却英多吉笔下的罗汉——以丽江市博物馆藏《释迦牟尼与十六罗汉》为例

白玛央金

一、研究综述

我国西藏地区的绘画艺术有着数千年的发展历程，源远流长，在其漫长的发展过程中产生了众多各具特色的绘画流派与艺术大师。生活于明末清初的却英多吉（1604—1674）就是其中一位极其重要的艺术家。不同寻常的出身，崎岖动荡的人生经历，天才的艺术天赋，都使得却英多吉注定要成为西藏艺术史上一位绕不开的关键人物。其重要性首先体现在作品的独创性和极具辨识度的个人风格上，尤其以丽江时期的作品最具代表性。却英多吉在这一时期的绘画作品打破了人们对宗教绘画的固有认识，世俗元素的运用使其画作充满了人间烟火味。此外，画作清新古朴的色调与憨态可掬的人物造型与西藏传统唐卡风格也相去甚远，丽江博物馆现存的两套却英多吉《释迦牟尼与十六罗汉》（下文简称《十八罗汉》）组画甚至最初被误认为是日本画①Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M],Rubin Museum of Art,New York,2012：118,130.（其中没有明确题记的一套画作被认为是由其整体设计而后由学徒完成）。其次，相较于西藏历史上众多默默无闻的艺术家，因其显赫的身世地位，有关却英多吉的许多历史文献都留存于世，为我们研究艺术家的创作生涯以及具体作品提供了许多珍贵的依据。由于以上这些因素，却英多吉成为国内外众多西藏艺术史研究者的一个焦点，自上20世纪末以来许多重要的研究成果也已相继问世，而其中大部分研究都以其“丽江时期”的绘画作品为研究对象。

目前国内外关于却英多吉绘画作品的研究主要集中于以下几个主题：（1）对却英多吉作品所属画派的讨论①Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M].Rubin Museum of Art,New York,2012,pp.247-279；凡建秋：一个人一个画派——十世噶玛巴·曲英多杰与新噶玛噶智画派[J].艺术探索，2015,29.(02)：6-13.；（2）对其艺术学习经历和创作历程的梳理②Irmgard Mengele.Riding the Huge Wave of Karma:The Turbulent Life of the Tenth Karmapa[M],Vajra publiationsNepal,2012；熊文彬.西藏著名艺术家十世噶玛巴活佛却英多吉笔下的汉式风格作品[J].中国藏学,2016,122(01):44-61+2.；（3）对其作品的认定和风格的讨论③Karl Debreczeny.The Black hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M],Rubin Museum of Art,New York,2012：97-193；熊文彬.十七世纪西藏绘画艺术的伟大变革:云南丽江博物馆藏十世噶玛巴活佛的《十六罗汉》唐卡组画[J].美术研究,2018：178(04):44-61.。就笔者对近十几年来国内外相关研究的阅读来看，目前却英多吉绘画生涯的发展历程大体上已经呈现出了较为清晰的脉络，即早期师从山南洛扎的画师次仁(ཚེ་རིང་།)学习了旧勉塘画，在卫藏各地朝圣游学的同时又临摹了许多收藏于各寺院的艺术精品并不断进行自己的绘画创作实践，后期旅居丽江时期则形成了最具个人特色的绘画风格。学者们在一些细节的讨论上，依然存在不同的观点，如对其个人绘画风格所属画派的讨论，似乎各家意见还不甚统一：丹巴饶旦先生认为却英多吉开创了噶玛噶赤画派④丹巴绕旦.《藏族传统绘画史》（藏文本）[M].北京，民族出版社，2009：105-106.……སྒར་བྲིས་ཀྱི་ཕྱག་རྒྱུན་བཟུང་ཐོག། རང་ཉིད་ཀྱི་ཁྱད་ཆོས་ལྡན་པའི་ལེགས་ཆ་དུ་མ་བསྣན་ཏེ་ཀརྨ་སྒྲར་བྲིས་ཞེས་པའི་སྲོལ་སྤེལ།；而熊文彬先生则提出却英多吉在早期曾进行过噶玛噶赤画派的学习⑤熊文彬.十七世纪西藏绘画艺术的伟大变革:云南丽江博物馆藏十世噶玛巴活佛的《十六罗汉》唐卡组画[J].美术研究,2018,178(04):19-24.，即噶玛噶赤画派并非由却英多吉所开创；此外，凡建秋则明确提出了却英多吉为新噶玛噶赤画派的创始人⑥凡建秋.一个人一个画派——十世噶玛巴·曲英多杰与新噶玛噶智画派[J].艺术探索,2015,29(02)：6-13.。根据笔者目前查阅到的传记资料，没有发现能够表明却英多吉同噶玛噶赤画派之间联系的明确记载⑦却英多吉.《嘎玛巴曲英多吉文集》（上下册，藏文[A].《果洛古籍丛书》卷18-19)[M].成都，四川民族出版社，2004.。（4）对其绘画作品的认定，目前学术界较一致地认为应该将其传世作品分为两大类：一类是明确题写有却英多吉亲笔题记的作品，另一类是绘画风格与其相似但无明确题记的作品⑧关于却英多吉传世作品（绘画、雕塑）的收藏情况，参见熊文彬.西藏著名艺术家十世噶玛巴活佛却英多吉笔下的汉式风格作品[J].中国藏学，2016，122（01）1:44-61.，部分学者认为第二类作品应该是出自其绘画作坊，即现由却英多吉设计构图和用色，再由学徒完成具体的绘制⑨Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M].Rubin Museum of Art,New York,2012:129.。在其传记中也确实提到了曾成立十人规模的作坊一事⑩却英多吉.《嘎玛巴曲英多吉文集》（藏文,上册）《果洛古籍丛书》卷18[M].成都，四川民族出版社，2004:7.，另外还记述了却英多吉曾召集组织多位艺术家共同合作完成过一幅《十六罗汉》画作⑪《却英多吉传》，藏文未刊本，转引自Karl Debreczeny,The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa,Rubin Museum of Art[M],New York,2012:130.。而以上提到的几大主题的类型研究都涉及对这幅题写有却英多吉本人题记并被认定为是由本人亲自创作完成的《十六罗汉》组画的讨论，这也从一个侧面体现了这套组画在却英多吉艺术作品研究领域的重要地位。

二、却英多吉与“十六罗汉”

却英多吉自幼便对绘画有浓厚的兴趣和极高的天赋。根据其传记记载，却英多吉正式开始接受绘画方面的专业训练应该要从向画师次仁学习旧勉唐画开始算起。虽然传记没有明确记载其当时的年龄，但根据推测应该是在1617年，即其13岁左右时⑫Irmgard Mengele.Riding the Huge Wave of Karma:The Turbulent Life of the Tenth Karmapa.Vajra publiationsNepal,2012:91;张希广.西藏唐卡[M]，北京，文物出版社，1985: 29.，其中提到的画师次仁为山南洛扎县曲切人①参见工珠·云丹嘉措.《知识总汇》（藏文）[M].北京：民族出版社，1982:578.。自此，却英多吉正式开始了他的绘画生涯。关于却英多吉（或具备却英多吉风格）传世绘画作品的数量，目前还没有明确的统计数据，但作为研究却英多吉绘画作品最重要学者之一，根据杜凯鹤先生（Karl Debreczeny）的观察，在其所接触到的64幅却英多吉画作中有50幅表现的是罗汉主题②Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M].193,Rubin Museum of Art,New York,2012.。除了这些图像上的证据，在却英多吉的各类传记文献当中也多次提到了他曾临摹和创作过的“十六罗汉”画。在下文当中，笔者将通过梳理相关传记资料③笔者所参考传记资料主要有：《菩萨本生之如意神牛》《菩萨本生之迦陵频伽鸟道歌》《菩萨本生之大法鼓》，均收录于《嘎玛巴曲英多吉文集》（藏文），果洛古籍丛书，卷18-19，成都，四川民族出版社，2004.对却英多吉临摹、创作罗汉画等艺术活动的记载，结合“罗汉”这一意象在汉藏佛教传统中的特殊地位，就却英多吉对“罗汉”这一题材的热衷进行尝试性的探讨。④以下具体年份分期均参考了Irmgard博士的研究成果。参见Irmgard Mengele.Riding the Huge Wave of Karma:The Turbulent Life of the Tenth Karmapa[M].Vajra publiations，Vajra publiations，Nepal,2012.

1622—1625年（18—21岁），这是其艺术生涯中一段尤为重要的时期。据传记记载，却英多吉利用这段时间刻苦地系统学习了如何绘制如来画（དེ་བཞིན་གཤེགས་པའི་རི་མོ།），经过3年的训练，他感觉到自己终于成为一名专业的画家⑤却英多吉.《嘎玛巴曲英多吉文集》（藏文，上册）《果洛古籍丛书》[M].卷18,成都，四川民族出版社，2004:168.。

1624—1628年（20—28岁），却英多吉前往叶尔巴寺，并在那里临摹（འདྲ་ལེན།）了一组由歧乌岗巴临摹绘制的《十六罗汉》⑥《却英多吉传》，藏文，原本，转引自Karl Debreczeny,The Black hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M],pp.69,Rubin Museum of Art,New York,2012.。

1625-1629年（21-29岁），在楚布寺一间充满了来自印度、汉地、西藏画师绘制的观世音与十六罗汉像的“宝物殿”（རིན་པོ་ཆེའི་ཁང་བཟང་།）内，却英多吉和其恩师六世红帽却吉旺秋（1584—1630）分别完成了一副十六罗汉的素描⑦却英多吉.《菩萨本生之如意神牛》《嘎玛巴曲英多吉文集》（藏文，上册）《果洛古籍丛书》[M].卷18,成都，四川民族出版社，2004:181.。

1629年，却英多吉前往那塘寺并在此临摹了一组十六罗汉，这组罗汉像的主题为“钦南喀扎邀请十六尊者赴正午宴”（མཆིམས་ནམ་མཁའ་གྲགས་ཀྱི་གནས་བརྟན་བཅུ་དྲུག་གདུགས་ཚོད་ལ་སྦྱན་དྲངས་པའི་འདུ་ཁང་དུ་ཕེབས།）⑧《却英多吉传》，藏文，原本，转引自Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M].70,Rubin Museum of Art,New York,2012.。

1629年，在前往冈底斯雪山朝拜途中一处叫做丁玛陈（དིང་མ་བྲིན།）的地方，六世红帽告诫却英多吉不应荒废绘画方面的天赋并要求却英多吉对之前在楚布寺绘制的十六罗汉素描设色，以求得功德。却英多吉按照嘱咐历经5个月完成了一组十六罗汉像的绘制，并将此画用丝绸装裱献给了自己的老师六世红帽⑨却英多吉.《菩萨本生之如意神牛》《嘎玛巴曲英多吉文集》（藏文,上册）《果洛古籍丛书》[M].卷18,成都，四川民族出版社，2004:196-197.。

1630年，六世红帽与三世巴沃（1568—1630）相继圆寂，却英多吉绘制了一组十六罗汉丝织唐卡作为对老师的供养⑩司徒班钦·却吉迥乃，贝洛次旺贡曲：《噶玛噶仓历代活佛传·水晶宝鬘》（原本）（བསྒྲུབ་བརྒྱུད་ཀརྨ་ཀམ་ཚང་བརྒྱུད་པ་རིན་པོ་ཆེའི་རྣམ་པར་ཐར་པ་རབ་འབྱམས་ནོར་བུ་ཟླ་བ་ཆུ་ཤེལ་གྱི་ཕྲེང་བ།）,转引自Irmgard Mengele.Riding the Huge Wave of Karma:The Turbulent Life of the Tenth Karmapa[M].167.Vajra publiations，Nepal,2012：248.。

通过以上对其传记文献中提及“十六罗汉”内容的梳理，可以清楚到却英多吉对“罗汉”这一题材贯穿一生的热衷，这也与上文提到的杜凯鹤先生对其传世作品所涉主题的观察结果互相映证。探究却英多吉对这一题材衷爱的原因，或许和“罗汉”在佛教传统当中的特殊地位有关。从词源学的角度来看，“罗汉”一词所对应的梵文为（arhat），词根上，√arh意为值得，可以引申出“值得供养”（应供）的含义①参见《声明要领二卷》，收录于德格版《丹珠尔》杂部，正法宝藏网：D4376 204-1-131b.，在佛教的传统观念当中，罗汉通常被认为是与佛陀同时代的佛亲传弟子，在佛涅槃时又受佛陀嘱托要驻世护法，不入涅槃。因履行了这样的承诺而获得人们的尊敬和供养，由此获得了“罗汉”的称谓②值得注意的是，在藏文语境中指称“十六罗汉”造像时，更常见的是另一个称呼“གནས་བརྟན།”，意为“尊者”，所对应的梵文为“sthavira”。。而却英多吉作为嘎玛噶举派黑帽系第十世活佛，弘法护法自然是其与生俱来的职责，从这一角度来看，却英多吉对同样将护法作为专职的“罗汉”的偏爱似乎不难理解。罗汉的另一个特质是“神格与人格并存”：神格体现在罗汉被认为是诸漏已尽的佛弟子，而人格则体现在他们仍居住在这个凡尘俗世之中，以各种形象出现在人们身边。而“神格与人格”这两种看似对立的特质又恰好在却英多吉身上得到了完美融合：一方面，却英多吉是噶举派至高无上的权威，在噶举派乃至在所有藏传佛教信徒心目中都是“神圣”的象征；另一方面，迥异于常人观念中的高僧形象，却英多吉“蓄长发、着俗装，携妻带子”③阿旺·洛桑嘉措.五世达赖阿旺洛桑嘉措传（第二卷）（藏文）[M].拉萨，西藏人民出版社，1989：359.21-360.6转引自Irmgard Mengele.Riding the Huge Wave of Karma:The Turbulent Life of the Tenth Karmapa[M].257,Vajra publications,Nepal,2012：257.，又是打破陈规的一个典型。

除了以上所述象征意义之间的关联，却英多吉同十六罗汉之间似乎还存在更为深入具体的一层关系。根据杜凯鹤先生的观察，“一些藏文资料曾多次将却英多吉与罗汉宾头卢(Pindola)联系在一起（似乎被认作为是宾头卢的转世）。”④Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa,304,note609.Rubin Museum of Art[M],New York,2012：304,note609.而《丽江府志略》中《人物略》的一段描述更是进一步加深了却英多吉与宾头卢之间的联系。根据其记载，却英多吉在到达丽江之初曾与位于丽江西园寺的一尊铜塑罗汉像进行交谈，而这一尊罗汉正是宾头卢⑤[清 乾隆]《丽江府志略》[M].丽江纳西族自治县史志丛书载：“处音多知，译言‘法界金刚’也。顺治己丑年，自西藏来，驻锡解脱林、为四众说法，初未信服，尝夜失所在，其徒寻至西园寺，方与铜像宾头卢尊者谈法，彼此互答始惊异之。后西园灾，惟宾头庐像不毁。”。

三、西藏绘画传统中的罗汉

驻世罗汉信仰在汉藏两地均由来已久。自唐代以来，大量各类材质的罗汉图像开始在汉藏两地被不断地制造与传播，这些图像既是罗汉信仰的实践产物，也持续刺激着罗汉信仰本身的不断发展。罗汉信仰最初起源于印度，传至我国汉地与西藏时，必然都经历了一系列本土化的改造，单从罗汉的数量发生变化这一角度来分析，虽然最初经由《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》（Nandimitrāvadāna）在汉藏两地的先后译出⑥汉译本由玄奘法师翻译，名为《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》；藏译本由阿逸多跋陀罗（Ajitarībhadra）和释迦沃（śakya‘od）翻译，名为དགའ་བའི་བཤེས་གཉེན་གྱི་རྟོགས་པ་བརྗོད་པ།《圣庆友譬喻》。关于藏译本译出的具体时间，陈瑞翾博士的最新研究提出应该是在11世纪早期。参见陈睿翾.The Nandimitrāvadāna:A Living Text from the Buddhist Traditon[D].Leiden University,2018:122-135.，罗汉的数量和名号在一定程度上得到了固定，但这一固化仅停留在经典层面，在后期汉藏两地具体的信仰实践与发展当中，汉地逐渐演变出了十八罗汉、五百罗汉的罗汉信仰体系，而藏地则在原有十六位罗汉的基础上添加了两位侍者，即“达摩多罗（Dharmatala）”与“布袋和尚(ཧྭ་ཤང་།)”。

从具体的图像表现上来看，藏传佛教绘画中的经典主题——十六罗汉，不论是从人物形象、整体布局还是更细微的装饰要素等方面都明显受到了汉地罗汉的启发与影响。甚至在讨论藏地罗汉像的起源时，学界目前也都基本认同藏地最早的十六罗汉像是由“卫藏十人”之一的鲁梅·楚臣喜饶（ཀླུ་མེས་ཚུལ་ཁྲིམས་ཤེས་རབ།）从汉地带回并供奉于拉萨附近的叶尔巴寺（ཡེར་པ།）。这一组罗汉像对后世藏地绘画的发展影响极为深远，自12世纪以来西藏艺术史上许多著名画师都曾对这一组罗汉像进行过临摹学习①著名的歧乌岗巴画派、勉唐画派与噶赤画派创始人，歧乌岗巴活佛（13世纪），勉拉顿珠（14世纪）与南喀扎西（16世纪）都曾临摹过这组十六罗汉像。根据传记记载，却英多吉本人也曾临摹过歧乌岗巴所临摹的这组叶尔巴寺十六罗汉。关于达摩多罗与和尚这两位侍从形象的汉地渊源，参见张凌晖.《十六尊者与两位侍从：藏密事续部修习仪轨中的汉传佛教渊源》[J].世界宗教研究，2018（05）:69-77.。显然，从历史渊源上来讲，藏地十六罗汉像与汉地罗汉一脉相承。然而，自汉地罗汉像传至藏地至今的几百年中，藏地罗汉像也形成了其特有的视觉表达。首先，从人物配置上来看，藏地的十六罗汉或尊者（གནས་བརྟན་བཅུ་དྲུག）虽名为“十六”，但在实际叙事过程中的配置组合却较为多样，最常见的是以释迦牟尼为中心人物，左右分立其两弟子，再由十六罗汉环绕，另外还会经常加入达摩多罗与和尚这两位侍从，这一配置不同于汉地十六或十八罗汉像的表现形式，是藏地罗汉像的一个创新。而关于这两位后加入侍从的身份与起源，似乎也同汉地有着密切的联系②关于达摩多罗与和尚这两位侍从形象的汉地渊源，参见张凌晖.十六尊者与二位侍从:藏密事续部修习仪轨中的汉传佛教渊源[J].世界宗教研究,2018,173(05):69-77.。其次，在后期的信仰实践过程当中，藏地发展出了一套完善的罗汉礼拜供养仪轨体系，表现在图像上便是藏地十六罗汉像拥有一套规范的图像学特征。关于藏地绘制十六罗汉像时的图像学依据（如执物、手印），自喀且班钦以降历代各教派学者均有相关著述，但都多引用喀且班钦释迦室利跋陀罗(śākyaśrībhadra，1127—1225)所作《尊者礼供》中的内容③喀且班钦释迦室利跋陀罗.《尊者礼供》[A].诺尔章·吴坚.《噶居派念诵及仪轨经集》（藏文）[C].拉萨，西藏人民出版社,1997：139-143.，可见此部经典对藏地罗汉信仰的重要意义④藏地多将十六尊者成就法的传入归功于阿底峡（982—1054）。有关十六尊者礼拜仪轨藏文文献的概况介绍，参见张长虹.汉藏佛教的交流与融合：汉藏罗汉名号与座次考[J].中华文化论坛,2020,164(06):33-37.。此外，观察目前留存于世的藏地罗汉画也不难发现其中绝大部分的绘制都基本遵从了《尊者礼供》所规定的图像要素，罗汉的身份也可根据其执物或手印得到辨认⑤1.因揭陀尊者手持香钵与拂尘（སྤོས་ཕོར་རྔ་གཡབ་འཛིན།） 2.阿氏多尊者双手结禅定印（ཕྱག་གཉིས་མཉམ་བཞག་མཛད།） 3.伐那婆斯尊者结恐吓印持拂尘（སྡིགས་མཛུབ་རྔ་གཡབ་འཛིན།）4.迦理迦尊者持金耳环(གསེར་གྱི་རྣ་ཀོར།) 5.伐阇罗那弗多罗尊者结恐吓印、持拂尘（སྡིགས་མཛུབ་རྔ་གཡབ་འཛིན།） 6.跋陀罗尊者结说法禅定印（ཆོས་འཆད་མཉམ་བཞག་འཛིན།） 7.迦诺迦伐蹉尊者手持宝套索（རིན་ཆེན་ཞགས་པ་འཛིན།）8.迦诺迦跋罗堕阇尊者结禅定印（ཕྱག་གཉིས་མཉམ་བཞག་མཛད།） 9.巴沽拉尊者双手持吐宝鼠（ཕྱག་གཉིས་ནེའུ་ལེ་འཛིན།） 10.罗怙逻尊者手持宝冠（རིན་ཆེན་པྲོག་ཞུ་འཛིན།） 11.注荼半托迦尊者结禅定印（ཕྱག་གཉིས་མཉམ་བཞག་མཛད།）12.宾度罗跋罗堕阇持经书函与钵盂（གླེགས་བམ་ལྷུང་བཟེད་འཛིན།）13.半托迦尊者持经书函结说法印（ཆོས་འཆད་གླེགས་བམ་འཛིན།）14.那伽犀那尊者持宝瓶与铙钹（བུམ་པ་མཁར་གསིལ་འཛིན།）15.戍博迦尊者持经书函（ཕྱག་གཉིས་གླེགས་བམ་འཛིན།）16.阿密特尊者持菩提塔（བྱང་ཆུབ་མཆོད་རྟེན་འཛིན།）17.达摩多罗居士长发缠额负经函，眼望天空，持拂尘与宝瓶（རལ་པ་ཐོད་བཅིངས་གླེགས་བམ་ཁུར། སྣང་མཐའ་མདུན་གྱི་མཁའ་ལ་གཟིགས། རྔ་གཡབ་བུམ་པ་འཛིན།），这一点也与汉地罗汉形象与名号不一一对应不同。

总的来说，藏地罗汉像缘起于汉地，在吸收汉地罗汉表现手法的同时也发展出了藏地独有的供养体系以及以此为基础的视觉表达。值得注意的是，藏地绘画传统中的“十六罗汉”这一主题从其源头就与汉地罗汉像有着紧密的联系，可以说现存的所有藏地罗汉像在不同程度上均能体现出来自汉地的影响。而笔者认为只有在这一大前提之下，去分析却英多吉笔下的《十六罗汉》才能突显出其特殊性与重要性。

四、《十六罗汉》组画分析

现存于云南省丽江市博物馆的《十六罗汉》唐卡组画是一组题写有却英多吉本人题记的却英多吉传世作品。前文已经提到罗汉题材在却英多吉传世作品中所占据的比重，然而因为却英多吉本身多样的艺术风格和现存大部分作品缺乏明确的题记，许多作品的认定还有待确凿证据的发现。因此，丽江博物馆的这一组罗汉就显得尤为珍贵。

《十六罗汉》组画一共由7幅画构成，关于这组唐卡的具体排列顺序，目前还未有学者进行过详细讨论。根据藏地十六罗汉像释迦牟尼位于中间，而众罗汉环绕在其四周的一般构图模式，笔者认为目前可以推测描绘主尊释迦牟尼的这一幅应该位于这组画中的第四位，居于中间。此外，位于这幅画中间正上方的题记（图1）还为我们提供了有关这组罗汉画的一些重要信息。题记内容共有8行，为金色乌坚体，详细说明了这组画产生的背景。具体释读如下：

图1 释迦牟尼二弟子题记细节 ©HAR item.no.8224

在吉祥殊胜之备具阳铁鼠年（1660），为（实现）具足信力之王子噶玛平措旺秋之愿，此组绘有以大能仁为主（辅以）遵照如来释迦牟尼之令不入涅槃，安驻于众天人之福田护持正法十六尊者的七幅画，由获噶玛巴加持的十世“世自在”巧匠却英多吉亲手完成全部绘制。愿此画能为以施主为首的众生带去无上福德。吉祥如意！①ཀུན་ལྡན་ལྕག་ཕོ་བྱི་བ་ལོའི་དུས་ཀྱི་དགེ་མཚན་ལ་སངས་རྒྱས་བཅོམ་ལྡན་འདས་ཀྱི་བསྟན་པ་དམ་པའི་ཆོས་སྐྱོང་ཞིང་ལྷ་མི་ཀུན་གྱི་བསོད་ནམས་ཀྱི་་དཔལ་གྱི་ཞིང་དུ་དེ་བཞིན་གཤེགས་པ་ཤཱཀྱ་ཐུབ་པས་བཀའ་བསྒོས་ཏེ་མྱ་ངན་ལས་མི་འདའ་བར་འཇིག་རྟན་ན་མངོན་སུམ་དུ་བཞུགས་པ་འཕགས་པ་གནས་བརྟན་བཅུ་དྲུག་གཙོ་བོ་ཐུབ་པ་་ཆེན་པོའི་སྐུ་བརྟན་འདུན་ཚར་འདི་ནི་དད་པའི་ནོར་ལྡན་རྒྱལ་སྲས་ཀ་རྨ་ཕུན་ཚོགས་དབང་ཕྱུག་གི་བཞེད་དོན་དུ་བཟོ་སྦྱངས་འཇིག་རྟན་དབངས་ཕྱུག་ཞེས་ཀརྨ་པའི་མཚན་གྱི་བྱིན་གྱིས་བརླབས་པ་བཅུ་པར་བསྔགས་པ་ཆོས་དབྱིངས་རྡོ་རྗོེས་རི་མོའི་སྐྱེ་མཆད་ཡོངས་སུ་རྫོགས་པ་ཕྱག་བྲིས་སུ་གནང་བ་འདིས་ཀྱང་སྦྱིན་བདག་གི་ཐོག་དྲང་འགྲོ་བ་ཀུན་ལ་ཕན་བདེ་བླ་ན་མེད་པར་འབྱུང་བར་གྱུར་ཅིག། མང ལྒམ྄།对此题记的其他翻译参见，Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M].97,Rubin Museum of Art,New York,2012.熊文彬.十七世纪西藏绘画艺术的伟大变革：云南丽江博物馆藏十世噶玛巴活佛的《十六罗汉》唐卡组画[J].美术研究2018，178（04）4:20.

根据题记的内容可以得知，此画由却英多吉本人于1660年亲手完成绘制，画作赠送对象为丽江木氏土司之长子噶玛平措旺秋（木靖1628-1671）。因题记中对却英多吉的称谓，即“世自在”，与其传记中的自称一致，目前学界一致认为此题记应该是由却英多吉本人亲笔题写。另外，题记还指出此套组画共包含7幅画作，表明现存画作为一套完整作品。因7幅组画原始的排列顺序现无从知晓，下文将按照喜马拉雅艺术资源网（HAR）对此画的排列顺序进行逐一分析。

第一幅图（图2）表现的是释迦牟尼与其两大弟子舍利弗和目犍连。释迦牟尼位于画面中央，结跏趺坐于岩石状宝座上，与通常藏地十六罗汉图中释迦牟尼的手印（禅定印或触地印）不同，在这里，佛陀右手托钵，左手上臂抬起外展离开身体，与前臂呈“V”字形②以下所涉及画面中的方位均由观者角度描述。，食指中指并拢微曲。目前并不清楚这一手印或手势是否有特殊含义。立于佛两侧的佛弟子舍利弗与目犍连均着汉式褐色僧衣，外层大衣(僧伽梨samghāti)以圆形纽环在胸前固定。关于主尊正上方一尊一面两臂白色神像，熊文彬认为是金刚持菩萨③熊文彬.十七世纪西藏绘画艺术的伟大变革:云南丽江博物馆藏十世噶玛巴活佛的《十六罗汉》唐卡组画[J].美术研究,2018,178(04):20.。但金刚持菩萨的一般图像学特征是两手持金刚杵交叉于胸前，且身体颜色多呈深蓝色。据此，笔者认为该结论似乎无法成立。笔者根据这尊菩萨身体白色、一面两臂、左手位于腰间、右手置于膝前的特征，暂认为是金刚萨埵，但因无法看清菩萨手中是否有执物，还不能完全下定结论。在金刚萨埵左右，位于画面左上方戴黑帽者为却英多吉本人，右上方戴红帽者为七世红帽。画面左下方显然为供养人，其中一男一女跪立地上，男性供养人手持香炉，女性供养人手中贡品不甚清晰，一侍从站立在其身旁。右下方分别为演奏鼓、弦、管三类乐器的艺人。在供养人与艺人中间的供台上摆放着5个宝瓶，前方是堆成小山状的各色宝珠。整体上看，画面设色古朴，构图上延用了藏地最为普遍的中心对称构图方式。

图2 释迦牟尼与二弟子 长68cm 宽42cm©HAR item.no.8224

第二幅画（图3）的主题是正在饮食的三位罗汉。整幅画面近三分之二用以描绘罗汉饮食的场景，空间被一座石台切割成两部分，三位中心人物位于上方，其中一位罗汉正俯身向前，一手提黄釉色壶一手持杯，左侧罗汉双手端碗筷，肤色较深且鬓须茂盛，与其他两位汉僧形象的罗汉形成强烈对比。值得注意的是，位于右侧的罗汉一手将盛有食物的碗筷高高举起，一手似乎怀抱一个熟睡的婴儿，罗汉两眼低垂注视着婴儿的脸①杜凯鹤先生认为这里表现的是正在罗汉看书的场景。参见Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa,103,Rubin Museum of Art,New York,2012：103.。下方两位侍者样貌的人物，一人蹲坐，一人俯身趴在地上正在享用食物，食物似乎为米饭和蘑菇。一只白色罐子位于两人间，旁边还有几只等待喂食的小鸟。画面最上方表现的是苍茫的远景，稍近处是黛绿色的远山，再近是一片浅滩将近远景分离开，近景处画面最左侧绘有一块巨大的奇石（文人石），却英多吉以极其精细的笔触展现了奇石抽象奇巧的形态。一只孔雀立在奇石之上，另一只则站在石头不远处。

图3 三罗汉饮食 长68cm 宽42cm©HAR item.no.8225

第三幅图（图4）表现的是二罗汉赏画，画面整体由一块淡蓝色岩石分成了上下两部分。在画面下半部分，两位罗汉正在欣赏一副汉式卷轴画，一位汉僧样貌的罗汉一手执画布的上端，一手执画笔，腰间挂有一黄釉色壶，两名侍童在其左右，一人持花一人提篮也加入了观画的活动。而另一位肤色较深，较为年长的罗汉正在将画布由下端卷起。值得注的是，两位罗汉正在欣赏的画作主题是一对仙鹤而非宗教主题画作。画面右下方，从一手执扇和老虎互动的这一特征可以辨认出坐在一块石头上休息的人物为达摩多罗。在画面上方的篱笆外，一只白鹭正低头啄食，一只蓝色小鸟立于篱笆之上。

图4 罗汉赏画 长68cm 宽42cm©HAR item.no.8226

第四幅图（图5）表现的是二罗汉与布袋和尚。从上至下整幅画面可以分为3个场景。画面最远处为一名正涉水洗萝卜的妇女。中景表现的是一坐一立两位罗汉似乎正在讨论右侧罗汉手中所持经卷的内容。画面最下方，仰卧地上手持念珠与瓶子的人物为布袋和尚，具备了布袋和尚的典型图像学特征：大肚腩、包袱以及环绕身旁的孩童。四名孩童的发式（垂髫）和服饰（开裆裤）均体现出浓烈的汉式风俗。另外，在和尚左肩上方，却英多吉十分巧妙地将一只小兔子隐藏于芭蕉从中，兔子面前是一碗米饭。

图5 二罗汉与布袋和尚 长68cm 宽42cm©HAR item.no.8227

第五幅图（图6）表现的是闲坐于庭院中的三罗汉。这一幅图的设色较前几幅图更为明亮，画面大面积使用了明亮的浅蓝色与湖绿色。位于画面中央的围栏将远景与近景分隔开，薄薄的一层湖绿色勾勒出围栏的轮廓，赋予了围栏晶莹的质感。围栏上站立着的一只公鸡栩栩如生，围栏右下方有着莲花基座的水缸上一只小鸟正在饮水。画面左下方，一位罗汉坐在一把用黑色布料包裹着的椅子上，椅背处一节节突出的竹节似乎暗示椅子的材质为竹子。罗汉左手握笔，右手轻放在纸上，在罗汉左侧有一侍童正在研墨，其右侧一肤色较深的供养者双膝跪地向罗汉敬献一株珊瑚树。画面右侧的罗汉手持念珠正望向左侧的罗汉，右侧罗汉坐具不明，脚踩地垫呈连珠纹式样。

图6 庭院中三罗汉 长68cm 宽42cm©HAR item.no.8228

第六幅图（图7）表现的是三罗汉进食的场景。画面同样由中间的篱笆一分为二，画面左上方描绘了两只水鸟，一只水鸟正飞回巢中。画面下方展现了三位罗汉愉快的用餐场景，中间一位罗汉肤色较深，头顶突出又蓄发留须，更接近汉藏两地罗汉画传统中对异域罗汉的描绘，其魁梧的身形与手中小巧的饭碗形成一组有趣的对比。在其左右是两位明显具有汉僧形象的罗汉。位于画面右侧着紫色上衣的罗汉身前，一只猴子正在捡食放在叶片上的米饭。再往前是一箩筐蘑菇，一只小鸟刚刚降落。旁边是一把巨大的黑色茶壶，茶壶后面一只小鸟正在从一碗刚盛好米饭的碗中啄米。

图7 三罗汉进食 长68cm 宽42cm©HAR item.no.8229

第七幅图（图8）表现的是三罗汉野外煮茶的场景。远景是一行大雁呈弧形从空中飞过正降落在水面上，近景处三位罗汉围成一团，中间一矮几上放置有一茶炉，茶炉上放有一把小壶。位于三罗汉中间的又是一位深肤色罗汉，一手持念珠，一手拿红色小包。其左侧的罗汉将双腿半没入水中，一手提瓶一手抓住向上卷起的衣角正望向茶壶方向，一位侍童在其左侧也将双腿没入水中。其右侧的罗汉坐在石凳上，托在手中的似乎是一根萝卜，正嘟着嘴同深肤色罗汉进行交流。三罗汉前方的水域中还有两只形似白鹮的水鸟，画面最前方右侧有两只金色眼睛的青蛙。

图8 三罗汉煮茶 长68cm 宽42cm©HAR item.no.8230

五、却英多吉的罗汉风格

汉藏融合的风格是此套组画最为明显的一个特征。《十六罗汉》作为却英多吉最负盛名的传世作品，与传统汉藏两地罗汉画既一脉相承又极为不同。从创作媒介、用色偏好、整体构图与笔法上来看，这组作品显然不属于藏地传统罗汉画的体系。以绢本作为媒介、用色古朴清新、不拘一格的构图方式、对没骨画法与颤笔的熟练使用都自然而然使人联想到明清一代江南地区的文人画。然而，从人物配置上来讲，释迦牟尼与十六罗汉加达摩多罗与和尚的配置又显然属于藏地罗汉画的范畴。尤其是第一幅图中画在作品上方的黑帽与红帽两位上师明确表达了这组画作的藏传来源。

此外，对具体罗汉行形象的描绘方式也不是对汉藏传统罗汉画的直接挪用。汉藏两地传统罗汉画中两大罗汉类型分别为：（1）神圣化、理想化的完美僧侣，勇猛精进又泰然自若；（2）放荡不羁、怪诞夸张甚至于接近“漫画”风格的罗汉形象①Rob Linrothe.Paradise and Plumage: Chinese Connections in Tibetan Arhat Painting.New York,Rubin Museum of Art,2004：15-16.。第一种罗汉通常以温文尔雅汉地僧人形象出现；第二种则经常表现为形象较为夸张的印度僧侣。而却英多吉笔下的罗汉更像是对这两种形象的中和：首先，从整体人物的分配上来看，七幅画中的罗汉均是以三人或两人为一组，而其中通常有一位是外形较为夸张的印度僧侣来平衡画面；其次从个体罗汉形象这一层面来讲，却英多吉笔下的罗汉既不十分怪诞也不过于庄重，更强调一种淡泊宁静又憨厚可爱的人物特质。似乎是以罗汉像作为媒介来表达自己对简单自然、宁静致远生活方式的认同。此外，藏地虽然拥有一套规范完备的罗汉供养法及图像系统，但在这套组画中几乎没有被采用，整套组画除达摩多罗与布袋和尚的形象可以通过其图像学特征得以辨认，其他所有罗汉形象都属于却英多吉的个人创新。

此套《十六罗汉》另一个特质是淳朴生动、富有美感。不同于传统藏地佛教绘画艺术超世间的宗教氛围，却英多吉对罗汉生活场景的细节刻画，尤其是对饮食场景的强调使罗汉的“人格”得以凸显，从而也使此套作品充满了烟火气息。画作中各类动物的登场更是增添了画面的生动活泼感，而却英多吉对这些小动物在画面中的位置安排更是出其不意（如图5的小兔子、图8的青蛙），极大增添了观众赏画的趣味性。值得注意的是，其中一些场景甚至可以联想到其传记中所描述的场面，比如其传记中曾提到兔子母子在草木阴影下边玩耍边休息的场景①却英多吉.嘎玛巴曲英多吉文集（上册，藏文）[M].夏沃扎巴桑布《果洛古籍丛书》：卷18,成都：四川民族出版社，2004:185.，给人留下其来自真实生活，又高于生活的艺术体验。

六、结论

“罗汉”是却英多吉一生最为衷爱的创作主题。本文以却英多吉的《十六罗汉》组画为例，结合其传记资料并与汉藏两地传统罗汉形象的对比，归纳了却英多吉笔下罗汉的主要特质：淡泊宁静、憨厚可爱、真实自然。笔者认为，这恰恰是却英多吉个人所推崇且追求的人格品质，可以看作是却英多吉的自我表达。置回“17世纪的西藏”这一背景当中，这组画不能不说是一个先锋的代表。

此外从审美情趣上，在勾勒人物造型时运用的“没骨”画法，在设色上对清新素雅颜色的大量使用，对文人石、花鸟、茶具等在画中的运用，都无不彰显了却英多吉对明末清初江南地区文人画的了解与欣赏。正是这种敏锐的艺术嗅觉与善于吸收的能力造就了却英多吉独一无二的罗汉画。正如却英多吉自己所言：“我为了作画而来到这世上”②司徒班钦·却吉迥乃，贝洛次旺贡曲.《噶玛噶仓历代活佛传·水晶宝鬘》（原本），转引自David Jackson,A History of Tibetan Painting: The Great Tibetan Painters and Their Traditions[M].247.1996：Vienna，，汉藏两地罗汉画在却英多吉笔下得到了完美的融合。