宋代市民音乐的历史情态与文化考察

李 颖

(北方工业大学 文法学院,北京 100144)

陈寅恪先生认为:“华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世。”[1]277这一论断已基本成为认识和研究宋代历史文化的重要逻辑起点。然而,两宋时代三百多年的历史却是一个充满复杂矛盾的历史阶段。这一时期的政治制度、社会经济、文化科技各方面都取得了突出的成就,社会的发达程度位居世界前列;同时,宋代军事实力的羸弱,使两宋政权始终面临着严峻的外部压力,王朝的疆域不断缩减,直至南宋偏安一隅。因而,两宋时代也一直承受着国力衰微、“积贫积弱”的批评之声。宋代市民音乐正是发生在这样一种复杂的时代背景下自然孕育生成的。

一、宋代市民音乐生活勃兴的物质基础

社会经济的繁荣为宋代市民音乐的发展奠定了坚实的物质基础。城市是市民阶层赖以存在的前提和条件,而宋代社会生产力水平的提高和商品经济的活跃,都为城市的发展提供了空前的条件。同唐代相比,宋代的城市无论在数量上还是规模上都大大增加。据考证,唐代时十万户以上的城市只有十几座,而到北宋时已增加到四十多座。宋代城市不仅在外在表现上呈现出巨大的变化,而且在城市内部的管理方式及城市经济的发展程度上也发生了根本的改变。城市面貌已经显现出较为明显的近代社会萌芽。

在城市管理上,宋代打破了唐代实行的居住区与商业区严格分开的坊市制,形成了坊市合一的城市布局。据史料记载,在宋代的大小城市,店铺遍布全城,大街小巷、桥头路口皆可成为商品交换之所,从前封闭的“市”变成了全城性的开放的商业区。以北宋的东京城为例,城市内各种商品买卖频繁,有很多固定的交易场所,其中相国寺就是十分著名的一处。“东京相国寺乃瓦市也,僧房散处,而中庭中庑可容万人,凡商旅交易,皆萃其中,四方趋京师以货物求售,转售他物者,必由于此。”[2](卷三·相国寺内万姓交易)192-193坊市制度的废除使市场形式大为改观,促进了城市工商业的发展。此外,宋代对于商业活动的限制更加宽松,不仅大大延长了白天市场开放的时间,而且废除了唐代以来严格执行的“宵禁”制度,允许夜市经营。

据记载,东京的夜市在宋初已经十分兴盛。北宋中期以后,繁华的商业区已经完全取消了时间限制,商品交易和娱乐活动常常是通宵达旦,热闹非凡。《东京梦华录》中描述了这种盛况:“夜市直至三更尽,才五更又复开张。如耍闹去处,通晓不绝。”[2](卷三·马行街铺席)233“大抵诸酒肆瓦市,不以风雨寒暑,白昼通夜,骈阗如此。”[2](卷二·酒楼)153

由于经济政策的开放和城市性质的转变,城市的繁荣达到了前所未有的盛况。北宋的都城汴京和南宋的都城临安人口均已超过百万,城市生活异常繁华。北宋孟元老在《东京梦华录》中生动地描绘了汴梁城中的景象:“举目则青楼画阁,秀户珠帘,雕车竞驻于天衢,宝马急驰于御路。金翠耀目,罗绮飘香。新声巧笑于柳阳花街,按管调弦于茶坊酒肆。”[2](自序)1每到节日,城市中更是日日笙歌嘹亮,夜夜乐舞不息,游客不绝,热闹异常。南宋周密在《武林旧事》卷二“元夕”条中描述都城临安节日时的情景时写道:“都城自旧岁冬孟驾回,则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队,以供贵邸毫家幕次之玩。……自此以后,每夕皆然。三桥等处,客邸最盛,舞者往来最多。每夕楼灯初上,则箫鼓已纷然自献于下。”[3](卷二·元夕)38

二、城市音乐活动开展的空间环境

随着城市规模的扩大与经济的繁荣,宋代社会工商业得到了前所未有的发展。与此同时,作为城市主体的市民阶层,对文化艺术生活的需求开始空前增加。这便从物质条件和客观需要两方面催生了城市音乐娱乐生活的一种新景象——“瓦舍勾栏”的出现。瓦舍勾栏是宋代城市中兴起的一种新型固定娱乐场所,也是城市音乐活动开展的主要空间载体。自北宋起,数量众多、大小不一的瓦舍勾栏如雨后春笋般发展起来,使得城市成为民间音乐艺术汇集、交流和发展的中心。具体地讲,瓦舍是宋代在城市内外进行商品交易的地方,又是大型娱乐场所的集中地,亦称为“瓦子”、“瓦肆”或“瓦市”,是城市中游乐之处。宋人吴自牧的《梦粱录》中说:“瓦舍者,谓其‘来时瓦合,去时瓦解’之义,易聚易散也。”[4](卷十九《瓦舍》)180,南宋耐得翁在《都城纪胜》中也称,“瓦者,野合易散之意也。”[5](瓦舍诸伎)95都是形容大批游客观众在其中的云集烟散。《梦粱录》记述南宋都城临安的瓦舍时说:“城内外创立瓦舍,召集妓乐,以为军卒暇日娱戏之地。”[4](卷十九《瓦舍》)180瓦舍是市集上供市民军卒的游乐之处,而其中专门演出的场所叫做“勾栏”或“游棚”。宋人习惯于在演出台周围架以栏杆,如《东京梦华录》中所记述的:“楼下用枋木垒成露台一所,彩结栏槛。……教坊钧容直,露台弟子,更互杂剧,……万姓皆露台下观看。”[2](卷六·元宵)407近人也认为,勾栏是栏杆的别称,因其所刻花纹皆互相勾连,故称勾栏。瓦舍勾栏在北宋中期的东京已相当盛行,全国各地有名的艺人都纷纷到京都来演出。到北宋末期,瓦舍勾栏的发展达到了极盛,并一直延续至南宋和元代。

民间艺术汇集的场所往往也是城市工商业的中心。在宋代国家经济发展的浪潮中,城市的工商业活动不只集中于世俗生活的瓦舍勾栏,本来遗世红尘之外的寺院也成为另类的商业活动中心,因此,大大小小的寺院也逐渐变为民间文化娱乐生活的重要场所。寺院里的民间艺术活动十分兴盛,北宋时期,各类城市中寺院、道观众多,著名的皇家寺院“相国寺”曾经是都城汴京最大的商业中心,据《东京梦华录》记载,“相国寺每月五次开放,万姓交易”[2](卷三·相国寺内万姓交易)192,反映出当时寺院中的商品交易活动非常受市民百姓的欢迎。为了吸引民众,寺院还定期举办各类宗教活动,伴随宗教仪式而开展的,还有民间艺人的演出活动。当时的很多寺院都同相国寺一样,常常于寺庙殿前设置供艺人表演的“乐棚”,招揽众多民间艺人前来参加演出。寺院中演出活动的繁盛程度丝毫不亚于瓦舍勾栏,包括歌舞、百戏、说唱在内的各种音乐艺术形式竞相登场,热闹异常,观众也热情高涨,观者甚众。

除了大型的演出娱乐场所,城市中的茶楼酒肆也是十分重要的音乐演出场所。宋代的茶楼酒肆广泛分布在城市的坊间街巷,是社会各阶层消遣娱乐的聚集之地。形形色色的人们到茶馆和酒楼休闲、消费,极大地促进了城市商业和文化生活的繁荣。宋代城市中的茶楼酒肆数量众多,热闹非凡。除喝茶吃酒外,这些场所还提供各种各样的文化娱乐活动吸引百姓来消费,如举办各类文娱表演、歌舞演出等等。因此,茶肆酒楼中的音乐演唱、演奏十分普遍和频繁,《东京梦华录》中描绘东京汴梁城内“新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆”[2](自序)1,反映出当时茶肆酒楼中音乐活动的活跃状况。由于更贴近日常生活、消费更方便,市民阶层参与茶楼酒肆的音乐文化活动更加普遍。也可以说,茶楼酒肆是瓦舍勾栏演出的辅助场所,在其中以具有娱乐性、欣赏性的音乐表演为客人提供喝茶吃酒之时的消遣。

除这些固定的演出场所外,城市乡村的街头巷尾、宽广开阔之处,随时都能成为一些地位较低的民间艺人的演出之所。这些资格低下的艺人,无法进入正式的场所表演,只能各地流动,只要是有人的地方便可以随时演出,因而也被称作“路歧人”。南宋周密《武林旧事》中记载:“或有路歧,不入勾栏,只在耍闹宽阔之处做场者,谓之打野呵。”[3](卷六·瓦子勾栏)149耐得翁《都城纪胜》亦曰:“如执政府墙下空地,诸色路歧人在此作场。”[5](市井)91

城市中音乐活动场所的大量增加,极大地促进了说唱音乐和戏曲音乐的发展,对于宋代音乐文化的民间化、世俗化转向产生了重要的影响。瓦舍勾栏的兴盛使宋代的民间艺人有了稳定的表演环境和相对固定的生活环境,使他们得以有更多的精力投入表演,不断提高表演水平,从而为音乐艺术逐渐走向专业化提供了条件。宋代的艺人队伍十分庞大,他们已不再像前代的艺人那样主要靠宫廷、官宦、贵族豢养,而是走上了职业化的道路。在艺术创作和表演分工日益细化的趋势下,艺人们成立了各种专业性的组织,其中从事表演艺术的职业团体称为“社会”,据《武林旧事》、《都城纪胜》等文献记载,南宋临安城中,从事音乐、歌舞的“社会”便有十几个,如“绯绿社”、“遏云社”、“清音社”、“鲍老社”等,一个“社会”多至三百多人,少也有百余人,阵容相当壮观。这些演艺组织的形成与发展促进了音乐艺术专业化水平的迅速提高。更为重要的是,瓦子勾栏的出现使音乐表演具有了明显的商业性质。瓦子中的艺人是靠卖艺来维持生计,他们表演水平的高低,直接影响到收入的多少。而其中的观众则是需要花钱才能观看演出,因此,那些适合大众趣味,表演技艺精湛的艺人,往往受到更多的欢迎。同时,值得注意的是,宋代有大量科举失意的文人也加入到瓦舍勾栏中的商业演出当中,他们组成“书会”专门编写杂剧、南戏和话本,甚至还有一些人直接加入专门的表演组织“社会”从事表演,并成为当时著名的艺人。他们渊博的历史知识、深厚的文化修养和丰富的社会阅历,使音乐的内容和形式更加具有表现力,从而也在一定程度上推动了宋代市民音乐的成熟。

三、市民音乐形态发展的文化基因

宋代市民音乐的独特风貌还离不社会文化的深厚土壤。宋代统治者推行科举、崇尚文人,推动了整个社会文化的普及与昌盛。城市中市民文化素质的普遍提高,为宋代市民音乐发展奠定了重要的文化基因。

宋代繁盛的民间歌舞活动是市民音乐生活的重要组成部分。周密在《武林旧事》中记载了当时临安城中歌舞演出的热闹场面:“都城自旧岁冬孟驾回,则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队,以供贵邸豪家幕次之玩。……三桥等处、客邸最盛,舞者往来最多。……至节后,渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类,日趋于盛,其多至数千百队。……至第五夜,则京尹乘小提轿,诸舞队次第簇拥前后,连亘十余里,锦绣填委,萧鼓振作,耳目不暇给。”[5](卷二·元夕)38-40民间歌舞表演的盛况在宋词中也多有描述,如“行行舞袖歌裙,归还不管更深。”(仇远《爱月夜眠迟》)[6]3401“俊游人在笑声中。罗绮十行眉黛绿,银花千炬簇连红,座中争看黑头公。”(丘崈《浣溪沙·即席和徐守元宵》)[6]1750可见,在世俗音乐全面繁荣的宋代,以市井乡野为土壤的民间歌舞已经取代了宫廷歌舞成为歌舞音乐的主流,使宋代歌舞艺术呈现出一种具有鲜活生命力的全新面貌。

同表现某种单纯的情绪或典雅风格的宫廷歌舞不同,宋代的民间歌舞与普通百姓的生活联系更为紧密,内容丰富多彩,形式生动活泼。这些音乐形式在表演中常常装扮各色人物,表现生活场景,富有浓郁的生活气息,深受普通百姓的欢迎。因而,在城市和乡村,歌舞表演渐成风尚,特别是同节庆活动结合在一起,增加了人们参与和观看的热情。宋代的民间产生了很多大型的,包括各种技艺的业余歌舞队伍,称为“舞队”。每逢节日,各村社都会组成自己的舞队,涌上街头,欢歌起舞。关于民间舞队的表演名目,《武林旧事》在“大小全棚傀儡”以下便记载有七十多种,如《贺丰年》、《快活三郎》、《瞎判官》、《村田乐》、《扑蝴蝶》、《耍和尚》等等,从名称上即可判断,这些表演大都风格朴野天真,情绪热烈奔放,具有鲜明的民间原生态特征。

宋代民间歌舞表演的题材和形式还远不止这些具体的名目,连生活在当时的周密都不得不用“其品甚夥,不可悉数”[3](卷二·舞队)43来概括,可见其种类之多、普及之广与表演之盛。民间歌舞的繁荣不仅开创了宋代歌舞艺术的新面貌,而且对其后元明清时期的《秧歌》、《花灯》、《花鼓》等音乐艺术形式产生了深远的影响。

说唱、戏曲、民间歌舞和器乐等民间音乐形式的高度繁荣,标志着宋代开创了市俗音乐形态的新纪元。在这个凝聚着浓重现实生活情感的社会氛围中,萦绕着一种质朴亲切而又恣肆放达、严肃深刻而又谐谑喜乐的审美情趣与情感诉求。同中正规范的宫廷音乐和细腻高雅的文人音乐不同,宋代民间的世俗音乐围绕着社会生活中最寻常的世事人伦,或直抒胸臆,或含蓄隐忍,于仁善不吝赞美,对隐恶揭露嘲弄,在贴近日常又不乏艺术性的巧妙表达中蕴蓄着蓬勃的生命力。这些活跃于城市的瓦舍勾栏、寺院道观、茶楼酒肆中的世俗文艺形式,之所以长久地受到市民阶层的欢迎,还因为其中常常充满着荒诞、夸张的喜剧色彩,但又深蕴着普通人寻常、苦涩的人生体验。它生动讲述普通百姓的人间世事,畅快表达世俗民众的情感意趣,以谐谑幽默的姿态传递出豁达喜乐的艺术情趣,借助于市民阶层最容易接受的形式表达出对现实生活的实在感受。正是这种内在于世俗艺术形式中的文化基因,使得市民音乐在宋代的市井文化氛围中大放异彩,并构成了这一时代独具一格的精神品质与美学气质,

四、宋代音乐文化品格的历史重塑

宋代音乐从宫廷贵族走向市井民间的历史转向,不仅仅表现为社会音乐生活面貌发生了巨大的变化,更为重要的是这种转向重塑了社会音乐文化的内在品格,并使之成为其后数百年间中国古代音乐文化的主要特征。

音乐性质和功能的转变、音乐品种和形式的丰富、音乐活动场所的转换,以及音乐生活参与者的扩展,从根本上促使宋代音乐文化的基本面貌发生了改变。中国古代社会在唐宋之际发生了巨大的历史变革,虽然在体制上仍然没有动摇封建社会的根基,但在土地制度、赋税制度、租赁关系以及城市经济等各方面都已经发生了重要的变革,因而宋朝建立后,在政治取向、思想意识、审美艺术等上层建筑的诸多层面都呈现出与前代大不相同的面貌。具体到音乐文化领域,唐代以来臻于鼎盛的宫廷音乐文化传统被颠覆,取而代之的是民间音乐文化的繁荣和发展。

宋初平定天下后,统治者开始注重休养生息。至真宗、仁宗年间,太平渐久,城市生活日渐繁华。自北宋仁宗时代起,商业高度发达的汴京城已经成为各类民间艺术竞技汇聚的娱乐之都。分布于市井中大大小小的瓦舍,就是市民百姓的游艺场,每座瓦舍中又分很多供表演用的勾栏,里面设有演出的戏台、戏坊和观众就座观赏的乐棚。瓦舍勾栏中的文娱表演丰富多彩,众多民间艺人聚集于此施展才华,市民可以自由选择自己喜爱的演出,一些热门的精彩表演往往能吸引数千观众来观看,其规模之大,观者兴致之盛,正如孟元老的赞叹:“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是。”[2](卷五·京瓦伎艺)342除了平日里日常性的演出,在一年中重要的节日,瓦舍勾栏、寺院道观还会特别举办大型的庆祝活动。如遇元宵节、中秋节、皇帝生日、神祇诞辰等隆重节庆,艺人们往往会在街市中最热闹繁华之交通要塞处搭起临时舞台,表演歌舞、杂剧、民间伎艺等,引来全城百姓聚集观看,乃至常有万人空巷的盛况。身处于如此繁荣的城市文化中,市民阶层对音乐歌舞的追捧、对娱乐生活的迷恋,甚至到了“烂赏迭游,莫知厌足”[2](自序)1的程度。这些现象表明,宋代城市商业之发达、文化之繁盛,都已超越了前朝,显现出近代化的特征。

宋代城市适宜的商业环境,为各色艺人提供了宽松的生存空间。由于市井民俗的娱乐表演成为时代审美活动的主流,社会文化娱乐活动的演绎主体便由此前宫廷或贵族府中的在籍艺人,转变为数量庞大的民间艺人。同有乐籍的艺人相比,民间艺人地位更加低微,表演活动不受约束,没有固定收入。但正是这种身份的独立性和演艺的自由性,使宋代民间艺人的队伍空前壮大。据史料记录,汴京城中官籍的教坊、宫廷乐人,有记载的已达千人之多,然而活跃在瓦舍勾栏、市井乡野中的民间艺人的数量则无法计数。南宋徐梦莘《三朝北盟会编》中记载:金人攻破汴京城后,俘获“教坊乐人……歌舞宫女数百人,……露台祗候妓女千人”,此外还有“杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝、琵瑟、吹笙等艺人一百五十余家”[7](卷77583,这些乐人艺伎,都是北宋时期城市音乐活动的主要承担者。教坊的官籍艺人和市井的民间艺人除身份不同外,对城市音乐生活的贡献并无高下之分。民间艺人日常都在瓦舍勾栏中演出,官籍艺人除了为宫廷贵族表演外,在大型节庆活动时也会到寺院举办的庙会和瓦舍勾栏中进行演出,故教坊乐人和市井艺伎之间常有交流,这也进一步促进了民间音乐文化的发展。此外,宋代宫廷音乐活动也开明地向普通民众开放,使市民阶层有机会接触到高雅的音乐形式。如《东京梦华录》中记载:“教坊、钧容直每遇旬休按乐,亦许人观看”[2](卷五·京瓦伎艺)342,“或军营放停乐人,动鼓乐于空闲,就坊巷引小儿妇女观看。”[2](卷三·诸色杂卖)263开放、宽容的社会文化氛围和艺术活动条件,亦极大地提高了市井民众的音乐欣赏水平。

极度丰富的市井娱乐生活,促使市民百姓的音乐审美能力和创作水平空前提高,市民阶层中涌现出大量业余的艺术创作者,他们高涨的创作热情在市井艺术丰沃的土壤中自由生长,尤以词乐、歌曲的创作为多为佳,形成了“民间作新声者甚众”的蓬勃境况。民间作者的创作水平也相当成熟,如《宋史》中记载了宋太宗年间伶官蔚茂多的事迹:“闻鸡唱” 后,“即法其声,制曲曰《鸡叫子》”[8](卷一百四十二)3356。这看似随意的创作,却由于其贴近生活、通俗上口,以及音韵的优美谐畅而迅速传播于民间。在《宣和遗事》中还记载有一段市井小民创作的佳话:“宣和间,上元张灯,许士女纵观,各赐酒一杯。一女子窃所赐金杯,卫士见之,押至御前,女诵《鹧鸪天》云:‘月满蓬壶灿烂灯,与郎携手至端门。贪观鹤降笙箫举,不觉鸳鸯失却群。天渐晓,感皇恩,传宣赐酒脸生春。归家切恐公婆责,乞赐金杯作照凭。’徽宗大喜,以金杯赐之,令卫士送归。”[9](卷六) 128一位普通的市井女子,竟能信口吟唱,出言成章,足见其时百姓的音乐素质之高。在勾栏繁密、世俗欢歌的环境中,市井歌乐遍及城市家家户户,以至于到仁宗末年,出现了王灼《碧鸡漫志》中所记载的情景:“嘉佑见,汴都三岁小儿在怀饮乳,闻曲皆捻手指作拍,应之不差。”[10]112这些略带夸张却生动有趣的的故事,真实地放映了汴京城中巷陌笙歌、人人唱和的盛景,也充分表明了市民音乐的繁盛对宋代音乐风气乃至文化品格产生的深刻影响。

在这个歌舞升平、娱乐普及的时代,新的世俗文艺品种和文艺形式也应运而生,如小说、新兴说唱、戏曲、杂耍等等,都颇受市民百姓欢迎。南宋以后,由于市井文艺的需求更加普遍,民间艺人演出的方式进一步商业化。都城临安的富庶人家随时可以雇佣市井艺人来演出,“筵会或社会,皆用融合坊、新街及下瓦子等处散乐家。”[4](卷二十·妓乐)192当时一些最有名的市井艺人往往被召进宫中教坊,《武林旧事》中记载,“乾淳教坊乐部”雇用的“内中上教博士”均为市井艺人出身,报酬都相当优厚。[3](卷四)98南宋孝宗年间,宫廷削减开支裁撤教坊,宫廷举办庆典仪式和乐舞表演时,常常以“和雇”的方式临时召集民间艺人进宫演出,并付给他们相应的酬金。此时,“和雇艺人”在宫廷的音乐活动中已占有举足轻重的地位。可以看出,商业交易模式进入宫廷礼仪和娱乐方式中,是封建帝制社会中的一个巨大转变,也更加深层地表明了宋代市民文艺的真正独立与成熟。同时,宋代的民间艺人开始走上职业化道路、靠演出收入生活,说明他们已经有了较大的人身自由,社会地位和经济地位都具有了相当的独立性。

当然,在士大夫阶层看来,市民音乐艺术的档次远远不能与正统的宫廷和贵族艺术相提并论,如宋人吴处厚《青箱杂记》中所述的文人观点:“又今世乐艺,亦有两般格调:若教坊格调,则婉媚风流;外道格调,则粗野啁哳。至于村歌社舞,则又甚焉。”[11]219然而,这毕竟是游离于时代分为之外的个别的声音,在宋代得天独厚的社会文化环境下,流淌浸润于市井乡间的市民音乐仍然以不可阻挡之势,迅速汇成一股令人瞩目的澎湃洪流。概言之,不同于洪钟大吕的宫廷音乐和高雅脱俗的文人音乐,宋代的市民音乐艺术借助城市高度发达的商业环境遍布市井街巷,在最广泛的市民阶层中传播,对每一个普通人的审美与文化生活产生了深刻的影响。而恰恰是因为处于这个蓬勃开放、精神富足的时代,传承于中华文化中古老而又新鲜的民间音乐艺术,方才能够获得更加鲜活的生命力和更为强大的支撑力。

总之,在历史的转折点上,宋代的音乐文化以其成熟性开启了中国近代形态的艺术之源。两宋时代的音乐艺术与文化不仅集传统之大成,更为后世确立了新的范本,从而以“古典的终结”与“近代的开启”双重特性,实现了中国古代音乐文化品格的重塑。