明代花鸟画中的世俗化审美特征

潘晓东 卫孟航

摘要：明中叶以来，社会酝酿着巨大变革，艺术生产逐渐走向商品化，周之冕“钩花点叶法”在写意花鸟领域自成新貌，备受时人追捧与清内府喜爱。本文以明代审美风尚世俗化的发展为线索，对花鸟画艺术创作逐渐走向商品化的社会背景作整体回顾，论证审美风尚世俗化对周之冕花鸟画产生的深刻影响，并剖析“钩花点叶”之法的绘画风格与美学意义。

关键词：周之冕；世俗化审美；钩花点叶

一、明代花鸟画的世俗化审美与商品化创作

艺术趣味与审美理想之转变，由其所处的现实生活决定，并与艺术创作有诸多不可分割的密切联系。简而言之，在每一次由经济发展所带来的社会转型过程中，世俗化风潮总与之相伴而生。

“世俗化”一词在国内外文艺语境中，隐含了绘画创作题材在特定时期内的艺术趣味与审美倾向。“世俗化（secularization）”原是相对于西方宗教社会学衍生的词汇，最早可以追溯到《威斯特伐利亚和约》（1648年），意指宗教神权与世俗王权的分立而治。在中国的语境中，该词也存在一定的适用性，中国文艺理论学会副会长陶东风教授曾将中国与西方的世俗化社会变迁进行比较，他认为就中国文化的特殊性而言（即中国从来不是一个宗教国家）世俗化所消解的不是典型的宗教神权，而是对准宗教性的、集政治权威与道德权威于一身的政治教条与意识形态的消解。明中叶以来，资本主义经济因素对政治教条和意识形态不断侵蚀，从而动摇了封建文艺和文人士大夫注重人格理想与精神超脱的传统美学观念，这势必对创作者的审美观念与绘画心态产生重要影响，催使绘画风格服从于社会整体的世俗化审美取向。

明代人文思潮澎湃，李贽和唐甄等思想家作为儒学异端出现，提倡反对一切传统观念的束缚，“经世致用”的实用主义思想蔚然成风，表现为绘画功能不局限于游戏遣怀，鬻画于市也不再为流俗所耻，绘画技法出现创新。“世俗化”的审美倾向在原本追求高级、纯粹与古雅的审美心态中表现得异常活泼，且不加掩饰地透露出浪漫主义的光芒。除社会思想意识发展的因素之外，封建统治秩序削弱与社会阶级关系变迁等因素也影响了明代花鸟画的变革。明中叶时期江南地区经济空前繁荣，“画坊”与“画场”等组织出现，书画鉴赏收藏活动活跃，花鸟画作品被赋予商品属性流通于市场，表现为创作主体平民化、职业化，作品现实性、功利性特征日益突出，具有世俗享乐与人文关怀的内容。江浙一带延续了南宋以来永嘉“事功”学派的重商思想，主张“四民平等”，商人社会地位上升，“贾而好儒”“弃儒就贾”等现象足以表明文人阶层与商贾阶层的关系较之前代更为融合，文人画在二者的广泛互动中走向世俗化。

总之，明代花鸟画商业化和世俗化的特性增加，文人画从清逸高古走向综合发展。因此，检验“世俗化审美倾向”的产生环境及与之有关的思想趣味，将其还原为特定的美学概念和文艺潮流显得尤为重要。

二、走向现实的周氏花鸟

周之冕，“吴门花卉三杰”之一，字服卿，一字汝南，号少谷，江苏长洲（今苏州）人。活跃于明代嘉靖、万历年间（1522—1620年），作画兼顾传统和情性，兼工带写，善用勾勒法画花，以水墨点染叶子，是“钩花点叶派”的领袖人物。周氏花鸟诞生于特定的时代背景和社会条件之下，市民阶级的世俗化审美对此起到了极为重要的引导作用。

从时代背景来看，明初期中央集权政治统治加强，为平衡全国经济结构，江南一带的地方财政经济受到重大打击，绘画形式与语言被官方极端压制。这一时期，宫廷保守派的复古主义审美倾向，使得院体花鸟画呈现宣助教化、谨小慎微、拟古仿古的僵化风气。至明宣宗后，中央逐渐放松了对江南一带的经济控制，商品经济随之迅速地发展起来。从明代正德到万历年间（1506—1619年），以江南纺织业为主的工商业经济迅速发展，开始出现资本主义萌芽，城市重镇发展与市民阶层崛起，“农工商贩，抄写绘画，家蓄而人有之”，商贾阶层的文化意识和文艺追求愈演愈烈，因而产生了巨大的文化消费需求。此时，工致妍丽的院体画几成绝响，以沈周为首的在野文人画家开创了写意文人画的繁荣新貌，这就是以苏州为中心的吴门画派，此时文人花鸟画的创作无论从绘画构图的经营、画幅形制的丰富、描绘对象的生活化到对笔墨色彩的重视，都出现了与前朝迥然不同的新格局。

从社会条件来看，明代花鸟画艺术的发展受商品经济的影响，传统的价值觀发生了巨大的变化。唐宋以降，文人士大夫以远离商贾世俗与职业绘画来显示自身高逸简古的艺术素养和审美情趣。“德成而上，艺成而下”，颜之推视绘事为“猥役”，认为文人倘若以艺为业则是自甘堕落。苏轼把文人绘画视作消遣似的艺术，强调“澹泊”“士气”。然而明代严苛的科举制度使得大批文人无法入世施展抱负，潦倒于俗世中。许多文人画家公开“润格”强调“治生”，形成“卖画取酬”的生活模式。他们的创作心境从超脱转化为世俗的层面，绘画的功能由“抒写胸中逸气”逐渐演变为重要的谋生手段。

周之冕身为吴门后学，“特以嗜酒落魄，不为世重耳”，终身未仕，鬻画为生，在绘画风格和审美取向上多遵循社会需求和市场导向，例如周氏花鸟的绘画对象常具有吉祥意味，《葡萄松鼠图》《桂子图》《八百长春图》《松梅芝兔图》这些作品多是高堂大幛，带有“多子多福”“富贵长春”“松芝延年”等吉祥意象的内容，较之四君子题材，前者更易受到市民阶级的追崇；在造型技法方面，赖因工致设色一路的花鸟画最受绘画交易市场的青睐，周之冕取法前人、自成新貌，形成了“钩花点叶”雅俗共赏的独特笔墨风格，一改明中期以前“忌于用色”“逸笔草草”的古典面貌，笔下花鸟竹石随类赋彩、精致细腻且形神兼备。

三、“钩花点叶”的绘画风格与美学意义

（一）筑基于笔，气韵生动

明代王世贞评周之冕所绘花草既真且妙，飞禽亦是气韵生动。其《四季花鸟图》卷引首中评：“周服卿（周之冕）处士画笔别饶蹊径，精妙入化，花气袭人，鸟如解语，韵味深长。顿令鄙俗夫不可逼视，真神逸之品……”可见物理具足，十分生动。陈师曾对周氏花鸟不吝赞赏，评价其为“兼勾带写，一人双绝，斯为真妙矣”。在置陈布势和画材选取都较为相似的情况下，周之冕筑基于笔，色墨兼善，“气韵生动”之法可谓登峰造极。明代朱朗所绘《斗鸡图》与周之冕《榴实双鸡图》取材造势有异曲同工之处，双鸡争斗，可周鸡造势比朱鸡造势更有魄力和凶猛气势，有如神助，画面中的斗鸡争势亢奋“爪起项引”“回环相击”颇有梅行思遗风。

（二）法贵天真，逸笔高流

周氏花鸟“洗尽院体俗气”，在很大程度上继承了陈淳写意花鸟一路，恽寿平在其《南田手稿》中描述道：“白阳山人用笔隽快，实开后世率易径路，为周之冕诸人滥觞，不可不辨。”这主要指他师法陈淳，笔墨有“隽快”之风，“若夫翠辨红寻，葩分蕊析，此俗工之技，非可语高流之逸足也”（见《丹青志》陈淳条）于画面的表现而言，就是在“观物之生”“写物之真”的同时，尽可能地摆脱“形似”的束缚，得“意”忘“形”乘兴挥毫，不必如《本草纲目》中的草药图鉴一般，花、叶、枝、根分毫毕现，笔墨酣畅、形逸高流为上品。王世贞的《弇州山人四部续稿》中记载：“（周之冕）日坐弇园，与花事周旋，此卷遂来争胜，聊题数语，不觉芳英烂熳笔端。”周氏花鸟的写生作品讲究“心源”，非是对自然对象机械地描摹，而是形、理、神三位一体，取法天真，以松灵逸笔之法深入而精微地表现对象。

（三）雅俗共赏，精致程式

周氏花鸟雅俗共赏，备受时人追捧与清内府喜爱。陈师曾将“周之冕之钩花点叶体”列入明代花鸟画三大流派之一，其在明代花鸟画坛的意义之重略见一斑。明末拟话本小说集《初刻拍案惊奇》中有描述：“但见明窗净几……壁间纸画周之冕，桌上砂壶时大彬……”；清初诗人查慎行为老友徐韩奕祝寿，以周之冕《杏林双鹿图》为贺礼，画上题款：“杏为仙人林，鹿是仙人友。少谷写此图，卷舒落吾手。爱其粉墨久若新，画叉挂壁浓香熏。朝来诗成画亦往，持以赠君兼寿君。”据此推知，周氏花鸟在当时社会很受推崇。清代皇室对周之冕的花鸟画也十分珍爱，乾隆、嘉庆两帝多次为其作品题诗，《石渠宝笈》《秘殿珠林》《清宫陈设档》内有关周氏花鸟的著录达数十件。

然而，市民阶级的“世俗化”审美心态仍然冲击着文人雅趣。伴随着绘画日益商品化，周之冕将“钩花点叶”技法带入世俗的社会生活中，“艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实”，周氏花鸟画内容迎合市场，多以“吉花庆果”“珍禽瑞兽”为对象表达大众的审美心理和需求。京都权贵，重金求购，使得周氏花鸟供不应求，从而出现程式化的内容和笔墨，部分作品的形式与构图陈陈相袭，了无新意，作品落款多为穷款，虽简短明了，却乏有诗情，缺少更为深刻的精神内涵。

四、结语

周之冕花鸟画艺术中所凝结的世俗化审美特征有其特定的時代背景和社会条件，虽是绘画商品化时代的产物，有其受限于时代消极衰落的一面，但也有其对花鸟画积极贡献的一面，既要看到其中继承与变异的历史承续关系，又要重视在两种运动状态中形成风格形态的相对价值。

作者简介

潘晓东，男，汉族，陕西汉中人，西安美术学院二级教授、博士、硕士生导师，云南大学、西京学院教授、硕导。中国美术家协会会员，中国油画学会理事，陕西油画学会副会长，陕西省美协艺委会委员，教育部学位中心论文评审专家。卫孟航，女，汉族，河南新乡人，硕士研究生，研究方向为油画。

参考文献

[1]陶东风.社会转型与当代知识分子[M].上海：上海三联书店，1999.

[2]李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2003.

[3]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中华书局，2014.

[4]（明）凌蒙初.初刻拍案惊奇[M].西宁：青海人民出版社，1981.

[5]（明）王世贞.弇州续稿·卷一百七十·文部·画跋[M]//钦定四库全书总目，四库全书研究所整理，北京：中华书局，1997.