王国维悲剧观念的戏剧阐释

张慧怡

摘 要：国学大师王国维于1913年开始连载并于1915年成书的《宋元戏曲史》，奠定了我国近代戏曲学研究的基石。王国维是率先将“悲剧”理论引入我国传统戏曲品评中的第一人，以此盛赞元杂剧的创造。此后鲁迅、郭沫若、老舍等人也纷纷注目悲剧，提出自己的创作理论。王国维治学，其悲剧思想贯穿始终。同时，不少学者注意到其在日本的经历对其思想的形成有着至关重要的作用。从点评《红楼梦》到《宋元戏曲史》的成书，其悲剧理论不断丰富并发展，最终提出“主人翁之意志”来作为评判悲剧的标准。本文在前人对王国维研究的基础之上，结合王国维提出的戏曲作品悲剧思想，探求具有中国特色的悲剧理念。

关键词：《宋元戏曲史》；王国维；悲剧思想

1913年4月，王国维的《宋元戏曲史》开始在《东方杂志》上连载，两年后商务印书馆出版了单行本。《宋元戏曲史》是近代我国戏曲史研究的开山之作，也是从事戏曲研究必须诵读的经典。王国维给予我国戏曲极高的地位，一改以往文人士大夫所不为的“小道”“末技”观念。在《宋元戏曲史》中，王氏不仅肯定了戏曲这一门独立艺术，而且尤为其推崇元杂剧，认为元曲即元杂剧是“活文学”，而明清传奇则是“死文学”。王氏对于元杂剧的赞赏主要是两方面：一是肯定元杂剧的语言是“自然”，指出元曲的“意境”是其所独具，即直率俚俗而不趋于华丽；二是从“悲剧”的角度来肯定元曲的艺术特色，认为“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中”[1]。

在此后的研究中，王国维有关元杂剧的第二个论断被认为是受到西方美学观念的影响而提出的观点，这一点在学界已无太大争议；同时，由于王国维的个人经历加之时代背景，他极为推崇叔本华的哲学思想，因而将悲剧美学推至无以复加的地步，其人生观也深受悲剧渗透：“人生之命运，固无以异于悲剧。”[2]可以看出，王国维的悲剧理念是其美学思想的重要组成部分。因而，本文从《宋元戏曲史》的悲剧观念出发，来分析王国维所持的悲剧思想。

一、王国维的悲剧思想

中国的“大团圆”结局历来都遭到不少文人的诟病，有学者甚至认为“中国人从来没有悲伤过”。纵观中国文学史，彻底的“悲剧”似乎确实凤毛麟角。这一观点是其将“结局”作为考察作品悲喜的唯一条件，如果善恶有报，那就是喜剧；如果好人死无复生、坏人不遭惩罚则是悲剧。在近代研究中，王国维率先将悲剧思维引入元杂剧的品评中，却并非是由结局来作为论断，而是提高到形而上的角度，即延伸至有关悲剧精神的讨论中。

明以后传奇，无非传奇，而元则有悲剧在其中。就其存着而言，如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，乃出于主人翁意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。[3]

在这段话中，后半段提到了将“主人翁意志”作为评判悲喜剧的界限，由此一改只看结局来定夺的艺术评判标准。然而其悲剧观念的产生与形成，必须回溯其对《红楼梦》的点评阶段。

早期，王国维在点评《红楼梦》中，是以审美的角度提出了“壮美”与“优美”，而他最推崇的“壮美”是在悲剧中得以充分展现并达到顶峰的。他赞美《红楼梦》是多“壮美”，而少“优美”，又属于“第三种悲剧”，同时作品的悲惨结局充分展示了其高尚意味[4]。在《〈红楼梦〉评论》第三章中，他便批判这种开始于“悲”“离”“困”却终于“欢”“合”“亨”的模式，认为这是“浅陋”的团圆结局。这一理论的基础主要来源于叔本华的哲学思想。叔本华认为，悲剧表现的是无法形容的痛苦、人类的不幸和苦难，“写出一种巨大不幸是悲剧里唯一基本的东西”[5]，因而作品中应保留出最大的痛苦。王国维正是接受了这一思想，在这个过程中，不能忽略的是其在日本的经历。

1898年，王国维在日本学者田冈岭云的影响下接触到了西方哲学。田冈岭云正是提倡悲惨结局、批判“大团圆”的代表。其《悲剧的快感》一书中批评“日本文学富于喜剧的和乐，而于悲剧之深刻则有所缺失”。在之后的《日本文学的新光彩》重复上述判断并进一步质问：从古至今戏曲、小说有多少“大破裂”结局？并指责“其团圆结局千篇一律”；在《诗人与人道》中则介绍“悲惨小说”创作中的“悲惨结局”，并多次强调文学应当描写“悲惨”的人生境遇或命运；“厌世”与“乐天”也是田冈氏基于对叔本华的理解[6]。除了田冈岭云之外，日本学者笹川临风的观点更值得关注。他不仅写了现代学术意义上中国第一部戏曲小说史，同时在其作品《中国文学史》中更是首次将戏曲小说作为元明清文学的主体写入文学史。笹川臨风是最早从悲剧的角度讨论中国戏曲的代表：

于中国未见悲剧之沉痛，而多是喜剧。既无大破裂，亦无惨绝悲绝，其终即是大团圆，散聚离合。[7]

并且得出结论：

这般悲剧，于中国实是无有[8]。

王国维在1904年的《〈红楼梦〉评论》中的表述多与笹川临风所谓“散聚离合”相契合。而笹川临风所谓中国无悲剧的论断，可以看成王国维相关问题意识的起源。

早期时王国维主要是通过日本学者翻译的西方哲学著作，或是直接受到日本学者的影响而形成自己的悲剧观点。而这一时期，王国维将悲惨的结局作为构成悲剧的“灵魂”。因而他得出，《红楼梦》是中国古代文学史上唯一的一部真正悲剧，然而体裁上却是小说，而非悲“剧”，这就意味着在漫长的中国古代文学史上，没有真正的悲“剧”可言。

此后，王国维将治学中心转向了戏曲，在戏曲中，他欣然发现了“悲剧”。在其《宋元戏曲史》中，他的悲剧理论进一步发展，着重点出了“主人翁意志”，这也是后期定型构成其悲剧观点的核心。也就是说，不幸结局观仍然作为基本标准得到延续，得出“元则有悲剧在其中”，“无所谓先离后合、始困终亨之事”，由此划分出五部作品被视作悲剧的代表作。另一方面，在“主人翁之意志”之下的标准又得出“最有悲剧之性质者”的两部作品。

王国维深受叔本华哲学的影响与启发，“意志说”是叔本华哲学的核心思想。他的唯意志论建立在其“世界是我的表象”之上，即否认现实世界的客观性，而归结于个人完全的“意志”，即客体的存在都是建立在主体上，只有通过主体才能认识客体。因而叔本华认为，人的生命意志就是最大的痛苦，这种以生存为根本目的的一种盲目又无法遏制的欲求，“只要我们还是欲求的主体，那么我们就永远得不到持久的幸福，也得不到安宁”[9]。因而叔本华主张遏制生命意志，舍弃欲望诉求，以此寻求心境平和。因此，他推崇悲剧，因为悲剧可以引导观众在观看悲剧时忘记自己的“意志”，忘记自己所处的现实世界。他认为悲剧就是要启迪人们抑制、否定、弃绝生命意志，引导人们走禁欲之路。

纵观王国维的治学思想，可以发现他对于叔本华并非是全盘吸收或无保留的尊崇，而是在此后的治学中不断调整，加之后期他又接触到了尼采、黑格尔等人的哲学观点，促发其提出了自己有关中国传统的悲剧理论，以此帮助我国戏曲研究确立学术自强。

需要提出的是，王国维对于元杂剧的悲剧论断是对日本明治学者的直接回应。日本学者曾得出的论断是：“中国戏曲列于世界戏曲史上，显然逊色，固无可疑。”[10]可见，王国维在从事戏曲研究时与其师长的观点完全是相背离的，他得出了与明治学界关于中国戏曲完全针锋相对的不同结论：“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。”

二、王国维的戏曲悲剧论

王国维的悲剧理论在后一阶段不断发展，不断吸纳我国传统精神与意蕴，并且一定程度上受到了亚里士多德《诗学》的启发。他认为悲剧的主人公并不是仅仅承受住厄运的捉弄，而是在于其本人“赴汤蹈火”的反抗。他所持有的悲剧观点通过总结可以看出，主要有以下三点。首先，作品主人公的个体意识强烈，且这种个体意识是在当时最高的道德标准下进行，作品不回避对抗，反而强调主人公崇高的道德修养与其反面的对抗性；其次，主人公的结局都是灭亡；最后，元杂剧曲词营造出极其悲凉感伤的意境。

王国维有关元杂剧的悲剧论述自发表以来便引起学界热议，而提到的几部作品也在不断被进行新的解读。以下我们针对当中一些作品的“悲剧性”来做简要分析。

十八世纪三十年代《赵氏孤儿》已然被介绍到国外；《汉宫秋》则在1829年已有英译版，且在翻译时被称为“中国悲剧”；而《梧桐雨》也伴随着《元曲选》进入法国人的视野。因而受西学启发的王国维将这几部作品划为悲剧毫不奇怪。从王国维的悲剧观点出发，《赵氏孤儿》的悲剧性在于一个群体舍身取义、前仆后继的精神，这一“群体意识”是由许多个体构成的，即以“救孤”为代表的忠君之士与当时以屠岸贾为代表的奸臣之间的冲突。在救孤的这条路上，无论是程婴还是公孙杵臼，他们个人意志中有着高度的家国责任感，推崇的是舍家为国的忠诚，以及坚定不移对正义光明的追求；而作为个人的欲望则被舍弃，救孤路上的勇士们均在这种极高的道德感驱使下舍弃自己的生命走向死亡。这种强烈个人意识的凸显，也正是在与社会的黑暗力量对抗中展开的，当群体意识不被官方认可，其悲剧性自然而然彰显出来。《赵氏孤儿》壮烈的曲词也为这一残酷悲剧增添了暴力美感。

《窦娥冤》则完全不同。首先在其被译介国外时并未称为悲剧；其次，《窦娥冤》最后得以平反昭雪的结局也不符合王国维衡量悲剧的标准。有关这部作品的悲剧讨论不计其数。在王国维看来，它之所以能被视作悲剧，甚至被视作“最有悲剧之性质者”，完全是在“主人翁之意志”这一语境下确立的，这也是王国维悲剧观念转变的标志性结果。加之我国20世纪60年代由于政策性引导，对于窦娥身上“战士”性的解读成为主流[11]，因而这部作品与悲剧永远挂钩。

叔本华认为，“意志是第一性的，最原始的”[12]。王国维在对意志概念的使用中，基本上是点出了“意志”的存在并肯定其作用，而对于“意志”的具体解读则在其此后的研究中加以发展。窦娥的“个人意志”并非是出于人“最原始的”意识，而是在当时社会下被“教育”或是后期塑造的。她之所以拒绝张驴儿父子，且责怪婆婆的妥协，是因为她坚持宋明理学“一女不侍二夫、一马不跨双鞍”的贞洁观；选择和张驴儿“官断”，是因为相信当时的司法体系；她之所以叫“休打婆婆”而甘愿认罪，也是她在元代伦理崩塌下对汉人传统孝道的坚守；她之所以敢于许下三桩誓愿，也是因为她坚信宇宙有一套惩戒的法则。因而从这一角度来看，她对于自己的命运有着很强的个人干预，她所有的行为都在她本人的“意志”下进行，亦即对最高道德的奉行。因而不难理解，不少学者认为窦娥的形象是关汉卿对社会道德观念的理想写照。

三、悲剧三种

《西蜀梦》《火烧介子推》《張千替杀妻》这三部作品则是当年新发现的孤本，作品内容基本都是主人公信奉当时社会最高的道德标准，其主体人格的行为就是践行了这一道德标准，最终在其驱使下毅然受死。曲词均围绕死亡来进行铺排，作品风格让人极具压抑感与黑暗感。

目前有关《火烧介子推》的研究大多是放置在历史领域，例如进行历史剧研究或与《史记》结合分析，有关悲剧的研究较少。王国维将其归于悲剧也并未详细论述。这部作品的第四折是整部作品中最具感染力的一折，也是悲剧氛围最强烈的一折。这部杂剧取材于春秋时期晋文公重耳上台前后与其谏议大臣介子推相处的情况。第四折主要是描写了晋文公焚烧绵山逼介子推出仕一事，大火熊熊营造了极其壮烈的末日悲剧之感。剧中，介子推以自我牺牲来实现自己所追求的人格理想是悲剧精神的体现。介子推是道德完美主义者，他的悲剧是为维护个体人格尊严而导致的。而从君王角度上看，同样是悲剧，是一个行为动机与行为结果完全悖反的悲剧。晋文公企图以放火这种极端的方式逼其出世，但却造成介子推命丧火场的结局。杂剧展示介子推的悲剧意图明显倾向于对君王的批判，即便君王放火的初衷是为了逼介子推出山受封赏，但是此前对介子推的忘却也还是悲剧的重要原因和导火索。介子推本身的个体意识极为强烈，有为捍卫自己的精神信仰而舍命的激情。同时我们可以看到元杂剧在构建意境时激情又通俗的曲词：

【斗鹌鹑】焰腾腾火起红霞，黑洞洞烟飞墨云，闹垓垓火块纵横，急穰穰烟煤乱滚，悄蹙蹙火巷外潜藏，古爽爽烟峡内侧隐。我则见烦烦的烟气熏，纷纷的火焰喷。急煎煎地火燎心焦，密匝匝烟屯峪门。

【紫花儿序】红红的星飞迸散，腾腾的焰接林梢，烘烘的火闭了山门。烟惊了七魄，火唬了三魂。不付能这性命得安存，多谢了烟火神灵搭救了人。惭愧呵，险些儿有家难奔，尽都是火岭烟岚，望不见水馆山村。

在《西蜀梦》中，虽已不见宾白科介，但仅凭曲词便可领悟到极具压抑哀怨之感。该剧主要叙述刘备因苦思二将关羽、张飞，于是派使臣寻二人返成都相见，不料二人早已身亡。关、张鬼魂在途中相遇，互相倾诉其遭遇并准备共同前往成都，且托梦给诸葛亮、刘备，请求出兵为二人报仇。在第四折中，他们的鬼魂来到了蜀国宫殿门口，恰逢宫中九月九刘备诞辰，他们不禁回想起兄弟三人往日歡乐的情景，涕泗纵横。这是一部末本戏，第一折正末扮使臣、刘备，第二折正末扮诸葛亮，第三折正末扮张飞鬼魂，第四折正末扮张飞鬼魂、刘备。这部作品在挖掘人物内心情感的方面极为突出。

开篇即是刘备表达内心对于张飞与关羽的思念，奠定了整部悲剧的氛围：

【混江龙】唤了声关、张二弟，无言低首泪双垂；一会家眼前活现，一会家口内掂提。急煎煎御手频捶飞凤椅，扑籁籁痛泪常淹衮龙衣。每日家独上龙楼上，望荆州感叹，阆州伤悲。

《西蜀梦》全剧有着凄惨伤感的氛围，曲词营造了极为哀怨的情绪。刘备无时无刻地思念引发的悲伤落泪，关、张鬼魂请求复仇时的凄厉哀怨，都使剧情显得压抑凝重，极有悲剧感。张飞与关羽二人都是为了“大业”而丧生，其死亡有着极强的英雄色彩，尤其二人以鬼魂的方式出场，诉说着两人的遭遇：

【中吕】【粉蝶儿】运去时过，谁承望有这场丧身灾祸？忆当年铁马金戈，自桃园初结义，把尊兄辅佐。共敌军擂鼓鸣锣，谁不怕俺弟兄三个！

王国维将这部作品定为“悲剧”不仅是看到了历史剧本身具有的沉重感，还因关、张二人的鬼魂所抒发的不甘情绪，加之关汉卿杰出的曲白运用，都有着浓烈饱满的悲凉情绪。作品中英雄的死亡无疑给人极为直观的悲剧感受，同时，关、张二人以鬼魂的形象出现诉说自己惨遭杀害的遭遇，尤其是张飞的个人自白，他唱的都是呜咽、低沉伤痛的悲歌，对自己已成为鬼魂而不得自由生出无限悲哀。这部作品主要是生与死之间的对抗，鬼魂与生者穿插演唱无疑让人更萌生出对关、张二人惨死的同情，以及对凶贼的愤怒。

《张千替杀妻》同样是曲白不全。剧中写屠户张千与员外结拜为兄弟。员外因事离家，半年后，张千与其母、义嫂扫祭祖坟时，嫂子支开张母，勾引张千。张千佯装答应。嫂子回家备酒来等待张千，恰逢员外回来，嫂子便灌醉员外要张千杀之，张千不肯。嫂子便持刀欲杀员外，最后反被张千夺刀杀死。郑州官府判员外杀妻之罪，解赴开封府。府尹包拯深感案件有疑，恰张千前来自首，陈述杀人缘由。刑场上，张千临刑前嘱托员外赡养其老母。在最后的结局中，张千是否被赦免并没有展现，剧情展示了张千赴刑场临行前的独白：

【落梅风】脑背后，高声叫起，唬的我魂离体，死无葬身之地。母亲道认义来的哥哥有债回的礼，母亲也早难道养军千日。

【甜水令】我则见街坊邻里，大的小的，啼天哭地，见了我并无一个感叹伤悲。他道不爱娘，替人偿命，生分忤逆，丑名儿万代人知。

由于这部作品只有元刊孤本，科白不全，第四折中张千在刑场上只唱了一支曲子就结束了，因而其结局是不明的。王国维认为这是悲剧，自然是认为张千最终受刑而死，其次张千受死又是在其“自首”的情况下，发于其个人意志，张千信奉的是兄弟之情超越了他对于生的追求，他的自首也是对其信仰的坚守。

以上三部作品还有一共同点，即均出自于《元刊杂剧三十种》[13]，且为孤本尤为珍贵。最早对其“厘定时代，考订撰人”的便是王国维。《元刊杂剧三十种》无疑是20世纪戏曲文献当中最为重要的发现之一。王国维曾说：“凡戏剧诸书，经后人写刊者，往往改易体例增损字句。此本虽出坊间，多讹别之字，而元剧之真面目独赖是以见。”[14]因而在论述元杂剧时，王氏专门提到这几本孤本，足以见到其对于元杂剧原貌以及版本的重视。

通过以上简要的梳理分析，我们可以看出近代戏曲学人的筚路蓝缕，同时也看出了文化建设的艰难。尽管王国维的悲剧观念当时遭到了不少学者的批评与指摘，又因其思想跳脱时代背景而仅仅面向“宇宙与人生”而饱受非议，但是他不仅作为中国现代悲剧的开拓者，同时又将被中国人视为小枝末技的戏曲纳入整个世界艺术中的这一气魄，其主张描写和反映现实人生、从而有益于现实人生的悲剧作品，引导读者敢于直面悲剧与人生深处的苦痛，激发了我国戏曲审美的多重可能，为此后的戏曲学人带来莫大的信心与力量。

注释：

[1][3]王国维：《宋元戏曲史》，北京：中国和平出版社，2014年，第118页

[2]王国维：《王国维作品精选集/回眸经典名家必读》，太原：山西人民出版社，2020年，第375页

[4]姚淦铭，王燕编：《红楼梦评论》，《王国维文集·第一卷》，北京：中国文史出版社，1997年，第11～12页

[5]叔本华，石冲白译：《作为意志和表象的世界》，北京：商务印书馆，1982年，第352页

[6]黄仕忠：《借鉴与创新——日本明治时期中国戏曲研究对王国维的影响》，《文学遗产》，2009年第6期，第111～118页

[7][8]黄仕忠：《笹川临风与他的中国戏曲研究》，《文化遗产》，2011年第3期，第59页，由佟君译介笹川临风《中国的戏曲》一文。

[9]叔本华，石冲白译：《作为意志和表象的世界》，北京：商务印书馆，1982年，第273页

[10]1898年四月大日本图书株式会社出版发行笹川临风《中国文学大纲·汤临川》（总155页），该句出自第47页

[11]1958年关汉卿入选“世界文化名人”后，中国文化界举办了大规模的“纪念关汉卿剧作七百年”学术讨论与演剧活动，文化艺术多是以人民性、反抗黑暗作为首肯的内容。

[12]叔本华，石冲白译：《作为意志和表象的世界》，北京：商务印书馆，1982年，第401页

[13]本文戏曲引文均见于徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》，北京：中华书局，1980年

[14]姚淦铭，王燕编：《王国维文集第一卷》，1997年，第530页

（作者单位：上海戏剧学院）

责任编辑 岳莹