阴阳相生

吴斯桐

在中国的哲学意识中，阴阳是事物的两个方面，他们既相克又相生，是彼此互为羁绊的矛盾。万物皆有阴阳。对于阴阳，可以宏观到天与地，也可以微观至人与自然。这种天人关系是中国传统哲学和美学的重要理论。

中国画作为中国独有的美术形式，它的诞生和发展与道家思想有着紧密的联系。在道的二元论认识下，绘画也是按照这样一种逻辑变化，本文通过“精神”“空间”和“道”三个角度去谈一下中国画存在的关系，并展望当下绘画更高层次的进步。

“象”与“意”——物象与精神境界的联系

“象”即“物象”，“意”即“意境”。这样一组看似毫无关系的对比，就是一种“阴阳”。对于一处审美对象，反映出的就是这两种特性，物象是存在本身的状态，即形状、大小、颜色、质感等等可以反映物体本身的形制。对于意境来说，它与存在本身的联系取决于人对其的定义。翟默在其文章《审美意境的构成》中这样谈到：

“意境，也可叫做有情之境，因为它是审美主体与客体各种矛盾的复杂关系所构成，它属于比‘形象更为丰富的美学范畴。”①

魏晋文人常常喜欢根据自然物的某种特性来表达一种品格和精神，例如陶渊明通过赏菊、品菊、咏菊的方式赞美菊花，内心更是表达了自己悠然自得的境界追求。这种托物言志的一系列作品极大地影响了宋代“比德说”的流行。将“意”和“象”组合在一起，就派生了极具美学的词“意象”。所谓“意象”不是单纯的通过自然来感受心灵，而是使用心灵描绘自然。而那个描绘的主体便是意象。总之“意象”是一个兼具“形式”与“意境”人造物，而不是自然物。

关于形式美和意境美，孔子曾说过：

“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”②

这句话表达的是如何评价对象的内外统一，即内在根本特性和外在形象表达的相辅相成。这种关系在中国画学科中亦有所体现，越是早期的美术作品越注重形式美，因为气质与文饰的相互流动与社会文化的发展息息相关。儒家自从春秋“百家争鸣”以来与各学派碰撞发展，为统治者的运营管理和社会的政治发展提供了一个坚实的理论基础。这种思想模式几乎统治着中国两千年封建社会，深深地影响着中国艺术的发展历程。所谓“礼乐”制度正是这种关系的体现，权贵需要艺术来将自己与平民奴隶等底层民众划清界限，以此来区分等级。艺术作品的外在形式表现是上流权贵向下彰显身份的象征。这个时期中国艺术的功用只有两个，首先是彰显地位礼仪，其次是贵族生活的记录。二者并不冲突矛盾，因为大多数情况下是一并体现，例如陵墓与庙堂上的绘画纹饰。

进入东周以来，随着周天子的大权旁落，各诸侯群雄并起。三百多年遵循的宗法等级制度被打破，原来只有周天子能享受的尊荣礼仪，被各个诸侯士大夫纷纷效仿。原有的等级秩序被打破，标志着“礼崩乐坏”的时代到来。孔子因此哀叹“郁郁乎文哉”的时代结束，并心存眷恋带领学生周游列国教导人做仁成事。孔子毕生企图恢复西周礼乐，创立并不断稳固完善了儒学。而他的向往，终于直到汉武帝时期董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”后才得以实现。从此儒学成为历代王朝的指导思想。魏晋时期随着佛教与道教的兴盛，儒学的发展面临危机，此时的士人阶层更注重于个人的品行与评价，又被称为“品藻”。那么如何出于对道德而进行指导规范，就需要“礼乐”这个媒介。这时候绘画的第三个功能——“教育”出现了，出现的标志就是顾恺之的作品“女史箴图”，在这幅作品中，作者通过长的卷轴，叙述了九段故事，

进入北宋，宋徽宗网罗画家建立画院以来，院体画作为官方认证正式留存，同时随着衣冠南渡的深入，江南经济日渐繁荣，士绅们拥有足够的财富追求艺术，出现了“黄家富贵”和“徐熙野逸”两方“文”“质”并立的局面，使宋代之前一千多年“文”“质”交替现象结束，艺术风格正式告别了时代的烙印。伴随南宋覆灭之后，中国再次重归一统，再未发生类似于魏晋南北朝和五代十国两个时期长期割据分裂的状态。自此之后，院体绘画与文人绘画并立，成为了庞大美术作品的主要来源。往后的元明清三朝政治实体的演变，基本不影响当时艺术的时代风格。

根据上文的梳理得以发现，中国艺术美的高峰几乎都出现于社会动荡、政治混乱的时期，因为这个时期的艺术没有政治的压制和统治者对文艺的戕害。然而文艺大发展的代价在中国就是百姓民不聊生流离失所。当然在研究具体的美术作品时尽量专注于作者对作品本身所投入的精力和情感，从而更完整地体会文人墨客笔下的浪漫和精神追求。

魏晋顾恺之的作品《洛神赋图》，全卷分为三个部分，曲折细致而层次分明地叙述了曹植与洛神真挚而纯洁的爱情，通过准确的人物安排，使不同时空的场景来回切换。这种交替、叠嶂在山川景物的描绘上更营造出了“境界美”。故而对于一幅好的作品，创作技法需要与精神表达形成一个运动地平衡。越是静谧恬美的作品，线条的波磔越是柔顺飘逸，氛围和情感就会交织的愈加紧密引人入胜。

“虚”与“实”——中国传统空间认识的来源

从原始社会开始，绘画就是人类对于自然的写照，随着人类认识的不断提高，在绘画表现上就更加娴熟。绘画的初学者总爱犯一个错误，就是力求表现一切，表现完整，然而最终体现的结果不是因为画功不够而满盘皆输，就是因为过于全面而死气沉沉。原因就是对画面关系的处理失当。对于观者来说，绘画首先要服务于眼睛，再由眼睛将内容傳递于大脑进行分析鉴赏。而人类的眼睛在观看的时候只会产生一个焦点。也就是说只有视觉的落脚点是清晰的，四周则是模糊的。画家在表达的过程中，要像一个导游一样将观众直接领进引人入胜的“中心”。此中心不是画面的中心，而是画面最重要的内容，也就是作者投入最多心血与情感的一处。我们将这个中心称为“画眼”。所以一个画面的丰富与否并无所谓，重要的是画中要有“画眼”。

不过要想让此处在画面中突出，就不得不虚化周围的刻画并降低周围的色相。正如老子在《道德经》第二章中所言：

“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”③

这种对比十分重要。艺术在追求发展的过程中，并不像科学一样沿着一个方向持续分裂成长，而是依附于社会而不断变化不断碰撞。如果将这种进程具象化比喻，我们就会发现科学如同树木一样扎根大地向上成长，而艺术则宛如一株风滚草一样碰撞依附着“地面”（社会）四处游荡。

“虚”与“实”作为阴阳关系中最本质的一环，对于中国绘画中传统的空间关系有着重要的影响。在这个基础上，可以引申出背后更强烈的对比，即“有”与“无”老子在《道德经》第十一章中有过这样的举例：

“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用，故有之以为利，无之以为用。”④

也就是说轮毂中心的空洞用以链接车轴，是车的重要组成部分，让车辆得以行驶；制作的陶器里中间有空仓，使器物有足够的容积，让器物有了载荷的功能；在墙壁上开凿窗户，让房间得以联通，使房屋的布局拥有了足够的采光。这三个例子所强调的部分都是“无”的代表，所谓“无”并不是不存在，而是伴随着“有”而产生。

那么在中国画中，这种“有无”精神的体现就是在“虚实关系”和“创作留白”中。一幅好的国画作品，对空间的安排和把握十分重要，通过这种“置陈布势”想要表达何种意境，反映作者此时内心是何种心境是最核心的。

中国人的绘画如同中国人的语言一样有特点，对事物的评价和事件的决定往往伴随着正反两个方面。当然对于言者真正表达的意思只能有一个，话语中的转折和“话外音”才是真正想表达的意思。

与西方绘画的理性直来直去不同，中国画在对自然的写生中，对象模仿的像不像并不重要，如何表现出画面的空间图示和用笔技法传达出的精神是反映一个画家水平的重要标志。中国画的空间意识并没有像西方绘画一样放在一个自然逻辑中去表现。我们没有诞生文艺复兴，没有将视觉观察科学化。故而在绝大部分中国绘画的空间讨论更多的是局限于平面空间，但平面空间不代表没有空间意识。中国画的空间是需要用心去理解，是精神层面的。对于中国画来说，“空”不代表“无”而是被一种物质所填充。

在这种空间思想的影响下，当时的美术理论家将写意画中画面的意境、氛围称作“气”，那么如果对于一个空间艺术而言，它的散发出的“气”是通过前后、左右、上下三个方向上流动的，而平面艺术中则是通过东西、南北两个方向游走。那么如何在画面中布置这种“气”便成是画面构图布局的问题，被顾恺之称为“置陈布势”，又为“章法”。

“气”在画面中是有体积的，是根据画面摆放而转换的。清代篆刻书法家邓石如有云：

“字画疏处可使走马，密处不是透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”⑤

讲的是“气”在画面中的游动，“气”之所在便为“留白”。此句便是中国书画艺术中留白的意义。由于“气”的存在，使作品的美学意义得到升华，“气”是生命的本质，“韵”是生命的律动，这种动态的存在就是“气韵”。作品的生命力就是这种本质的流动。流动中带着起伏，从而形成了节奏。不同时期的作品，不同作者的创作境遇会散发不同的气韵。有生命力的画作就如同音乐一样，先固定一个格调，随着旋律的变化，配合特定的节奏带给观众作者想要表达的审美情趣。

关于中国画所谓“留白”的意识，本源在于传统的非线性透视观。传统的空间意识构建了“虚拟的空间”往后的中国画无一不是以此为基准进行空间表现的，在这套基准里所有元素都是独立的，经营之位置都按照作者的思考而定。

“涨”与“消”——绘画探索的哲学思考

人类进入文明社会以来，对自然的探索是从认识到归纳的过程，反映到个体中就是学习和总结的过程。正如老子在《道德经》中曾说

“为学日益，为道日损”。⑥

所谓“道”就是一种体系，一种方法论。大意是学习让知识不断丰富，修道让欲望不断放下。如果按照表面逻辑去简单理解为一种“增”和“减”，那么这样一增一减相互抵消，并不能正确解释人类科技的进步和道德的发展。故这种“增”是真不假，而“减”则更应该当成一种概念化。

“道”的提出是先于道家的出现的。孔子认为“道”是“天道”和“人道”两种规律的统称，而老子在两道之上提出了更高级的“道”也就是“自然运行的规律”，故老子曰：

“人法地、地法天、天法道、道法自然。”正因为“道”存在，老子主张我们“清静无为”。⑦

不要破坏自然运行的规律，对于道的规律在西方艺术中表现的显得尤为突出。在西方绘画的发展中，文艺复兴前的时期可以归总为西画力求真实的过程。这个时期的西方在科学上不断强化了数学与物理学的发展，这种发展反映在绘画界带动了“透视学”和“光学”的进步，一切都是为了将自然和人类本身表现地更深入。当三大巨匠将这种运动推到顶峰以后，开始迎来了回落。十七十八世纪巴洛克洛可可时代把绘画从宗教的神殿中取下。作画的过程不再科学严谨，创作的意义不再高贵尊崇，人物的形象也从大气的话剧形象转变为了轻松诙谐的明快样貌。紧接着，印象派的出现打破了光影，让以往真实写照的人物自然形象不再固定。到了二十世纪，随着毕加索布拉克带领着立体主义将“透视”彻底赶出了自己的作品，此时西方最新潮的画派几乎感受不到“文艺复兴”时期的余温。曾经科学理性的认识在最新艺术上也看不到了。但其实这些认识并没有消逝，只是被画家故意剥离了出来，目的就是剔除观者所受理性逻辑支配的影响，让感性带给观众的审美冲动原汁原味呈现出来。然而当时有些艺术家觉得依然不够。终于，马列维奇带来了“至上主义”，作为当前所有现代艺术的鼻祖，这时他的作品里物象隐约的“特征”是他的作品和自然现实的唯一联系。

与西方相比，中国艺术的“涨”与“消”就相比较没有那么激烈。因为科学理性的造型知识直到二十世纪才由徐悲鸿从法国带回国，在“徐蒋体系”革新中国人物画体系之前这种变化是很小的。难道中国艺术就没有这种斗争吗？答案自然是否定的。因为中国画的“涨”与“消”不是在“外在表现”而在“内在精神”。中国画是线的艺术，是来源于文字来源于书法的绘画艺术。从最早的墓室壁画开始，中国画家就开始不断追求线条的飘逸自然、婉若游龙。到了宋代，这种追求在山水花鸟人物上到达了顶峰，不论是王希孟还是李公麟作画之精细自然都令人叹为观止。随着文人水墨的兴起，重技法而轻形象的思想开始流行，这就是一种由“涨”至“消”的过程。当然，中国画的转变远不如西方绘画那么彻底，一部分中国画中的意象由宋代重功重写的表达经过元明的洗礼而拆分出来，当今许多水墨画家甚至可以通过寥寥数笔来将意象表现地栩栩如生充满意趣。其中关键在于消减的过程是否将意象的本质保留。这便是“至上主义”的中国化依据。

作为美术从业者需要认识到“涨”与“消”没有优劣之分只有先后之得，这都是人类在艺术道路上的探索。在绘画上来说，“涨”是为了加深对自然的认识而“消”是为了解构自然的本质。即由简到繁再由繁至简的过程。正所谓“大道至简”，一切自然物的终点便是阴阳。尽可能准确的保留事物的本质才是“為道日损”的意义。

一直以来，中国画的发展离不开道家哲学的支撑，很多意识的来源都出自于此。当代中国画同海派时期有了较大的变化，随着社会科学的巨大进步，极大丰富了画家的创作方式和题材，但无论如何表现我们都不能丢掉中国画最核心最本质的精神，必须需要具备崇高的道德和卓越的审美情趣，只有这样才能创作出无愧于内心和时代的美术作品。Ω

参考文献：

①翟默 《审美意境的构成》

②孔子 《论语·雍也篇》

③老子 《道德经·第二章》

④老子 《道德经·第十一章》

⑤包世臣《艺舟双楫》

⑥老子 《道德经·第四十八章》

⑦老子 《道德经·第二十五章》

⑧刘万鸣 《中国画论》

⑨李泽厚 《美的历程》

⑩周积寅 《中国画论辑要》