研究气与琴乐相关问题的几点缘故（下）

杨丰盛

三、对中国传统音乐的“失语”

2003年11月7日，古琴艺术被联合国教科文组织列入世界第二批人类非物质文化遗产代表名录，让一度处于濒危状态的“古琴”似乎有些“苏醒”过来了。自“申遗”成功以来，社会上形成了一股古琴热潮。这样的局面似乎是我们愿意看到的，又似乎不愿看到的。那么，究竟是为何？《周易·系辞上》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”琴是音乐艺术的载体，也是文化属性和美学精神的载体。琴，现在看似迎来了“高潮”，但其背后却丧失了文化和精神内涵。琴乐演奏艺术作为中国古代艺术实践的一部分，它受到了各个时期思想观念的影响，同时它又“回授”整个艺术传统，给中国传统美学注入了新的活力。我们必须认识到，琴乐演奏艺术与中国古典美学、当代传统美学有着密切的联系。《周易·系辞上》云：“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣。”正如陇菲所言：“中国先哲早已觉悟：旁通，旁求，必须触其类形，循其象形，会其意形，想其虚形，必须以类形、象形、意形、虚形为其标的。”音乐根植于文化中，所以音乐与文化具有密切的联系。刘承华先生说：“一种艺术的独特的美根植于产生它的文化之中，文化是一个活的，具有无限生命力和生发力的根，艺术只是她所孕育的一朵艳丽的花朵。然而，中国的艺术到了现代以后，早已被剥离她的母体。要想使她重新获得生命活力，就必须再次将它复接到文化之根上。”显然，当下的古琴教育（传承）忽视了对美学品格和精神内涵的关注。笔者接触过很多琴人，当问其所演奏琴乐的文化內涵是什么时，他们统统都说不出来。不仅如此，听琴的人对琴乐的演奏连连叫好，但是也说不出好法来。赵宋光对其现象称之为“失语症”，在对视眼前的中国传统音乐文化时，常显露失语症。这个“失语”其实就是我们日下对音乐文化的极度丧失导致的。在别人问及自己从事的音乐的弦外之音时，竟哑口无言，显然是一种自我的讥讽。随后赵宋光先生开了三个“药方”，既他的诉求，同时也是笔者的诉求。

四、基于中国传统音乐美学的当代使命

任中敏说：凡百治学，必先鸟瞰其时代，而灼知其环境。

在全球文化语境中，每个国家都具有自己的民族艺术元理论，这一点是毋庸置疑的。每个艺术理论传统之根，必然根植于自己国度的土壤之中。中国音乐美学也是。

在此提出一个问题：在世界全球化的文化语境中，中国音乐美学能否绽放出世界性意义？

一百多年前的中国曾经急迫地中断了自己本民族的艺术理论，很多人加入由西方主导的现代世界艺术理论思潮中，以一种看似超前、实质极端的方式开启了中国艺术理论世界性道路。以一种以西方主导的现代理论去建构中国现代的学术话语，并试图能与其进行对话，以显示自己在其中能占得一席地位，急需证明自己的存在。当然，从晚清到二十世纪末，在一些人用西方主导的世界性话语置换中国本土话语的同时，还有一些人仍然在坚守自己本民族固有的话语。笔者以为，取经西方和固守都对中国音乐美学的发展具有重大意义。一些学者在提倡对中国音乐美学的学理重建的同时，仍提倡引入现代学理元素。蔡仲德认为“向西方乞灵”，是中国音乐的出路。这个口号在当时产生了一定的影响，而且直至今日仍然具有音乐美学思想的现实意义。蔡先生的“向西方乞灵”只在处在“变”的文化潮流中发起的，最切实际的是要解决我们自己的问题，这是最主要的。陈寅恪先生的治学观就是如此。学习西方是为了求道，发掘本民族的艺术生命精神。

沈洽说：西方文明对中国的冲击是全方位的。……在这种背景下，作为“国粹”之“国乐”，原先的生存环境几乎不复存在，或者说正在变得愈来愈小，其原来固有的诸如“口传心授”的传承方式、其作为“礼乐”和“自娱娱人”等非商品化的社会功能、其作为“传统文化商品”得以流通的特定的社会维系以及潜藏于这些“国粹”文化中的那种“返朴归真”“天人合一”的伟大哲理精神等等，在西方工业社会、商品经济、资本以及作为其孪生物的西方文明价值观念的步步紧逼下，已经或正在愈益地萎缩下去，变得几乎“一文不值”，作为“国粹”的“国乐”，自然是岌岌可危而无立足之地了。他的这段话，直至今日阅读起来仍然闪烁着光辉的色彩。

陇菲说：文脉乃文明演化之历史血脉，文明演化之指令信息。……古往今来，文象皆为人文演化先知先觉者所创。……遂成五彩缤纷、光怪陆离之人文世界。

所以说，对于本民族的音乐文化，应该顺着本民族的文脉，道出其中的缘由归宿。

二十一世纪的今天，到了再重新建构中国传统音乐美学话语体系，让其与世界性话语体系融合，并形成对话交流，这才是我们当下探究中国传统音乐文化自信理所应当做的事情。朱光潜说：“真正的自信，换句话说，就是彻底的自知与自知后所下的决心，认清了达到尽这种责任的方法，然后下决心去脚踏实地、百折不饶地做下去，一直到最后的成功才罢休。这才是我所谓的自信。”朱先生的这一席话对作为后学的我们，具有很大的牵引性作用。

罗艺峰说：“其他现代以及后现代西方哲学和美学也大量进入中国音乐学术，这些现代学术的引进和融入，正是中国音乐美学之所以能够与世界同步发展的重要条件。”

不可否认，以西学为主要的美学的哲学基础，对中国音乐美学具有不可磨灭的影响，对并非只有在西学学理范式之下的中国音乐美学才能够与世界同步，中国本土的音乐美学理论传统不能够吗？

笔者的回答是：不仅能，还能够展现我们自身的活力及其特色。

当前，增强中国民族文化自信是我们置于全球化语境中的责任。现在我们所面临的困难并非是中国音乐美学仅仅是中国文化传统一部分，而是中国音乐美学是否能够在后现代多元文化语境中显现出学科本位当代阐释的生命力和自己固有的特点。当下中国音乐美学理论的范式框架主要来自西方的现代性学术体制，尽管当前中国音乐美学与西方音乐美学的对话中已经做了一些自我探索。但是，回头看看，在民族文化自信的张力下，我们再重新反思其现状时，需要探讨的其实就是中国传统音乐美学的传统在全球语境下寻求的机遇的变易，从而实现其世界性意义与价值，让中国传统音乐美学理论在世界中得到一些认可与尊重。基于此，为了方便讨论，笔者将从以下两个方面探讨中国传统音乐美学如何在世界上绽放出中国气派。

首先，当下需要整合中国古典知识型的传统。

教育部新文科的提出，给哲学社会科学带来了新的机遇与挑战。“旧文科”是近几十年从西方直接拷贝的哲学社会科学。旧文科强调“分科治学”，而新文科则追求“学科融合”。从旧到新，从分科治学走向学科交叉，从分科治学走向科技融合。从旧到新，就是要破除学科壁垒，走向各类旁通的融合新文科。

其实，这不就是中国古代文史哲等“学科”之间没有严格划分界限的情况么！

章太炎认为，国学包括小学、经学、史学、诸子、文学这五个部分，它们之间互类旁通。古代的国学是一门通学，贯穿古今。方克立说：“中国古代的学问是‘通人只学，主张天地人贯通、文史哲贯通、儒释道贯通、真善美贯通、道学政贯通等，而以成人之道为中心。‘通是以类分为前提的，中国传统学术分类集中体现在图书典籍分类中。”从这里可以得知，中国古代的各科分合自如。

自五四运动后，中国传统古典学科体制所呈现的学科互通观念遭到来自西方的学术观念冲击。今天的中国音乐美学需要走出“向西方乞灵”的崇尚情结，应该重新面向中国传统的学术传统，以体现中国古典知识型范式作用与中国传统音乐美学的研究。

面对音乐美学问题，不拘泥于艺术学门类的学科界限，也勿将文学、历史学、哲学等相关学科排挤在外。在面对音乐美学的问题时，尽可能多用跨学科的思维去分析问题，解决问题，形成学科与学科之间的“跨”的张力，这是新文科提出的意义。

其次，音乐与其他艺术的“相互融通”。

众所周知，在艺术的门类中，它们是相互联系，相互融通的，这是一个普遍存在的现象。例如在原始艺术中，音乐、舞蹈、诗歌就是一门综合艺术；再比如中国戏曲，是兼文学、音乐、舞蹈、说唱表演、美术于一体的艺术。

不同的艺术结合在一起，它们必然有着本质上的相通。音乐与舞蹈同是时间过程中的展示之外还有节奏与韵律等的相同，“音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声”；中國水墨画与书法也有着一定的关系，所谓“书画同源”。

艺术与艺术之间的相互融通，历来就受古人所青睐。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》中诗云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”苏轼认为，在王维的诗画作品中，诗有画的画境，画有诗的意境。他在特地列举了王维《山中》的诗句与画作比较，其诗云：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”。从诗的描述可以预想到其画的景象。苏轼认为诗与画在本质上是相通的，他又曾说：“诗画本一律，天工与清新。”北宋郭熙《林泉高致》中说道：“诗是无形画，画是有形的诗。”王一川先生说：“诗画品质互训互见的观念为中国古代艺术理论的跨门类整合奠定了美学基础。”

中国近代思想家唐君毅认为，中国各门艺术都是相互贯通的，其艺术精神也是同样。西方的艺术都是分门类的，即“艺术专家”，其精神也是表现出各有差异。而中国艺术家往往是兼善数技。虽然中国这个大文科概念是十分强大的，延续了两千多年（罗艺峰），但是唐君毅在当时提出这一鲜明主张，真是高瞻远瞩！

中国艺术的“相通互契”的艺术观，为当下中国传统音乐美学的建构提出了传统的学科范式支撑。笔者在学习中国传统音乐美学相关理论知识的时候，南艺刘承华老师曾经和笔者说道：学习中国传统音乐美学这门学科，一定要有海量的阅读，多看看别的学科的研究成果，比如美术学，他们研究的成果相比于音乐，就比较靠前。从他的这一段话中，就能看出他注重学科之间的互通互见。我们与其到西方去寻找中国传统音乐美学的学科范式支撑，不如回到我们固有的传统中去寻找畅饮的甘泉。我们不能将“相通互契”的传统遗忘掉。

笔者以为中国传统音乐美学应该按“两条腿”走：其一，应该继续承认现代学术体制下的合理性，并在一定程度上给出应有的承认与尊重；其二，重构艺术门类中的“相通互契”的传统。需要强调的是：重建“相通互契”并非是突出中国传统音乐美学学科的建设，而是以问题为解决中心。将解决问题放在首位，以问题搭建平台，然后整合学科。为了问题而建设学科，不是为了学科建设学科。庖丁在意的是牛的身体构造，而非刀的锋利。这也是本课题研究的出发点与落脚点。

五、音乐学界对“气”关注度不够

笔者通过查阅文献得知，学界对“气”的研究大多停留在对古代文献的意义阐释上，如蔡仲德《中国音乐美学史》（2003年）、潘明栋《<乐府传声>声腔美学思想研究》（2017年南艺博士学位论文）、申小龙《昆曲演唱中的美学问题研究》（2021年南艺博士学位论文）魏圩《琴乐演奏中“味”的生成》（2020年南艺博士学位论文）、刘云《嵇康琴乐美学思想研究》（2019年硕士学位论文）、段言《二胡演奏中的美学问题研究》（2022年南艺博士学位论文）、张丽《闵慧芬二度创作初探》（2010年南艺博士学位论文）、王晓俊《中国竹笛演奏艺术的美学传统研究》（2016年光明出版社）、郭艺璇《古代琴乐中的演奏美学研究》（2017年南艺博士学位论文）、臧卓敏《琴乐演奏的不“易”之道——以<琴诀><琴论><溪山琴况>为对象的考察》（2019年南艺博士学位论文）、胡若飞《“声”“气”“心”与音乐之本：嵇康<声无哀乐论>》（2017年华东师大硕士学位论文）等论文中都涉及“气”的概念，这是非常值得肯定的，但绝大多数都没有提炼出以“气”为纲要的美学范畴，缺乏对“气”进行意义阐释与规律总结，例如刘承华《<溪山琴况>的演奏论主旨》（2019年《中国音乐》一文就总结出关于琴乐演奏的“气候论”，这给予琴乐演奏者在日常实践中有了理论上的参考。另外刘承华《以“语气”为枢纽营造音乐之美——成公亮古琴演奏理念及其与传统的遇合》（2018年《艺术之道的学理透视》）一文根据成公亮演奏示范的文字实录，提炼出“语气”的概念，刘承华先生认为“语气”是建立在具有逻辑关系的整体之上，音与音之间，句与句之间都存在一种逻辑关系。其实“语气”就是“气机”理论。演奏琴乐需要一气贯融，生生相联且又生生不已的有机生命整体形态。正如方熏所说的那样：“点笔花以气机为主，或墨或色，随机着笔。”这句话点破了琴乐演奏中“气”生“机”精确的表达。总而言之，渗透于传统音乐中的“气”目前还未有专题研究，有的也是零零碎碎，这也是笔者选择以“气”为抓手，以命题为纲，以范畴为目的主要原因。

最后

气，是一个附带有贯通的、且极为重要的美学范畴。在中国美学中，很难找到一个像“气”这样既有生理层面，又有心理精神层面，有人格之气，也有宇宙天地之气。气，渗透于琴乐演奏、琴乐聆听、琴乐打谱（二度创作）以及琴家的个人修养等方面，一句话，琴乐以气为本，弹琴就是在弹（谈）“气”，笔者将通过研究，阐释琴乐以“气”为本的内在机制，从而具体落实到琴乐实践过程中。

与此同时，在中国传统音乐美学中，目前还未对“气”，以及由“气”衍生出一系列“气范畴”的命题作较为深入的研究。期待同仁学者对中国传统音乐的元理论传统进行研究，并让其得以传承，落实到音乐实践上去，让理论与实践“体用不二”。

注释：

陇菲：《乐道·引言》，香港：香港中华书局，2012年第5页。

刘承华：《中国音乐的人文阐释》，上海：上海音乐出版社，2002年第3页。

赵宋光：《亟待会诊的三种失语症》，《音乐与表演》（南京艺术学院学报），2006年第1期。

任中敏：《唐声诗》上，北京：商务印书馆，2020年第4页。

沈洽：《二十世纪国乐思想的“U”字之路》，载《音乐研究》1994年第2期。

陇菲：《文经》，香港：中华书局（香港）有限公司，2011年第51-52页。

罗艺峰：《中国音乐美学：现状与前瞻》下，载《北方音乐》2022年第2期。

中国音乐美学指的是：中国古代音乐美学、中国近现代音乐美学和中国传统音乐美学。

此处的中国音乐美学指的是带有西方色彩的中国音乐美学。

2019年5月份我参加由淮阴师范学院承办的2019年“江苏省古琴文化艺术人才”培养项目时，与刘承华师在茶歇时的交流后，整理的口碑材料。