“桃花源”意象的诗画空间叙事*

王怀平

(安徽财经大学 文学院,安徽 蚌埠 233030)

陶渊明《桃花源记》及相关题材绘画作品中的 “桃花源”意象表征了古代文人对于社会、人生的理想,是融入了创作者主观情志而富有深邃意义的艺术形象。“桃花源”意象承继了先秦哲人对社会、人生的思考。孔子让众弟子“各言其志”,曾皙曰:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”孔子喟叹: “吾与点也。”[1]25孔子赞成曾皙追求自由、淡薄的人生境界。在道家文化所推崇的“至德之世”里,“民结绳而用之,甘其食,美其服,乐其俗,安其居”[2]357,人们财用富足、自由、安乐。宗白华认为陶渊明是对先哲超然、爱自然、爱美态度“遥遥嗣响的人”[3]281。古人对文字语言在表现意义中的局限早有认知,《周易·系辞上传》中有言: “书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。”[4]396主张语言文字通过“立象”以求全面、清晰地表现意义。在《桃花源记》中,陶渊明通过对渔人经历的叙事创造 “桃花源”意象,并以此表现他对自由、祥和社会的追求。文字对渔人经历叙事而成的事象,即“在具体环境中所展示的人物事件的形象,是人事的感性形态”[5]89,也就是渔人经历事件的形象及人事感性形态,是作品创造“桃花源”意象的基础。《桃花源记》文字在对溪水、桃花、落英、村舍、良田等物象,以及渔人经历事象的叙事中创造“桃花源”意象,从而实现陶渊明自我主观意念、思想的传达。通过“立象”实现意义传达也是绘画创作的追求。王微在《叙画》中说:“以图画非止艺行,成当与《易》象同体。”[6]585认为绘画不只是一种技艺,它也能如同《易经》主张的那样,通过“立象”而达到“尽意”,从而创造艺术至高境界。桃花源题材的绘画,如宋代马和之的《桃源图》、元代钱选的《四明桃源图》卷、元代王蒙的《桃源春晓图》、明代仇英的《桃源仙境图》、明代文徵明的《桃源问津图》、明末清初吴伟业的《桃源图》、清代萧晨的《桃花源诗意图》、清代王翬的《桃花渔艇图》、清代黄慎的《桃花源图》等作品,这些桃花源题材的绘画创作,通过线条、色彩、构图等图像媒介符号铺陈桃花、溪水、良田等物象以及渔人经历的事象,创造出“桃花源”意象,实现绘画创作者主观情志的传达。

文图叙事在“看得见、听得见的那些真情实况面前,让那些真情实况来讲故事”[7]52,看得见的物象及其组合而成的场景赋予渔人经历的事件以即时性和空间化的效果。这突破了空间中事件叙事的时间一维性,而形成诸多事件要素并存的多维空间。文图语言在合乎渔人经历发展和意象形成的空间秩序中,呈现诗文空间中“桃花源”意象承载的社会、人生的哲理意蕴。

一、事象叙事推展诗画意象的空间 “间架”

“间架”是古代文艺理论的学术名词。李渔将戏剧的结构比作建筑的构架,也就是“间架”,他认为:“至于‘结构’二字,则在引商刻羽之先……工师之建宅亦然,基址初平,间架未立,先筹何处建厅,何方开户,栋需何木,梁用何材,必俟成局了然,始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架,则便于前者,不便于后,势必改而就之。”[8]4他认为戏曲创作之前应该安排好结构,这如同建筑在动工之前要谋划好“间架”,确定好栋、梁等架构主体,然后施工。谋划“间架”是文艺创作中谋篇布局的结构行为,“桃花源”意象的诗画空间中文图语言注重对渔人偶遇桃花溪、探见桃花源、问津桃源人、做客于桃源人家等事象叙事,并以其为架构主体,形成了空间的“间架”结构。

《桃花源记》叙述了渔人经历的事件。诗文叙事以渔人经历为线索,渔人经历的事象叙事主要以两种方式体现出对诗文空间的结构功能,形成文字语言的空间化叙事。其一,诗文以渔人偶遇桃花溪、探见桃花源、问津桃源人、做客于桃源人家等历时经历的事象为叙事线索,渔人经历的事象成为诗文历时空间叙事的“间架”。以捕鱼为生的渔人,乘舟缘溪而上,偶遇桃花林,景色奇美,渔人为之吸引,继续探寻,在树林尽头、溪水源头见一座山,过山洞,见桃花源。此处土地平坦,男女耕种,老人和孩子安适、自得其乐。渔人与他们交谈,得知他们先人自秦朝为躲避战乱来到此地,他们不知道有汉代和魏晋。渔人受邀到他们家做客。数日后,渔人离开桃花源。离开时渔人虽做了回路标识,但随后太守派人、隐士刘子骥探寻桃花源,都未能再见桃花源。渔人事件历时发展的线性经历贯穿诗文叙事的进程,成为诗文空间叙事的结构线索。其二,诗文以渔人经历的某一部分事象作为叙事线索,渔人具体的经历事象成为诗文中偶遇桃花溪、探见桃花源等共时空间叙事“间架”。渔人偶遇桃花溪,渔人所见景象的变化贯穿空间叙事进程,成为空间叙事结构。这里桃花盛开、芳草鲜嫩、肥美,落花纷纷落地。渔人探见桃花源,渔人所见、所闻贯穿空间叙事进程,成为空间叙事结构。诗文主要从自然、人文两方面展现桃花源的空间构成:自然环境方面,这里土地开阔、树木茂盛、村舍整齐、耕地肥沃、交通方便;人文环境方面,这里男女耕种,老人、孩子怡然自乐,人们质朴、真诚,和渔人交谈,邀请渔人到家里做客。

《桃花源记》空间化叙事将叙事时间与图像空间结合起来,呈现出文学与绘画相通的表现状态。文字叙事注重对渔人所见所闻的物象、人事形态及其在空间中上下、内外、远近等位置的布局,这引发了后世绘画作品对渔人事件经历的再创造。源自《桃花源记》的渔人经历事象不仅是绘画叙事的线索,而且在绘画叙事中发挥着结构的功能。在“桃花源”题材的绘画作品中,渔人经历的部分或完整事象,作为图像叙事线索成为绘画空间的结构。其一,图像叙事通过虚实空间并置的方式,以渔人经历的部分事件经历为线索,渔人经历事象形成绘画中偶遇桃花溪、探见桃花源等共时空间叙事的结构。元代王蒙创作的《桃源春晓图》①,便取材于渔人偶遇桃花溪的这部分诗文叙事内容。整幅画面山溪纵横上下,溪水两岸重岩叠嶂、古树茂盛,画面下部的溪水横流处一渔人划棹、乘渔舟缘溪而上,高远处有一屋宇。自下而上的物象与渔人形成由近而远的距离关系,体现渔人缘溪而上的行为。图像以虚实空间并置的方法延展渔人经历的时间。画面中,山溪高远处可见屋宇之顶,若隐若现的屋宇暗示渔人要去的地方:桃花源。画家将此时渔人所在的桃花溪(实在空间)和彼时渔人要去的桃花源(虚构空间)两处空间场景并置于同一画面,实现了图像叙事中的渔人经历事象空间由桃花溪到桃花源的延展,渔人经历事象也因此成为图像空间的线索,架构起渔人偶遇桃花溪,即将缘溪而上去探寻桃花源这一共时绘画空间的叙事结构。其二,图像叙事通过历时多地点空间并置的方式,以渔人经历的完整事件事象流变为叙事线索,渔人经历事象“架构”起绘画中历时空间叙事的结构。明代文徵明的《桃源问津图》②描绘了渔人偶见桃花溪、探见桃花源、问津桃源人、做客于桃源人家、高士重访桃花源而不得等多个图像空间。渔人偶见桃花溪,见一山洞,由洞而入桃花源。桃花源里,渔人于湖中撑舟而行,这里山水秀丽、土地开阔、良田整齐、交通方便。渔人问津桃源人,这里有长者静思、有路人闲聊、有小狗在路上行走。渔人受邀做客于桃源人家,这里崇山冈峦,叠翠连绵,屋宇村舍,掩映其间,树木茂盛,桃花盛开。远处群山环绕,有农人种地、妇人搀扶孩童、老人闲聊、女子扶家门往外探望等画面。渔人离开桃花源后高士难寻桃花源,这里高山林立,山脉沟壑纵横,高士行走困难。图像叙事将渔人不同时间点经历的空间并置于整幅画面之中,以空间并置不同时间的方式展现了渔人经历的历时空间场景。画面中多个空间既相对独立又相互关联,崇山峻岭将它们彼此隔开,渔人某一段具体时间经历的空间是相对独立的。相对独立而又彼此关联的画面能够较为充分、全面地表现具体场面空间的事象和物象,形成桃花溪、桃花源、问津桃源人、做客于桃源人家等多个相对独立却意蕴丰富的空间场景。在表现这些相对独立的场面空间事象、物象的基础上,图像叙事以渔人经历先后连贯的时序逻辑显现了相对独立的空间之间连续性的历时性关系,逐步展现了渔人偶遇桃花源、探见桃花源、问津桃源人、做客于桃源人家、离开桃花源后高士难寻桃花源等事件发展的图像空间。渔人所见、所闻的事象流变贯穿于整幅画面多个图像空间的叙事,成为空间叙事的结构线索,渔人经历事象流变因此“架构”起绘画图像历时空间叙事的结构。

二、物象组合“铺陈”诗画意象的多维空间

“铺陈”即铺叙、陈述,是指文图语言对事物的直接抒写。叶嘉莹曾指出,诗文有一种表达方式“直接抒写(即物即心)”[9]22。她认为,直接抒写可感的“物”中可见内在的“心”。文图语言在创造“桃花源”意象中,通过对物象的选择和组合来铺陈叙事,将渔人经历的事件空间化,因此突破了空间中事件叙事的时间一维性,形成诸多事件要素并存的多维空间。

在《桃花源记》中,渔人经历的事件贯穿诗文空间的叙事,文字语言的铺陈叙事体现在其对桃花溪、桃花源等诗文空间的创造上。渔人在见桃花源前,偶见桃花溪,文字语言对物象组合式的铺陈将渔人惊奇于这里景色奇美的事象空间化:山溪、桃花、芳草、落英、山洞等物象及其组合铺陈出桃花溪的自然空间。渔人见到桃花源,文字语言通过物象组合将渔人所见、所闻的事象空间化:土地、村舍、良田、美池、桑竹、阡陌、鸡犬等物象及其组合铺陈出桃花源的人文空间。铺陈也是绘画创作常用的创造空间的方式。王蒙的《桃源春晓图》中,山溪、桃花、绿草、树木等物象及其组合铺展开桃花溪的自然空间,形成了渔人偶遇桃花溪空间化场景。文徵明的《桃源问津图》中,渔人偶遇桃花溪,渔人立于一山洞前,低处的溪水与高远的山峰、近处的山洞和远处的渔舟铺陈出桃花溪的空间。渔人进入桃花源,渔人划船于湖面之上,远山、近水,左右群树环抱铺陈出渔人初见的桃花源空间。渔人问津桃源人,渔人与众人谈话,左边有长者静思,右边有路人闲聊,前方有茂盛的树木,后面背靠大山,这些物象和人事形态组合、铺陈,创造了渔人在桃源“问津”的事象空间。渔人做客桃源人家,渔人与众人饮酒、聊天,左右村舍,高远处群山、低近处小桥和行走的人们,这些物象和人事形态组合而铺陈出渔人在桃花源做客的生活空间。明代丁云鹏的《桃源图》③是一幅扇画,画面自右向左叙述了渔人由洞而入桃花源的经历,画面右边有一山,山洞不远处见一渔舟,山中可见渔人手持船桨在桥上与人谈话。山外的桃花溪,溪水、桃花、山洞、渔舟等物象铺展于画面空间,形成了渔人偶遇桃花溪空间叙事;山里的桃花源,桃花、良田、小桥、村舍、屋宇等物象铺展于画面空间,形成了渔人探见桃花源的空间叙事。

物象是“物在主体感觉中的一种情状,既基于物,又超越于物”[5]87。“桃花源”诗画空间中的桃花、山溪、村舍等物象并非纯粹的自然物体,对于它们的选择和组合,渗透了创作主体的情志。物象的色彩、情态,物象和物象的组合,物象与人事形态的组合都能体现创作主体情志并成为文图空间中的表意元素,因此物象、事象组合而成的空间通过多重元素展示事件面貌和意义。这打破了事件流变的时间一维性,形成诸多推展事件元素共存的多维空间。

在《桃花源记》中,渔人偶遇桃花溪,桃花盛开、落英缤纷、芳草鲜美,这些物象自身的色彩标识的春日时节的时间属性在诗文叙事中呈现出桃花溪空间中生机盎然的自然活力。渔人探见桃花源,桃花源里土地平坦、村舍整齐、良田开阔、阡陌交通。男女往来耕种,渔人与他们交谈,得知自秦为躲避战乱,他们来到此处,安享生活,不知外面世界的变迁。他们热情招待渔人。这里老人和孩子们自得其乐。村舍、良田、阡陌,这些物象组合,在诗文叙事中为人物创造了安逸、自由的社会背景,事象中人物活动体现出真诚、善意的品质,物象组合与事象中人物活动的推展在诗文叙事中共同呈现出祥和的社会、人文气氛。

王蒙的《桃源春晓图》中,渔人乘舟,缘溪而上,两岸重岩叠嶂、桃花盛开、树木茂盛。岩石、桃花、树木以它们的颜色和生命形态体现了春天的生机盎然。山溪纵横,山溪高远处,可见屋宇之顶,难见全貌,其若隐若现,难以辨识,为绘画空间营造出神秘的意味。画的右上端有诗云:“白云洞口千峰碧,流水桃花非世间。”文徵明的《桃源问津图》展现了渔人进入桃花源前后的多个画面。渔人偶遇桃花溪,桃花、山洞、树木、渔舟等物象组合的空间,以其禀赋的季节和生命力量而体现出桃花溪空间的春日生气和活力。渔人进入桃花源,良田、村舍、阡陌以及渔人与桃源人的交流等人事形态呈现出桃花源祥和、安逸的人文气氛。渔人离开桃花源后,有高士再寻桃花源,高士立于高山旁,他前后有高山、瀑布,远处荆棘密布,近处山路崎岖,这些物象组合呈现出空间中人们再寻桃源人的艰难。丁云鹏《桃源图》画幅虽小,但是画面中空间富有层次。远处群山环抱,近处树木茂盛、桃花盛开,高处山峰蜿蜒连绵、雄奇秀丽,地面上屋舍整齐,路人在小桥上谈话。这些物象与人事形态的组合呈现出世外桃源空间中富有生气的自然现象和安逸的人文气氛。

三、意象叙事呈现诗画空间的哲理寓意

“桃花源”意象形成于文图语言对渔人经历事象的叙事与物象铺陈之中,文图语言对于事象、物象的空间化叙事过程正是“桃花源”意象逐步形成的过程。杨义将这种 “象内含意、意为象心、两者有若灵魂和躯壳结合成生命体”的叙事过程理解为“叙事意象或意象叙事”[10]357。文图语言对“桃花源”意象的叙事体现在其对渔人经历事象、物象的空间化展现,并由此实现对“桃花源”意象的创构。朱志荣认为意象“由物象、事象及其背景感发情意而创构”[11]110。诗画创作主体在一定时代背景和主观意志的基础上,借助事象的叙事和物象的组合创构“桃花源”意象。创作的主观情志通过叙事视角,即创作者在文本中看待问题的角度,进入诗画叙事,并且选择和推动事象叙事和物象组合,创构“桃花源”意象。对于意象“创构”,宗白华指出:“‘在天成象,在地成形’,成者结构,创构也。”[3]591他认为天上日月星辰运行成象自有法则,地上山川草木成形也有规律,这是大自然成形、成象的创构。他主张诗人和画家创构体现天地自然规律之象以显“道”意。他说:“中国诗人、画家确是用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙,而跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’。”[3]430他指出,诗人、画家于大自然追寻奥妙,能以“移远就近”的方法实现对宇宙“道”的追寻,“足不出户知天下”,诗画中窗户、帘、屏等近处具体物象也能“吐纳宇宙世界”,从而“小中见大”。他认为“东晋陶渊明从他的庭院悠然窥见大宇宙的生气与节奏而证悟到忘言之境”[3]430。“桃花源”意象中渔人经历的桃花、溪水、村舍、良田如同陶渊明笔下的“庭院悠然”,在诗画空间中能体现自然规律、“吐纳宇宙世界”,显现大宇宙的生气与本性。

生活在晋宋之际的陶渊明,虽饱受时局黑暗和动乱的纷扰之苦,却也胸怀济世抱负。他在《读山海经·其十》中感慨:“刑天舞干戚,猛志固常在。”但是事与愿违,他的理想难以实现,于是辞去彭泽县令,归隐田园。《桃花源记》是他抒写归隐后感悟的诗文,他对时代的感悟,通过叙事进入“桃花源”意象叙事,推动物象组合与事象的流变,并借助文字语言将渔人在事件中行走的多个地点空间化。渔人偶遇桃花溪,这里桃花盛开,芳草鲜嫩、肥美,落花满地。此景象营造出春日生气盎然的自然空间。桃花、芳草、落英等春日物象铺陈创造出自然空间的活力。渔人初见桃花源,这里村舍整齐,土地肥沃,交通方便,老人、孩子怡然自乐,此景色营造出安逸的社会空间。良田、阡陌、村舍、闲适的老人和孩子等人文物象铺陈营造出安逸、自由的氛围。渔人问津桃源人,这里渔人和他们谈话,得知他们祖先在秦朝为躲避战乱而来此处,他们一直居住于此,不知有汉代和魏晋,他们热情款待渔人,感慨世事的变化,此景象营造出祥和的生活空间。渔人问津桃源人、桃源人款待渔人、渔人做客桃源人家并与他们真诚交流等事象叙事营造出生活空间中祥和的氛围。这些诗文空间在文学语言对渔人经历的历时叙事中是相互关联的有机整体,不仅体现了陶渊明对自然、社会、生活的理想,更有对源自“道”意的勃勃生机的追寻。

生活于元明之际的王蒙,曾在他的诗文《闲适》中感慨:“古今我爱陶元亮,乡里人称马少游。”他推崇陶渊明心怀自然、追寻生命本性的境界。在《桃源春晓图》中,他的主观情志借助叙事推动桃花、树木、溪水等物象组合以及渔人乘船缘溪而上等事象流变的叙事,在此基础上聚焦和突显能够体现“道”意的自然生气和生命本性。图像空间中两岸重岩叠嶂、桃花盛开、树木茂盛,桃花、树木以它们的春日色彩和生命形态体现了大自然的生气盎然。

生活在明代的文徵明曾辞官回归故里,其书法作品《归去来兮辞》和《桃花源记》表达了他对陶渊明和“世外桃源”的追念。在他的绘画作品《桃源问津图》中,桃花显现于渔人经历的每一个空间画面之中,成为不同空间图像叙事的结构符号。桃花表征的春日的生气,因其在不同画面中的结构功能而在图像对事象推展的不同阶段的叙事中层层深入,致使整个画面呈现出勃勃生机。画面中,崇山冈峦,叠翠连绵;屋宇村舍,掩映其间;树木茂盛,桃花盛开;溪水横流,阡陌交错。上述物象及其组合在整体上呈现出体现“道”意的自然的生气与活力。农人种地、妇人们屋前搀扶孩童、长者静观沉思、渔人与桃源人真诚交流、渔人做客于桃源人家受到款待等人事形态反映了社会空间人文的祥和,体现了源自“道”意的安逸、祥和的社会本性。

文图空间中,文字与图像创构“桃花源”意象不仅反映了古代文人对“世外桃源”这一“象”的向往,更体现了诗人、画家对宇宙、人生本真和奥妙这一“意”的追寻。古人有言:“意之为用大哉!非独绘事然也,普济万化一意耳。夫意先天地而有。在易为几,万变由是乎生。在画为神,万象由是乎出……”[6]204-205“意”是存在于万物中的生机和趣味,万物在文艺作品中因为有“意”而显得有神。在《桃花源记》与《桃源春晓图》《桃源问津图》等诸多“桃花源”题材诗画创作中,创作者借助绘构世外桃源而呈现他们体悟和追寻的源自“道”的境界和意蕴。庄子有言:“故至德之世,其行填填,其视颠颠。当是时也……万物群生,连属其乡;禽兽成群,草木遂长……”[2]334庄子认为道德完美的社会万物共同生活,人们生活悠闲自得、不用巧智,质朴纯真。诗画中世外桃源体现了诗画文人对自我世界中 “至德之世”的追寻。文图作品都不是通过渔人经历的较为完整或部分的故事呈现“道”意,而是通过构成世外桃源的桃花、溪水、良田、村舍等物象,以及渔人探寻桃花源、问津桃源人、做客桃源人家等事象体现“道”的境界和真意。文图语言在创构“桃花源”意象的叙事中,以物象组合、事象推展为基础创造自然空间的生气、社会空间的祥和、生活空间的安逸,诗画空间整体上体现了古代文人对自然、社会、人生勃勃生机的追寻。

注释：

①王蒙《桃源春晓图》,纸本设色,157.3 cm×57.8 cm,藏于台北故宫博物院。

②文徵明《桃源问津图》,纸本设色,32.8 cm×578.3 cm,收藏于辽宁省博物馆。

③丁云鹏《桃源图》扇页,洒金笺设色,16.2 cm×50.7 cm,藏于上海博物馆。