皮尔斯符号学视角下的全景山水画图式研究

摘  要：运用符号学理论分析山水画图式的空间结构，依据皮尔斯三分法及其三元关系，从对象来说，全景山水画图式是受社会需求与审美意识规约而成的规约符号；从再现体来说，全景山水画图式的空间结构为多层的复合空间结构；从解释项来说，全景山水画图式通过符号互动表意机制再现了与观众的深度互动关系，由此可知图式具有互动性、自足性的空间特征。

关键词：皮尔斯；符号学；三分法；全景山水画图式

符号学作为一种被各类学科广泛应用的研究方法，有着复合的结构体系和复杂的发展历程。皮尔斯是现代符号学的创始人之一，他根据符号的指称关系和表意机制，提出了“符号-对象-解释项”的符号三分法，他的三元符号论能够从本体论的角度对符号进行分类，又能从符号表意角度分析符号在动态的三元关系中表达的不同含义，为各类学科的研究提供了更广阔的空间。

中国传统山水画是中国艺术的瑰宝，其中的全景山水画是以描绘山重水复、层峦叠嶂的风光为主的山水画，以五代荆、关为代表的北方画派和董、巨为代表的江南画派为典型[1]。全景山水画蕴含着中华民族对山水空间的独特审美意识，能从中发现儒家“主宾顺序”的秩序观念，体现佛教“芥纳须弥”的空间意识，也有道家对超脱自然、神游太虚之境的心灵追求，蕴含深厚的华夏美学。中国全景山水画至宋初发展成熟，郭熙将其总结为“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”的“全景式”山水图式。此后，全景图式进入稳定发展，对中国山水画的意蕴和空间产生了巨大的影响。为什么全景式的中国传统山水画会被众多山水画家青睐且沿袭千年？本文将此图式视为在中国民族文化和心理背景下产生的一种绘画符号，运用皮尔斯的符号学理论，对中国山水画的全景图式进行符号表意机制的研究。

一、皮尔斯三元符号论与全景山水画图式

皮尔斯的三分法将符号分为三个元素，符号的可感知部分为“再现体”（符號本身），符号所指代的是“对象”，符号引发的思想是“解释项”[2]95-96。在皮尔斯的三分法中，符号只能在符号-对象-解释项的三元关系中才会被认定为符号，这决定了符号的属性必须指向一定的对象，且产生一个能够被解释的解释项。三者之间的关系互相依存，密不可分。

从符号的“再现体”来说，皮尔斯将其分为质符、单符和型符。质符相当于最纯粹的符号载体，单符是质符的每次出现，又称为个别符，型符是包括所有单符类型的符号，又称类型符[2]109。如中国传统山水图式可以分为高远式、深远式、平远式、幽远式、迷远式和阔远式，每一种图式都以单符的形式出现，又属于山水图式中的一种型符，因此型符具有囊括所有单符属性的特性。所以皮尔斯特别强调，符号划分的意义必须指向一个类型，型符的划分有利于我们在认识个别图式的基础上得出图式规律的、普遍的特征。

从符号的指称对象来说，分为像似符、指示符和规约符，像似符根据符号与对象的像似性进行表意，指示符通过符号与对象的指示、因果、邻接等关系表意[2]118。规约符与前两者的像似性和指示性不同，规约符与意义之间没有理据性，依靠社会文化规约而成。皮尔斯认为这三种符号经常混为一体，任何符号都多少带有指示性来引起对象的注意，其中图像符号通常混合像似性和规约性[2]84。全景山水图式是单独指向山水画构图的图式结构，这样的结构将画中所有形象关联在一起，并形成图像。这种结构跟画中的任何形象相比都是抽象的，例如近中远的前后位置、主次峰的秩序关系、整体统一的走势等，它们以节奏或者鹰架的形式限制图像的形状和位置，控制着一幅画的整体面貌。所以全景山水图式其实是受自然空间关系与审美意识所规范的构图范式，它与对象之间的指向性也不言而喻：脱离了山水物象，图式也就不复存在。据此，全景山水图式属于指称对象中的指示-规约符号。

皮尔斯又将符号的解释项分为呈符、述符和议符，也表示为即时解释项、动态解释项和终极解释项三个阶段，赵毅衡指出这类似于符号表意的感知、接收、理解的过程，解释项与对象、符号同时存在内在逻辑关系[2]117（如表1）。

符号的第一性是本体的、浅层次的，即质符、像似符和即时解释项；第二性是需要思考的、带有意义的，即单符、指示符和动力解释项；第三性是普遍的、规律的，即型符、规约符和最终解释项。这样的逻辑关系揭示了符号三分法的本质，即由浅入深地将对象范畴化，在最终解释项的基础上把握符号的本质属性，这样由表及里、化散为整的逻辑关系为体类繁复的中国全景山水画图式提供了新的研究路径。

二、全景山水画图式的指称对象

（一）规约符——理想的空间结构

客观世界的物象都存在于三维空间，这决定了人的视角是有限的，如果有一种方法能同时表现全部的视角，就不得不采用艺术或科学的手段。古代的文人士大夫都喜欢雅集山林，或登高远望，因为在高的地方能够最大限度地看见群山的面貌，感受磅礴的整体气象，但站在巍巍山顶只能看个群山的大概，局部的山腰古寺、小桥流水、溪涧瀑布只能在经途中慢慢观赏，中国古人早在一千多年前就意识到这个问题。南朝王微在《叙画》中就提到“目有所极，故所见不周”的现象，并探索如何表现理想的全局空间。西方直到20世纪才采用了立体主义来表现不同视角的物体，现代科技发明了广角摄像头以最大程度地表现空间，中国古人则依靠其特殊的文化和智慧选择在传统山水画中解决问题。在一幅完整的全景山水画中，上有天下有地，主次峰秩序井然，前有河流、后有云雾，近处有楼观、远处有房屋，山丘、树林分布于河流两岸，河中有船可游，山中有路可通，房屋、路上皆有人行。这样全面的场景在实际生活中是不可能同时存在的，它的出现从本质上诠释了古人既希望站在山顶享受“一览众山小”的心旷神怡，又能与画中行人一起游于江渚、步坐凉亭的精神功能需求，古人也为这一独创的空间形式采取了“远望其势，近看其质”的审美路径。由此，全景山水之所以成为一种独立构图模式，源自古人对全局空间的需求，既包括眼睛上的观赏需求，也包括精神上的享受需求。诸多学者将全景山水画的空间称为古人的“心象”空间，正是因为全景山水图式所表现的空间超越了物象本身，直面观者人心。

全景山水图式受古代社会中特定阶层的需求与审美意识规约而成，规约的过程是漫长的，为了完成对这一理想空间图式的构建，历代画家在各自的理论中提出了要求。宗炳“诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内”的远映法是全景山水画图式的理论基础；王维“丈山尺树，寸马分人”“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”总结了全景山水画图式的比例和秩序；郭熙“有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”界定了全景山水画图式的基本特征；韩拙“凡画全景山者，重叠覆压，咫尺重深，以近次远，或以（由）下层叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序”提出了具体的空间关系，等等。这些法则以理论的形式共同构成了中国传统山水画的全景空间图式。此外，这种宏大图式的成熟也与古代帝王的政治策略有关，全景山水画所具有的气势磅礴的山水风貌很容易让人联想到繁荣昌盛的“帝国意象”。北宋时期的《早春图》《万壑松风图》《千里江山图》等呈现出的恢弘秩序与当时的政治愿景有很大契合，宋神宗、宋徽宗的政治规约也有效地促进了全景山水画图式走向成熟[3]。

（二）指称对象的具体分析

皮尔斯认为，“符号代替某事物，即它的对象，但并不是每个方面都代替对象，而是指称其理念”，这里的“理念”即对象的“概念或含义”，但现代符号学家莫里斯①认为符号的对象指称的是“物质上存在的客体”，与皮尔斯的论点相悖[2]96。符号学是从宏观上研究学科的方法论，符号的对象究竟是什么？恐怕难以得到统一的答案，本文结合研究对象具体分析，山水画本身虽然属于客观存在，但全景山水图式作为一个符号，它的指称对象是图式的概念，这里的概念既包括图式本身，也包含图式所呈现的必须依附于具体物象的面貌和形式，并不是物质上存在的客体。那么它的指称对象是如何具体呈现呢？美国学者方闻在其《心印》[4]21一书中提出了山水画发展的三个阶段，我们可以从中探寻到指称对象的面貌。第一阶段（700-1050年左右）（如图1）以多个空间的跨越性和不相关性向远处纵深；第二阶段（1050-1250年左右）（如图2）聚集的山水形成连续的序列，各个山体往后、往上平行重叠；第三阶段（1250-1400年左右）（如图3）山水要素不再沿着画面重叠向上，而是将地面延伸以连接山水要素，与实际的自然山水相符[4]23。笔者认为，在中国山水画的历史进程中，这三个阶段并非历时性的循序渐进的发展，而是由于文人画家的个性选择与创造，发展成为三类不同的山水图式，即三种型符，其中的第二类为典型的全景山水图式，第三类则是全景山水图式的发展延伸。

倪瓒的《六君子图》（1345年）（如图4）不属于第一阶段的时间但属于第一类的结构，据此发展成为“一江两岸三段式”的型符，这种图式由一前一后的两个空间组成，以中间的留白拉开前后的距离。辽代佚名的《山弈候约图》（如图5）属于第二类的结构，图中上有天下有地，中间分近、中、远三景，主、次峰层次清晰，该结构为四层空间的山水要素呈阶梯状往后上方递增，人的视线也随之移动，通过每一层的留白拉开前后空间，这类往上堆叠的结构会造成观者的视点从较低位置顺着溪流、小路往画面上方移动，形成山水画“可行”的心理体验。在全景山水的多个层级中，每一个单独的空间又会向远处延伸，故而全景山水画兼具高远、平远、深远的复合空间关系，既囊括了纷繁的山水要素，又能层次分明地表现移动的视角。赵孟頫的《鹊华秋色图》（如图6）属于第三类的结构，以平铺的方式拉开前后左右空间，与前两者的多层空间不同，这里所有的山水要素都统一在一个层次里，视线处于较高的位置，虽没有层层峰峦的磅礴感受，但房屋、溪流、树木各要素齐全，且视野开阔、一览无余。在以上三种图式中，典型全景山水图式的复合空间结构最为复杂。出于对大空间的表现需求，全景山水画图式会融合空间进行表现，比如荆浩的《匡庐图》，近景和中景是同一地面的空间，远景则是往上叠加；郭熙的《早春图》，近、中、远景往上叠加，远景既有高耸的主峰，又有地面的深度延伸；王希孟的《千里江山图》更是多种空间结构互相融合的典型。復合空间的结构为全景山水画的艺术表现提供了无限的可能，每一幅画都有符合自身系统的自足空间，为画中的场景和人物提供了表演的“大舞台”，也为观看者提供视觉上的合性。

三、全景山水画图式的解释项

皮尔斯的符号表意机制十分强调解释项的存在，创新地将符号解释者纳入了符号表意的过程，赋予了符号表意机制的主观能动性。解释项的内容取决于解释者的现有经验和理解程度，所以符号表意的过程不是由符号单独完成的，而是通过符号发送者和解释者之间的互动共同完成的[5]。这种符号的互动过程与艺术作品的开放式结构有契合之处。接受美学家伊瑟尔认为艺术作品本身是一种召唤式的结构，它召唤接受者的互动并参与填充艺术作品中的空白和不确定，接收者对作品的理解也是作品意义完成的一部分[6]203。全景山水画拥有直接的开放结构，在古人所规定的过程性路径下观看，观者的视点不断移动，不自觉地走进画中的山水，填补其中所蕴含的空间维度和情感维度的空白。在观者与画中景色深度互动中，观者视点的持续移动类似于观看动态视频的体验，它将观者的注意力全部吸引进去，周围的环境被忽略，客观的场域性被大大减弱，画中的场域被反向增强，令人产生“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛哉”的深刻感受，观者短暂远离现实世界，投入全身心的感受来填充画中的虚拟空间，这种在异空间体悟山水之美的在场感愉悦，带给观画者沉浸式体验。正如山水画的“空亭”母题，《园冶·亭》载：“亭者，停也。”[7]山腰的凉亭何故无人？这是观者停留休憩的空间，是入画的开口，观者在画外观画与观者成为画中人站在亭子里观画中画是全然不同的感受。全景山水图式所具有的全景开放式空间让观者更容易的互动，这也是为什么全景山水画会带给观者身临其境的在场感，以及“可观、可行、可游、可居”的独特审美体验，它以无限的深度和广度让每一个观者参与并从中体会到独特的中华美学，获得千变万化的心灵感受。

对于艺术符号的三元关系来说，对象与解释项的关系是呈反比的，当一个艺术符号构成三分之后，指称对象的影响被尽量減少，意义集中于解释项，所以艺术符号的指称对象往往是模糊的，解释项的内涵则更加丰富。如宗白华先生说：“中国画的空间构造是一种‘书法的空间创造。”李可染先生说：“山水画要以大观小，小中见大。”吴甲丰先生也说：“中国山水画的透视是行动性的远近法。”[8]中国山水画的空间以丰富的内涵和形态承载了中国古人的文化观念和艺术美学，在众学者的解读中延伸出多样的意义。同时，全景山水图式作为中国传统山水空间独有的绘画符号，与西方透视有着本质上的不同，西方的解剖和光学原理使其绘画大多遵循近大远小的客观空间关系，强调对世界的客观再现，对人物风景的大小比例有着严格的把控，写实性贯穿西方传统绘画的整个发展过程。如从科学透视的角度来看中国的全景山水图式，必然是将各种不同透视冗杂在一起，但符号的产生与表意都与其文化环境和解释者的惯习有密切关系，采用西方的传统写实审美看待中国的传统山水画是不恰当的。若用西方现代艺术的空间审美来重新审视中国山水画的空间，就会发现某些方面的相似性，都是将不同的视角置于同一画面，力求将多个空间融合一体，只是中国的山水画在文人画家的影响下对意境有着从始至终的追求，而西方的现代艺术弥漫着强烈的反传统绘画意识，二者的画面也就呈现出截然不同的风格面貌。

四、结语

皮尔斯的符号学理论具有系统的体系构造和广阔的外延属性。本文基于皮尔斯的符号学从再现体、指称对象和解释项分别对全景山水图式进行研究。全景山水图式源于古人特殊的体悟和观看之道，在文人士大夫的精神需求和帝王的推动下不断完善而走向成熟，历代画论所提出的形式法则和多层空间结合的复合结构共同构成了图式的基本属性。图式所具有的开放品格邀请观众走进画中，与作品本体进行深度互动，使全景山水画具有可观、可游的艺术特性。此外，受中国古人一元化的思维方式和尊崇秩序的文化影响，图式所体现的稳定、规范的形式特征对山水艺术产生了双面的影响，使传统山水画图式的演变脉络表现出恒定、封闭的自治性特征。

注释：

①莫里斯是皮尔斯符号学理论的继承者，但是他的符号学理论具有自身的发展脉络和特点。莫里斯认为不仅符号载体是个“物理事件”，其指称对象也是物质上存在的刺激物客体。

②图1、图2、图3出自方闻.心印：中国书画风格与结构与分析研究[M].西安：陕西人民美术出版社，2004：22.

③图4：左图来源于中华珍宝馆 （ltfc.net），右图笔者自绘。

④图5：左图来源于https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1624869182341791930&wfr=spider&for=pc；右图笔者自绘。

⑤图6：上图来源于中华珍宝馆 （ltfc.net），下图笔者自绘。

参考文献：

[1]夏征农，陈至立.大辞海·美术卷[M].上海：上海辞书出版社，2012：32.

[2]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2011.

[3]黄厚明，陈云海.画家与观众的互动 中国山水画史研究的新视野[J].新美术，2018（12）：25-37.

[4]方闻.心印：中国书画风格与结构与分析研究[M].李维琨，译.西安：陕西人民美术出版社，2004.

[5]张骋.从“横屏”到“竖屏”：论影像符号表意机制的变革[J].现代传播（中国传媒大学学报），2022（1）：111-117.

[6]伊瑟尔.阅读活动：审美反应理论[M].金元浦，周宁，译.北京：中国社会科学出版社，1991.

[7]于秋立.倪瓒“空亭”图像的精神指归[J].美术观察，2010（3）：108.

[8]徐学凡.中国山水画远式空间建构研究[M].合肥：安徽教育出版社，2017：2-4.

作者简介：黄梦沅，湖南师范大学美术学院美术学专业研究生。研究方向：美术史论。

编辑：雷雪