一定方向性，跳动而有力，不滞亦不滑，充满生命活力。这些墨画的多层次的线有时是轮廓，有时是肌理，有时是质地感，在总体上是形体，同时又有表现气氛、传达情绪的作用。可以想象，以细如尖针的硬毫画出坡地、乱草、皮毛的质量感，画出沉厚、丰富的色彩变化和情境统调”。相比之下，《静土》和《敖包相会》的画面显得更加平静，也更具有写实色彩。

画家收起了原本狂野甚至略带狰狞的细线勾勒方式，转而以舒缓的大线条描绘画面背景中的山川绵延，以大色块为山坡、马和人物的服饰着色，画面更加完整，减少了破碎感的冲击。但这些作品也并非古典主义或现实主义风格倾向的写实，画家同样对人物、动物做了变形处理，使其画作具有一种野性与文雅并存的特质。如果说以《赶草》为代表的线条绘画方式是一段动人心魄的草原呼麦，那么《静土》等则是一曲悠扬哀婉的蒙古族长调，而它们的原始古朴成为这一时期的主要绘画风格。

（二）后期个性展露的纯熟

2019年7月道安缘-海日汗书画工作室的微信公众号发布了“海日汗-2019重回草原系列作品”组画，其中包含18幅草原题材的绘画作品，从中可见与前一时期的绘画风格相比发生了极大变化。这一时期作品更多表现人与自然的关系、对生命平等的思考，草原是重要的空间意象但褪去了原始性的民族气质，更具现代意识。色彩、笔触、构图更加和谐，层次变化更加丰富和微妙，风格是作家一如既往的表现主义，但明显更抽象、富有张力，反映画家更具国际视野。构图方面，一改曾经自然环境仅作为背景、人物占据主要地位的排布，人物在画面中的比例明显变小，所处的环境占据画面的主要部分。这表现出人在自然面前的渺小，但画面并不会因为这种渺小而失衡，反而异常和谐。除了构图发生变化外，这一组画中的人物也发生了极大的变化，画家抹去了对人物五官的描画，去除了服饰的藻饰，使裸体女人成为画面中的人物符号，这显然也极具隐喻意味。色调方面，在早期作品中作者善用墨色、土黄、暗红等暖色调，但这一组画中则转向对蓝色、绿色等冷色调的使用，色彩的选择与碰撞更加大胆，画面也显得更加明快、轻盈。在这一组画的最后有两张人物肖像，以色块加少量线条勾勒的方式成为这一组作品中少见的带有写实性质的作品，通过明暗色块的拼接表现人物脸部的骨骼、肌肉，传神地描绘了忧郁、淳朴的牧民形象，也可见画家对色彩的掌握已经达到了炉火纯青的境地，其个人风格更加成熟。

二、海日汗草原题材绘画的生命立意

对于海日汗而言，技法并非他的艺术追求，他极其欣赏高更、凡·高的绘画艺术，二者画作中流露出的对生命和生活的极致热爱令海日汗赞不绝口。在他看来，绘画的技法应是表达内心感情的媒介，而非艺术的最高追求。高更、凡·高的高明之处就在于其绘画语言是生命。绘画作品应是画家将自己的独特生命感受凭借个性化的语言表达出来，带给观者以最真实的情感共鸣。因此，他的表现主义绘画一定程度上也受到西方的启发，或者说从绘画理念的层面主动向二人靠近。中国艺术理论家、批评家刘骁纯在《写意与表现》中评价：“海日汗用生命作画，畫面充盈着他的血脉的热流。这里没有‘为赋新诗强说愁的虚情，没有貌似强壮却大而无当的假意，又不同于为风格而风格、为语言而语言的探索。他那强烈个性化的语言风格，包括凝重的色调、丰厚而又轻松的笔调、纯真而又稚趣的造型、梦幻般的时空关系、大气的画面结构，以及荒蛮的北方野风等等，都是自己整个身心的外显形式，不投俗、不炫耀、不雕琢。”解读海日汗的作品，便是与他的生命对话的过程，其草原题材绘画作品所传递出来的一是个体生命经验，二是民族文化意识。

（一）个体生命经验的抒怀

海日汗的生长经历作为内化的个体生命经验，始终对其创作产生着影响。他在自述中以“朋友”形容绘画对于他的意义：“就这样，画成为我的‘朋友，一个唯一愿意倾听我内心表白的‘朋友，它时时给苦闷无助的我带来欢乐和安慰。”苦闷无助是他对少时生活状态和内心困境的总结。从小在脑海中时常产生天马行空的怪异想法，到了五六岁还不会开口说话，让他没少收获旁人的异样眼光；在牧区长大，让他在校园里与同龄人格格不入。无意间发现自己在绘画方面与生俱来的天赋，点燃了他成为画家的理想火苗。直到考取中央民族大学美术系，叩响了海日汗通往艺术家的大门。坎坷与苦闷贯穿他的成长经历，印刻在画家的潜意识之中，这也可以解释为什么接受过正统的中国画训练，但海日汗最终会选择走向表现主义的绘画方式。

海日汗主张个人的心灵体验是艺术形成最重要的因素，这与表现主义的美学追求不谋而合。“表现主义绘画摒弃了将逼真感作为首要衡量的标准，而更加主张表达艺术家个人的情感，以及艺术家对生命、生活的感悟与感知。”[2]牧区的成长经历可以算作他的童年经历中苦难最轻的部分，草原是画家童年的生活空间，因此必然令其印象深刻。我们可以在其早期作品对牧区生活场景的描绘中，感受到草原生活方式对他的浸润。但是草原上的生活也深受自然条件的影响，时而演变得极为恶劣，这也一定程度上在画家心中留下深刻的印象，因此他对草原风情的描绘不同于内蒙古作家一贯喜爱表达的一望无际、风吹草低见牛羊等富饶、喜悦场景，而是将个人生长经历糅合其中，从自然生发的悲悯视角出发，着力于用沉郁的色调营造出孤独、忧伤的意境。这种孤独既是对少时人烟稀少牧区记忆的无意识流露，更是对游牧民族精神气质的本真复现。

（二）民族文化记忆的另类表达

海日汗的草原题材作品还有对民族文化记忆的反传统表达。“文化记忆”的提出者扬·阿斯曼认为，记忆是被过去建构的，人在社会化的过程中形成记忆，自身的经历生成记忆需要参照物的介入，否则就会被遗忘。记忆被重新提取时则要通过具体的回忆形象的形式被人感知，回忆形象具有强烈的时空属性。从草原到首都的空间迁移带来的截然不同的文化体验，使海日汗获得了对故乡的审美距离，以现代都市文明为参照物回望故土，以他者的姿態处理熟悉的题材。画家的另类表达表现在技法层面，更体现在精神层面。他的图式精神不同于中国传统文人的宁静淡泊，而更多的是天性的自由和浪漫，并且以这种自由的品格将自由想象的创作空间拓展到令人意想不到的程度[3]。这种对自由和浪漫的追求是民族性格在他身上的显现。

蒙古族作为一支古老的游牧民族，逐水草而居的流动式生活方式让自由成为草原民族的天性，但是对自然环境的高度依赖也让他们长期处在与变化多端的生存状态作斗争的困顿中，进而滋生出自然崇拜的浪漫情怀。在《海日汗·贾方舟答问录》中有一段海日汗对自我与民族的思考：“我的祖先们信上苍，信太阳，信支撑他们活下去的一切力量，虔诚地祈求神明庇护他们免遭灾祸，以便顽强地繁衍生息下去。我想，肯定是这种天性虔诚的特质传给了我，使我的艺术很自然从一开始就有这方面的倾向。”因此他对民族文化记忆的表达也是自觉的。在早期作品中，他格外注重强调生灵的眼睛，无论是人还是动物的面部，都会刻意将眼睛放大以打破比例的和谐。画面中变形的生灵都有一双直勾勾凝视着前方的眼睛，目光中透着隐隐的焦虑和迷茫，表达了对现代文明冲击下逐渐远去的民族传统的怀念与隐忧。在后期作品中，高占比的天空、草原、河湖等成为画面主体，让画面的视野更加开阔，有种远眺的距离感，大面积高明度的色块交错铺排，对人物的处理化繁为简，将抽象的裸体隐于整体画面之中，人与自然达到完全和谐相融，这是画家对理想生命境界的歌颂，是蒙古族天人生命观念的显化，显示出强烈的浪漫风格。美术批评家贾方舟认为，海日汗的画作反映出一个既受益于现代文明又受制于现代的人的内心焦虑，从而显示出原始主义的创作倾向，但“海日汗的回归原始，其本意乃在于对人类浪漫天性与自由人性的向往”[4]。

三、对本土草原题材美术创作的启示意义

从中国美术发展史的角度看，海日汗的创作属于20世纪90年代兴起的“当代水墨”，也叫“实验水墨”，这个时期的水墨创作力图摆脱80年代水墨艺术家们局限于形式层面的现状，将水墨艺术的探索明显地向语言层面推进，以期获得水墨艺术的新发展。艺术家们开始更理性地审视、借鉴传统与西方文化，把水墨性话语当作一种有效的语言，直接呈现艺术家当下的感受和体验。并且不同于“85新潮”时期，这一阶段的美术创作不再是简单奉西方现代艺术为圭臬，而是走向将西式艺术语言本土化的探索，既保持着与传统和西方的联系，又拉开与传统和西方的距离。因此，海日汗的创作具有鲜明的时代性，以创新性技法和现代性艺术思维对传统的草原文化题材进行创作，使传统与现代文明在其作品中激烈地碰撞对话，这也是他的作品能够走出本土、走向世界的原因。这对新时期内蒙古画家的美术创作极具启发意义。

针对本土美术创作在当代进程中面临的瓶颈，笔者认为可以从观念、形式、内容三个层面进行突破。首先在观念层面，本土艺术家应当扩大自身创作格局，将眼光放眼世界。艺术作为创造性思维的产物，应当以包容并蓄的态度审视传统与现代的关系。其次在形式层面，应不断革新创作技法，正如海日汗将西方表现主义美术与传统中国水墨画的技法相结合的实验性，本土画家也应做出各种大胆突破。最后在内容层面，应主动打破思维与题材僵化的制约，“文章合为时而著”，在进行创作取材时应当着眼于当下的生活图景。随着工业文明的推进与信息技术的飞速发展，草原上的生活早已发生了变化，但鲜有真正表现出与时俱进的草原文明的作品，从人与自然的关系、文明的冲突等角度出发，真正具有思辨性精神高度的优秀作品更是少之又少。想要突破困境，就必须冲破桎梏，让作品与时代接轨，展现新时代的风貌，发出属于新时代的声音。

参考文献：

[1]侯一凡.内蒙古美术创作的优势与困境[J].内蒙古艺术，2014（2）：72-74.

[2]朱立元，张德兴.二十世纪美学：下[M].北京：北京师范大学出版社，2013：80.

[3]任美平.多维时空的扩展：实验水墨[J].美术大观，2009（4）：66.

[4]贾方舟.海日汗的原始表现主义艺术[J].中国艺术，1999（3）：12-13.

作者简介：

包丽日，内蒙古大学硕士研究生。研究方向：艺术学理论、艺术批评。